愿力與藝術(shù)同在

楊鵬

為了查找近年來國外鋼結(jié)構(gòu)建筑的新穎案例，我在互聯(lián)網(wǎng)上四處游蕩，很偶然地走進一位美國藝術(shù)家的個人網(wǎng)站。他的代表作是一些尺寸較大的公共雕塑，擺放在公園里、城市建筑前的廣場上，以鋼管和鋼索精巧地組裝而成。纖細的鋼索像琴弦一樣緊繃著，似有若無。閃亮的鋼管仿佛擺脫了重力，飄浮在空中。僅僅看到幾張照片，我就對這些作品一見鐘情。嘆服之余，我發(fā)現(xiàn)自己從未聽說過這位藝術(shù)家的名字，無論是英文的“Kenneth Snelson”，還是中文的“肯尼斯·斯奈爾森”。

作為任教于藝術(shù)學院的建筑師，我平日很注意積累當代藝術(shù)方面的常識，對于二十世紀的抽象雕塑更是格外關注。現(xiàn)代建筑與抽象雕塑有諸多相通之處，處理得當?shù)脑?，可以完美地搭配在一起。例如，貝聿銘設計的美國國家美術(shù)館東館的入口處，橫臥著亨利·摩爾的一件大型抽象銅雕——建筑整體硬朗犀利，襯托著摩爾作品的柔滑飄逸，妙不可言。

成就不凡的隱形人

為了驗證自己的記憶力，我從圖書館借到幾本當代藝術(shù)史：《藝術(shù)史：1940年至今天》（J. Fineberg）、《1960年以來的藝術(shù)》（M. Archer）、《什么是當代藝術(shù)》（T. Smith）和《1970年以來的當代藝術(shù)》（B. Taylor）。連同自己的儲備—《牛津藝術(shù)史》系列的《現(xiàn)代藝術(shù)之后：1945—2000》（D. Hopkins）和《西方當代雕塑》（A. Causey），厚厚的幾大本在書桌上擺開，一律翻到末尾處的“專用名詞索引”（Index）—這個名字一次也沒有出現(xiàn)。

以我粗略的估計，目前僅是英文撰寫的當代藝術(shù)理論專著，至少還有二十多種。盡管沒有盡數(shù)查閱，但是我已經(jīng)隱約地產(chǎn)生一種預感，斯奈爾森先生出現(xiàn)的概率恐怕很小。如果這些書是從石器時代講到計算機時代的藝術(shù)通史，那么遺漏某個當代藝術(shù)家是很自然的事情，然而它們都是聚焦于過去半個世紀的專門研究；如果藝術(shù)家身處偏僻小國，或者作品缺乏吸引眼球的特征，那么他被研究者們忽略也不足為奇，然而事實卻與此相反。

斯奈爾森是一位成就不凡的實踐者。他從二十世紀六十年代起就一直生活在紐約市，與德萬畫廊 （Dwan Gallery）等多家著名的當代藝術(shù)館有過密切合作。他的小型鋼結(jié)構(gòu)雕塑，分別入藏紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館（MoMA）、惠特尼博物館（Whitney Museum）和沃克藝術(shù)中心（Walker Art Centre）。一九六八年，他的代表作《針塔》（Needle Tower）被美國史密森學會下屬的赫希洪博物館（Hirshhorn Museum）收藏，在其雕塑庭院永久展出。一九七七年，他在德國柏林的國家美術(shù)館新館（建筑大師密斯最后的杰作）舉辦個人作品展。他的作品中最重要的部分—大型的室外公共雕塑，遍布美國十幾個大城市以及大阪、漢諾威、漢堡的街頭。他的雕塑落戶于斯坦福大學校園和洛克菲勒家族的莊園，也曾出現(xiàn)在一九七○年大阪世界博覽會的廣場上。

結(jié)論很明確：斯奈爾森的作品受歡迎的程度，正與他在理論界被冷落的程度相仿。

或許，斯奈爾森在他的藝術(shù)道路初期選擇的方向，就注定了他日后成為理論界的隱形人。一九二七年，斯奈爾森生于俄勒岡州北部的潘德頓（Pendleton），父親在這座只有數(shù)千人口的小城經(jīng)營一家相機店。一九四五年春天高中畢業(yè)后，他進入海軍服役，所幸?guī)讉€月后戰(zhàn)爭就結(jié)束了。他并未經(jīng)歷戰(zhàn)火就光榮退役，依靠退伍軍人的學費減免政策進入俄勒岡大學，立志當一名畫家。不久，斯奈爾森聽說了包豪斯以前的導師之一阿爾貝斯（J. Albers）正在黑山學院（Black Mountain College）任教。于是連續(xù)兩年，他遠赴北卡羅來納州，參加那里的暑期課程。阿爾貝斯執(zhí)掌的黑山學院，是戰(zhàn)后美國藝術(shù)界最活躍的舞臺之一。正是在阿爾貝斯的課堂上，斯奈爾森理解了雕塑是什么。更重要的是，在此客座講學的結(jié)構(gòu)工程師富勒（B. Fueller），幫助他找到了一把銳利的工具。

當時還沒有獲得世界聲譽的富勒，在課堂上生動地展示了神奇的張拉結(jié)構(gòu)。無處不在而又無影無形的力，在一根根張拉構(gòu)件中流動，青年斯奈爾森被徹底征服了。他開始用木片和尼龍弦制作一些尺寸較小的模型，得到了富勒的夸贊。從六十年代起，他開始以鋼管和鋼索作為材料制作大型雕塑，此后幾十年都與“力”為伴。

是技術(shù)，還是藝術(shù)？

一把兒童玩具弓箭就可以演示什么是張拉結(jié)構(gòu)，但是要讓幾十根堅硬的桿和柔韌的弦成為藝術(shù)品，還需要經(jīng)過周密的設計和精準的施工。

斯奈爾森的代表作，都稱得上是結(jié)構(gòu)的奇跡。全憑一組鋼管和鋼索緊緊相扣，“針塔”就能扶搖直上，達到二十幾米高。強風襲來，也只是微微搖擺。一九七○年落戶荷蘭城市阿納姆（Arnhem）的作品Easy-K，從河岸邊探出三十米長的巨臂，不可思議地懸空在河面上。他的每一件作品，都要經(jīng)過細致的計算，制作小尺寸的試驗模型，然后確定零件的種類和數(shù)量。結(jié)構(gòu)是否穩(wěn)定，完全依賴鋼管、鋼索的數(shù)量、長度和它們懸浮在空中的角度。零件從工廠運到現(xiàn)場之后，需要十幾個體魄強健、身手敏捷的工人，在斯奈爾森的統(tǒng)一指揮下，搭建一幅立體的拼圖。位于美國巴爾的摩市海濱的Easy Landing，高二十米，長二十五米。耗時兩星期，才完成四十多根金屬管、近百條鋼索的搭建和調(diào)試。值得一提的是，這些姿態(tài)優(yōu)雅的構(gòu)架經(jīng)風歷雨三四十年，全都完好如初。

問題在于，真正的結(jié)構(gòu)工程師——能夠看懂壓力、拉力如何在鋼管和鋼索里流動的人，卻并不認可它們是出色的結(jié)構(gòu)。他會指點旁邊一臉天真的觀賞者：你瞧，切斷任意一根鋼索，結(jié)構(gòu)就會出現(xiàn)變形；切斷那根關鍵的鋼索，整體會在頃刻間坍塌！這種脆弱的平衡，簡直是工程師的噩夢。只有藝術(shù)家，才會為了視覺形式而犧牲結(jié)構(gòu)的合理性。他設計的幾十根鋼索全都各自獨立，任意兩根鋼管都沒有接觸，以確?！皯腋　钡男ЧＵ麄€構(gòu)架沒有任何一處焊接，每一根鋼索僅僅鉚接相鄰的兩根鋼管，而不是串起一系列鋼管。事實上，利用焊接或者讓鋼索串起多根鋼管，結(jié)構(gòu)的整體性必然會更強。

至于它為何被當代藝術(shù)的主流排斥—懂得矩陣方程的人恐怕都沒有興趣研究這個問題。

和“主義”無緣

從斯奈爾森嶄露頭角以來，半個世紀過去了，形式如此奇特的雕塑手法，竟然沒有伙伴跟上，更沒有形成聲勢浩大的風格，這不能不說是當代藝術(shù)的缺憾。粗略地看，當代藝術(shù)的視覺形式可謂千姿百態(tài)。以雕塑為例，既有毫發(fā)畢現(xiàn)的具象人物、純凈至極的白盒子，也有兩層樓高的大蜘蛛、廢棄齒輪拼接的裝置。可惜的是，它們的集合也只占據(jù)了一幅大“畫布”的角落，仍然有相當可觀的空白無人觸及，形式的多樣性遠未達到它應有的高度。

斯奈爾森的成果，只是張拉結(jié)構(gòu)可能實現(xiàn)的形式之一，而張拉結(jié)構(gòu)也只是眾多的結(jié)構(gòu)形式之一。以鋼作為主要材料的當代雕塑家為數(shù)不少，如卡爾德（A. Calder）、蘇維羅（M. di Suvero）和塞拉（R. Serra），然而他們只是像米開朗琪羅利用石塊那樣利用鋼板。如果把各種結(jié)構(gòu)技術(shù)的藝術(shù)潛力充分挖掘，能夠創(chuàng)造出多少驚人的形式啊！

當代藝術(shù)的大多數(shù)實踐者，追求的目標并不是奇妙的形式，而是深刻的社會概念：生命、死亡、性、暴力，哲學、歷史、政治……古代藝術(shù)創(chuàng)造了太多精巧的形式，二十世紀創(chuàng)造了太多人為的災難、糾結(jié)的情緒。今日的藝術(shù)家們有充足的理由，讓概念取代形式，成為藝術(shù)的主角。

概念的礦石經(jīng)過提煉，就會形成主義：波普主義、后現(xiàn)代主義、超現(xiàn)實主義、新表現(xiàn)主義、抽象表現(xiàn)主義、最簡主義、照相寫實主義……以純凈的幾何形著稱的勒維特（S. LeWitt）、賈德（D. Judd），是最簡主義的代表人物；具象的大勺子、大羽毛球的主人奧登伯格（C. Oldenburg），兼有超現(xiàn)實主義和波普主義的名片。斯奈爾森的這幾位同齡人，不會被任何一部當代藝術(shù)史遺漏，時常還會獨占書中的一個小節(jié)。

斯奈爾森始終與主義無緣。如他自己所言，他的作品只有一項內(nèi)容：三維空間中力形成的圖案。力的圖案？這哪里是當代藝術(shù)，倒有點像科幻小說。單是一個“力”字，就偏離社會太遠，偏離藝術(shù)太遠了。

這樣的作品可以被博物館收藏，在廣場或公園里受到圍觀，卻難以被納入系統(tǒng)的理論研究，頂多以個人專輯的形式出版。它就像古雅的油畫上一團跳躍的色塊。它不合群，缺少伙伴。一旦裝錯了分類的抽屜，很容易破壞整部著作的理論架構(gòu)。此外，沒有主義歸屬的作品，很難展開學術(shù)性的評價。它會讓學術(shù)著作變成單純的案例描述，這正是理論研究的大忌。

在喬托或者丟勒的時代，藝術(shù)理論就像印刷機一樣稀罕，對實踐的影響微乎其微。當今的時代，藝術(shù)理論研究是一門興旺的職業(yè)，它的影響力正在改變藝術(shù)實踐的方向。無論是研究者、創(chuàng)作者還是業(yè)余愛好者，都會把權(quán)威的理論著作當成重要的食物。主義鮮明的作品，借助于理論著作的推廣而吸引大量追隨者。他們的作品又會吸引更多研究者的目光，由此形成理論與實踐之間的“良性循環(huán)”。

類似的情形在現(xiàn)代建筑界也相當普遍。十九世紀之前，全世界的建筑理論書僅用十個手指就能數(shù)清。如今，建筑理論著作紛繁林立，已經(jīng)足夠開一家專門的書店。它們同樣青睞有主義歸屬的作品：粗野主義、后現(xiàn)代主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義、地域主義……某些抗拒“主義”的建筑師，例如美國的勞特納（J. Lautner）、西班牙的依蓋拉斯（F. de Higueras），他們的作品形式“過于”獨特，貼不上任何一個標簽，所以極少出現(xiàn)在研究家的視野里。無論國內(nèi)高校常用的幾種現(xiàn)代建筑史教材，還是英美眾多的建筑書刊，都把他們視為隱形人。就連公認的權(quán)威著作，如《1900年以后的現(xiàn)代建筑》（W. Curtis）和《現(xiàn)代建筑：一部批判的歷史》（K.Frampton），也沒有接納這些建筑界的“斯奈爾森”。

而今斯奈爾森已年近九十高齡，想必不會在意自己的名字是否出現(xiàn)在某一本書里了。既然在英語的藝術(shù)理論界都無人問津，在中國的情況就可想而知了。簡而言之，中國的當代藝術(shù)界緊隨國際主流—概念與主義攜手占據(jù)制高點。二○一三年，“社會雕塑”的教主博伊斯（J. Beuys）的作品首次在中國展出，盛況空前，從外地專程趕來的參觀者絡繹不絕。二○一四年，憨態(tài)可掬的“大黃鴨”又席卷中國，創(chuàng)下在同一國展出城市最多的紀錄。

幾天前的一次聚會上，正好有任教于中央美術(shù)學院和清華美院的幾位朋友在座。我向他們提起“斯奈爾森”，大家也都是第一次聽說這個名字。于是，我開始積極地宣傳自己的新偶像，仿佛回到了篝火邊口口相傳的時代。這時，旁邊一位朋友講起剛剛看過的最新一部《星球大戰(zhàn)》，我突然想到電影里著名的臺詞：“May the Force be with you！”（愿力與你同在）只需稍加改動，用來解釋斯奈爾森的作品就很恰當—“愿力與藝術(shù)同在！”