紅軍長(zhǎng)征題材的視覺(jué)符號(hào)性文化表征

梁瀟

摘 要：回溯紅軍長(zhǎng)征那段悲壯宏偉的歷史之時(shí)，視覺(jué)圖像直觀地呈現(xiàn)了那段歷史中的種種畫卷，但在種種的畫卷之后往往隱含著更為深層的文化意義和情感訴求，通過(guò)對(duì)于這種深層觀念的解析，會(huì)使我們對(duì)于這段歷史產(chǎn)生更為全面的認(rèn)知，本文將運(yùn)用視覺(jué)符號(hào)學(xué)理論，去闡釋圖像背后的文化表征，以致更為深層地建構(gòu)這段歷史。

關(guān)鍵詞：符號(hào)學(xué)；視覺(jué)文化；文化表征

中圖分類號(hào)：J05 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）24-0279-01

視覺(jué)呈現(xiàn)物，是最為直觀的文化事件和實(shí)踐的視覺(jué)符號(hào)性表征的圖景式組合，在這些表征背后往往隱含著許多驅(qū)動(dòng)這些現(xiàn)象發(fā)生的深層因素。巫鴻先生將這種種的深層因素概述為“觀念的再現(xiàn)”， 所以通過(guò)與特殊視覺(jué)圖像或美術(shù)史現(xiàn)象有關(guān)的觀念闡釋，才能通過(guò)諸多視覺(jué)符號(hào)性文化表征構(gòu)筑出完整的視覺(jué)文化語(yǔ)境，以此清晰地?cái)⑹鲆曈X(jué)呈現(xiàn)物內(nèi)在的邏輯線索與深層的文化意義。

歷史如多棱鏡一般，它的每一面往往隱含著多樣性的文化表述和潛在的話語(yǔ)結(jié)構(gòu)，所以，對(duì)于視覺(jué)性藝術(shù)家而言，對(duì)于歷史表述不同基本面的理解，往往會(huì)產(chǎn)生多樣性的視覺(jué)符號(hào)性表征意象，而這多樣性的視覺(jué)符號(hào)性表征意象之后，常常隱含著藝術(shù)家對(duì)于歷史不同基本面的認(rèn)知和“自我”書寫歷史的渴望。以眼下“紅軍長(zhǎng)征”的藝術(shù)創(chuàng)作而論，作為一個(gè)長(zhǎng)久縈繞在人們心中的傷痛且悲壯的回憶，在藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域中，有關(guān)此主題的作品層出不窮，也許，在我們的認(rèn)知中，這類視覺(jué)圖像因其特定主題的限定往往呈現(xiàn)出單一的文化含義，但是當(dāng)我們深入去解析藝術(shù)家在選材立意、價(jià)值取向、審美形態(tài)諸方面的用意時(shí)，這種主題性單一的文化含義的背后往往蘊(yùn)含著更為深層且多樣性的文化觀念。

紅軍長(zhǎng)征直接關(guān)乎到紅軍的生死存亡，在這一史詩(shī)般宏偉的片段之中，紅軍依靠鋼鐵般的意志譜寫了令后世觀為嘆之的奇跡。以此為邏輯基點(diǎn)，對(duì)于一個(gè)英雄主義與愛(ài)國(guó)主義的“頌歌”是這個(gè)時(shí)代應(yīng)用的歷史主旋律，藝術(shù)家用極大的熱情贊揚(yáng)著正義之戰(zhàn)的崇高與壯美，呼喚著英雄的到來(lái)，用藝術(shù)作品喚醒著人們對(duì)于這段歷史的記憶。

“藝術(shù)形象就是藝術(shù)家根據(jù)社會(huì)生活加以藝術(shù)概括所創(chuàng)造出來(lái)的蘊(yùn)含情感的、具有審美價(jià)值的生動(dòng)圖畫。”①所以，對(duì)于這一時(shí)期視覺(jué)圖像的考究，應(yīng)回歸到這段歷史具體的語(yǔ)境之中，以及個(gè)體藝術(shù)家在這段歷史情景中的具體的思想形態(tài)本身，才能更好地理解這一時(shí)期的“英雄式”視覺(jué)圖景背后所蘊(yùn)含的觀念。紅軍長(zhǎng)征的題材，在藝術(shù)創(chuàng)作中，主要涉及到對(duì)于紅軍這一英勇無(wú)畏形象的重新塑造和對(duì)于重大歷史時(shí)刻的記述，這里涉及到了繪畫的功能性意義，并且其往往會(huì)擇取這一時(shí)間段中廣為熟知的歷史節(jié)點(diǎn)性事件來(lái)概述整個(gè)紅軍長(zhǎng)征這段歷史，可以通過(guò)幾個(gè)歷史縮影，使人們直觀的感受到這一歷史長(zhǎng)河中紅軍長(zhǎng)征路途中斗爭(zhēng)的艱辛以及這艱辛背后所蘊(yùn)含的革命英雄主義情懷。所以可以看到，對(duì)于歷史畫題材的描繪中，題材的典型性擇取，往往使得觀者通過(guò)對(duì)于典型形象和歷史情景的認(rèn)知，而形成對(duì)于整個(gè)歷史事件的總體認(rèn)知。在劉國(guó)樞的作品《紅軍到川北》這幅作品中，作者通過(guò)對(duì)于川陜根據(jù)地建立這一歷史事件的擇取，通過(guò)畫面中墻壁之上“平分土地”和紅軍指揮員向貧困大眾的宣傳性姿態(tài)的描繪，提示出紅軍的土地方針以及對(duì)于重要?dú)v史時(shí)刻的訴述，在蔡亮的作品《三大主力會(huì)師》，通過(guò)對(duì)于這一歷史時(shí)刻英雄紀(jì)念碑式的刻畫，從而賦予了這一時(shí)刻以永恒的價(jià)值，而且可以看到，普通民眾面部洋溢著歡樂(lè)的情緒，通過(guò)這一情緒可以看到此時(shí)根據(jù)地民眾對(duì)于紅軍的認(rèn)可，而在劉國(guó)樞的另一件作品《飛奪瀘定橋》中，其準(zhǔn)確地表達(dá)出紅軍在整個(gè)戰(zhàn)斗中所面臨的困難情境，以此凸顯出紅軍戰(zhàn)士不畏犧牲的品格。

當(dāng)對(duì)其圖像景觀有了大致的認(rèn)知之后，這里需要引進(jìn)一個(gè)理論，作以進(jìn)一步論述，這一理論，便是皮爾士的符號(hào)學(xué)理論，在皮爾士看來(lái)，符號(hào)研究的方法論依據(jù)是三元的，即一切符號(hào)學(xué)的問(wèn)題都不能回避符號(hào)，對(duì)象客體，解釋項(xiàng)三個(gè)方面。②相較于索緒爾的二元性，即能指和所指的研究方法，皮爾士將符號(hào)的傳達(dá)和解釋者——人這一符號(hào)主體納入了其研究方法論依據(jù)的體系之中。所以當(dāng)絕大部分探討仍然局限于對(duì)符號(hào)與所指物或客體對(duì)象之間存在著何種關(guān)系的思考上，皮爾士已認(rèn)識(shí)到符號(hào)之所以成為符號(hào)，之所以能通過(guò)一定的形式系統(tǒng)代替或代表不同于符號(hào)自身的其他事物，現(xiàn)象，過(guò)程。無(wú)非是由于符號(hào)的解釋者依據(jù)一定的共同體或社會(huì)的規(guī)范所作的解釋或認(rèn)知。所以一種符號(hào)的呈現(xiàn)后面包含著一種文化事件。

所以，將其理論引入到上面對(duì)于“英雄式”圖景的繪畫分析中，我們可以發(fā)現(xiàn)，“英雄式”圖景中的不同模型，其實(shí)可以概述為不同符號(hào)組合的表征物，而這個(gè)表征成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家擇取并且被廣泛大眾所接受，究其背后的原因是，這些視覺(jué)表征符號(hào)背后往往凝聚了當(dāng)時(shí)紅軍所表現(xiàn)出的大無(wú)畏的態(tài)度。所以“英雄式”視覺(jué)圖景背后蘊(yùn)含著當(dāng)時(shí)中華民族所普遍認(rèn)同的品格。所以此時(shí)，“英雄式”圖景的出現(xiàn)，有著其歷史的必然性和邏輯性。并且這種對(duì)于重要?dú)v史時(shí)刻的描繪往往暗含著藝術(shù)家對(duì)于這段歷史的追溯，以及通過(guò)這段歷史的描繪引發(fā)對(duì)于這段歷史所蘊(yùn)含的意義性和情感性的認(rèn)知。

注釋：

①楊琪.藝術(shù)學(xué)概論[M].北京：高等教育出版社，2007：46.

②迪利.符號(hào)學(xué)原理[M].北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2012.

參考文獻(xiàn)：

[1]黃宗賢.大憂患時(shí)代的抉擇[M].重慶：重慶出版社，2000.