中國音樂劇未來發(fā)展的困境與出路

于洋

摘 要：比起其他風(fēng)格的舞臺(tái)表演，不管從形式還是風(fēng)格的角度來看，音樂劇都具有顯著的審美特點(diǎn)。這種形式的舞臺(tái)劇風(fēng)靡世界而興盛于美國百老匯、英國倫敦西區(qū)。音樂劇是古典音樂、流行音樂與戲劇的交集，使音樂、舞蹈、表演、念白融于一體，具有較高的藝術(shù)性。音樂劇目前在中國已形成了一定的學(xué)術(shù)體系，也具有一定的受眾群體，但在發(fā)展中卻陷入了困境。本文將對中國音樂劇的困境與出路進(jìn)行闡述與分析。

關(guān)鍵詞：音樂?。焕Ь?；出路

1 音樂劇在中國的發(fā)展情況

近年來隨著中國娛樂行業(yè)的發(fā)達(dá)，各種類型的藝術(shù)活動(dòng)逐漸開始活躍，流行音樂范疇內(nèi)的一些小眾音樂風(fēng)格也開始通過live現(xiàn)場、選秀節(jié)目或音樂節(jié)等形式不斷跳進(jìn)大眾的視野，小劇場戲劇與音樂劇也呈現(xiàn)出新一輪的發(fā)展勢頭。

音樂劇在20世紀(jì)80年代進(jìn)入中國，90年代隨著國內(nèi)接觸到了《劇院魅影》《貓》等百老匯音樂劇，國人開始有了對于音樂劇的認(rèn)識(shí)，同時(shí)一些優(yōu)秀的國外音樂劇也開始在中國巡演，在這時(shí)期國內(nèi)也誕生了一些原創(chuàng)音樂劇。在2001年后原創(chuàng)音樂劇出現(xiàn)了一個(gè)發(fā)展的高速期，隨著《雪狼湖》的國語版演出，《電影之歌》《白蛇與青蛇》《金沙》《蝶》《賈寶玉》等原創(chuàng)音樂劇也在國內(nèi)也造成了一定的影響。這些音樂劇幾乎場場爆滿，音樂劇在中國的發(fā)展進(jìn)一步地深入。此后一些原創(chuàng)音樂劇頻頻誕生，但這些原創(chuàng)音樂劇的影響卻曇花一現(xiàn)，并沒有高傳唱度的唱段流行于世，很多音樂劇在初演時(shí)能夠具有一定的影響力，但不能具有延續(xù)的能量，因此在2008年后音樂劇的影響力逐步下降，現(xiàn)在進(jìn)入到了一個(gè)瓶頸期。

2 音樂劇在中國發(fā)展的困境與原因

陷入瓶頸期說明中國音樂劇在發(fā)展中正面臨著諸多困境，任何事物的發(fā)展都是會(huì)面臨矛盾和阻礙，這是發(fā)展中的必然。盡管這樣，面對困境必須還是要明確困境的根源才能夠更好地解決，這需要從業(yè)人員以及創(chuàng)作者的高度重視。

音樂劇在中國發(fā)展遇到的第一個(gè)困境就是對受眾群體的引導(dǎo)問題，任何音樂形式或娛樂形式都有其主體的受眾群體。音樂劇進(jìn)入中國的時(shí)間較晚，還沒有形成忠實(shí)的受眾群體，很多人對于音樂劇都只是了解一些或處于相對陌生的狀態(tài)，甚至對音樂劇的了解之來源于一些著名的唱段，如《阿根廷別為我哭泣》選自音樂劇《艾薇塔》；《回憶》出自音樂劇《貓》；《愛是永恒》出自音樂劇《雪狼湖》等。音樂劇在中國雖然有讓其迅速發(fā)展的土壤，但媒體并沒有對受眾進(jìn)行有效而持續(xù)的引導(dǎo)，使今天的音樂劇陷入困境。

音樂劇在中國面對的第二個(gè)困境是創(chuàng)作上的困境，創(chuàng)作上首先缺乏專職創(chuàng)作人。藝術(shù)創(chuàng)作需要專人來進(jìn)行，如今有專職從事電影的電影人、專職從事音樂創(chuàng)作的音樂人、專職創(chuàng)作戲劇的創(chuàng)作人等，但音樂劇卻沒有這樣的專業(yè)團(tuán)體或?qū)Ｈ诉M(jìn)行專職的創(chuàng)作，使得這一領(lǐng)域只有一少部分人才跨界進(jìn)行創(chuàng)作，李宗盛、三寶、何韻詩等流行音樂人都進(jìn)行過音樂劇的創(chuàng)作，但這種跨界創(chuàng)作本質(zhì)在于音樂人跨界，其為音樂人本身帶來很大的優(yōu)勢，這個(gè)要比給音樂劇的發(fā)展帶來的好處多。因此這種創(chuàng)作變成了音樂人的跨界嘗試，而不是一項(xiàng)轉(zhuǎn)向發(fā)展的事業(yè)。其次，創(chuàng)作的困境是因?yàn)樵瓌?chuàng)音樂劇的本土化以及精致程度存在一定的問題。音樂劇是舞臺(tái)劇與音樂的結(jié)合，中國歷史悠久，好多的民間素材都可以作為音樂劇的題材，這種本土化的創(chuàng)作會(huì)推動(dòng)音樂劇的發(fā)展。雖然我們看到有一些音樂劇如《白蛇與青蛇》、《六祖慧能》等用到了中國傳統(tǒng)的元素，但這些作品僅涉及了故事，作品的整體質(zhì)量是比較低的，從舞臺(tái)構(gòu)造、演員配置、唱段數(shù)量的角度上看，都不能與那些膾炙人口的百老匯音樂劇相媲美。在今天娛樂至上的年代里，很多藝術(shù)形式都在向娛樂化的方向過渡，大家更希望看到舞臺(tái)精致、內(nèi)容更有深度的作品。另外在營銷上，音樂劇并不是舞臺(tái)劇消費(fèi)的主流，與戲劇相比音樂劇的宣傳也不到位，因?yàn)橐魳穭∧壳暗膭鱿M(fèi)并沒有產(chǎn)生立竿見影的經(jīng)濟(jì)效益，因此很多劇場或制作方更希望將宣傳的錢投資到其他上面，但這樣會(huì)形成惡性循環(huán)，沒有宣傳更沒有人關(guān)注。只有在宣傳上突破，音樂劇的花銷才變成投資，才能帶來更高的回報(bào)率。這些都是制約中國音樂劇發(fā)展的原因。

3 擺脫困境的出路分析

宏觀上看一種事物的存在與發(fā)展都由天時(shí)、地利、人合而決定。這三個(gè)因素既可以用在到每種客觀存在的事物上，也可引申到文化、藝術(shù)形態(tài)上。對于中國音樂劇發(fā)展，天時(shí)、地利、人和分別代表流行趨勢、受眾群體以及內(nèi)部的運(yùn)作與創(chuàng)作。從天時(shí)的角度上看音樂劇目前依然十分風(fēng)靡，尤其是韋伯的作品更是廣為流傳。而且如休·杰克曼、莎拉·布萊曼、安東尼奧班·德拉斯等國際一線巨星都從事過音樂劇的表演。地利上，中國的人口眾多，音樂愛好者以及文藝愛好者基數(shù)也很大，音樂劇進(jìn)入中國初期時(shí)也掀起了一陣流行風(fēng)，只因后續(xù)力量沒有跟上導(dǎo)致了今天發(fā)展的斷層。再看人合，從上述困境的分析中可以看到，無論是對受眾的引導(dǎo)還是創(chuàng)作上的問題幾乎都是受到了人合因素的制約，因此需要從這個(gè)角度解決。

首先要建立相關(guān)的機(jī)制統(tǒng)一進(jìn)行創(chuàng)作、營銷與宣傳。今天中國的音樂劇沒有規(guī)范的制作團(tuán)隊(duì)，很多團(tuán)隊(duì)都是東拼西湊的，舞臺(tái)就是其他舞臺(tái)劇的設(shè)置，音樂則是尋找一些有意向并且有檔期的音樂人合作，演員也是如此。走出困境需要專職的創(chuàng)作者以及演員，而且需要建立統(tǒng)一發(fā)展的團(tuán)體，美國百老匯也有專門負(fù)責(zé)音樂劇的團(tuán)體，從宏觀上進(jìn)行方向的掌握。這樣會(huì)招募一些專職創(chuàng)作音樂劇的人才，就可以有一個(gè)鐵打的平臺(tái)，專業(yè)的創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)就會(huì)逐步形成。

其次要完善音樂劇人才的培養(yǎng)，今天雖然很多高校都開設(shè)了音樂劇專業(yè)，但其設(shè)備以及教學(xué)體制并沒有得到有效的完善，很多環(huán)節(jié)都處于斷層的狀態(tài)，音樂劇集諸多藝術(shù)形式于一身因此具有很大的難度，在培養(yǎng)人員時(shí)一定要注意全面培養(yǎng)。

最后還需要市場化的運(yùn)作，要從經(jīng)濟(jì)角度讓音樂劇變成一種可以賺錢的藝術(shù)形式，這并不違背音樂劇的藝術(shù)屬性，而且在今天越是受到大眾喜愛的藝術(shù)形式，越具有商業(yè)價(jià)值，這兩點(diǎn)必須要結(jié)合在一起才能走出困境。只有在經(jīng)濟(jì)利益的驅(qū)使下，才能使宣傳、制作等方面也做到精細(xì)化，因此商業(yè)化運(yùn)作才能夠有效地讓音樂劇得到廣泛的傳播，走出困境。

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