列維坦的偉大不在于，而在于

朱也曠

畫家列維坦臨死前不久，接待了兩位客人，契訶夫的太太克尼碧爾和他的妹妹瑪麗亞。姑嫂兩個靜靜地待在他的畫室里，一連幾個小時看他的畫?！懊嫔n白、漂亮的眼睛燃燒著熱情”的列維坦患有嚴重的心臟病，宜于靜養(yǎng)，不宜激動。當(dāng)她們看到《月夜》（一八九九）時，列維坦向她們談?wù)撈稹匀皇羌拥卣務(wù)摗约和砟曜畲蟮倪z憾：他無法在畫布上表現(xiàn)俄羅斯中部寂靜、明澈、輕盈的月夜，小山坡、兩三株嬌嫩的小白樺及其遠景，他為此整整苦惱了六年（克尼碧爾的回憶文章收錄于《回憶契訶夫》，人民文學(xué)出版社一九六二年一版，630—631頁）。顯然，列維坦對這幅已完成的《月夜》不很滿意或很不滿意。不過克尼碧爾卻認為這是他最優(yōu)秀的作品之一。這個小小的細節(jié)使我具體地感受到了列維坦的偉大——不在于他畫出了什么，而在于他沒有畫出什么。這使我想起萊蒙托夫或黎曼（Bernhard Riemann）。托爾斯泰說，假如萊蒙托夫活得久一點，就沒有陀思妥耶夫斯基和他什么事了。這個評價太可怕，就好像古生物學(xué)家說，假如恐龍活得久一點，就沒有一種叫作Homo Sapiens（智人）的兩足動物什么事一樣。至于黎曼，大家都知道，他的幾何為廣義相對論提供了數(shù)學(xué)工具，但黎曼的偉大更在于他沒有做出的那部分，例如黎曼假設(shè)。在費馬定理于一九九四年被懷爾斯（Andrew Wiles）證明之后，黎曼假設(shè)已經(jīng)成為頂尖數(shù)學(xué)家心目中的莫比·迪克（Moby Dick）。

只需將列維坦與同時代的希什金稍做對比，就不難發(fā)現(xiàn)天才與庸才、藝術(shù)家與技師的區(qū)別。希什金基本上是一位攝影技師。在照相機發(fā)明之前，他的風(fēng)景畫多少還有點價值。那個因《第聶伯河上的月光》而名聲大噪的庫因芝是什么呢？庫因芝的“月光”首次展出時，整個展廳只有這一幅作品，所有的窗戶都被遮住了，不透光亮，畫面是用電燈照亮的。這幅畫像神一樣被供奉了兩個月，很多人還是無法一飽眼福。但他其實只是一位底片或感光元件的感光度較高的攝影師。而列維坦才是真正的藝術(shù)家，是薩符拉索夫的繼承人。與波列諾夫（Vasiliy Pelenov）的《金秋》相比，列維坦的《金秋》更加質(zhì)樸，平實。沒有彎曲的河流、陡峭的河岸、河岸上列隊站著的白樺樹，只有蜿蜒的溪溝和三三兩兩的白樺樹。像契訶夫?qū)懞唵蔚娜撕褪乱粯?，列維坦畫簡單得不能再簡單的風(fēng)景。很多人注意到法國畫家尤其是巴比松派與印象派對他的影響，很少有人注意到他的畫作還有一點象征主義和表現(xiàn)主義的味道。至于那幅墓地上空的“超越永恒的寧靜”，則表明在他的內(nèi)心深處還存在著哲學(xué)家式的探索沖動。這一點，他和黎曼也很像。有人（Hans Freudenthal）認為，黎曼不但是一位數(shù)學(xué)家，也是一位哲學(xué)家，假如他多活幾年，哲學(xué)家就會承認他是他們家族中的一員。列維坦在活著的時候，也已經(jīng)是一位哲學(xué)家。當(dāng)然，同樣沒有得到承認；即便再多活幾年，還是不會得到承認。

在列維坦那里，存在著兩個不同的世界：一個世界里住著憂郁的、深沉的、愛沉思的列維坦，另一個世界里住著歡樂的、輕盈的、明亮的列維坦。前者創(chuàng)作了《深淵》《弗拉基米爾大道》《超越永恒的寧靜》等作品，后者創(chuàng)作了《金秋》《三月》《伏爾加河上的清風(fēng)》等作品。在這之間，暫住著一個寧靜、雋永的列維坦，創(chuàng)作了《雨后的普廖斯》等作品。在生命的最后兩三年中，這兩種相反的精神似乎有相互滲透、走向融合的趨勢。這個時期的作品在情緒上比以往更有節(jié)制，哀而不傷，樂而不淫，往往有一種淡淡的憂郁、喜悅或者沉思的味道。未完成的大型油畫《湖》是一部交織著憂郁與喜悅的宏大作品，《落日·草垛》（一八九九）、《黃昏·月色》（一八九九）、《夏日黃昏·牧場》（一九○○）等系列作品則帶有明顯的向世界告別的味道，而描寫秋收景象的《割草》尤其耐人尋味。這是列維坦的天鵝之歌。這部理應(yīng)充滿歡樂的作品表面上的確涌動著歡樂的情緒，但是在這背后，卻有一種隱蔽的、揮之不去的憂傷。

歷史上，法國的巴比松派是一個極大地提升風(fēng)景畫地位的流派，并直接導(dǎo)致了印象派的產(chǎn)生。這個流派的重要成員有盧梭（T. Rousseau）、米勒（Jean-Francois Millet）、杜比尼（C. Daubigny）等人。但我總覺得在盧梭的橡樹與列維坦的白樺樹之間隔著什么，在杜比尼的《收獲》（一八五一）與列維坦的《割草》（一九○○）之間隔著什么。同樣是表現(xiàn)多云的天空，在西斯萊（Alfred Sisley）與列維坦之間有什么不同呢？同樣是表現(xiàn)晃動著倒影的水面，在莫奈（Claude Monet）與列維坦之間又有什么不同呢？莫奈的草垛僅僅是陽光照射下的草垛本身，而列維坦的草垛則有一個巨大的、意蘊復(fù)雜的背景。西斯萊賞心悅目的畫面蕩漾著布爾喬亞的滿足感，盡管他在活著的時候并不走運，列維坦即便是帶有喜悅色彩的畫面，也不會給人這種廉價的感覺。用大自然的詩意來概括列維坦的創(chuàng)作是不準(zhǔn)確的，因為這樣的詞語也可以用在康斯太勃（John Constable）、希什金等人身上；用所謂的文學(xué)性來概括列維坦的創(chuàng)作也是不準(zhǔn)確的，因為這樣的詞語更適合用在蘇里科夫、列賓等人身上。

一八九一年契訶夫在巴黎看完畫展后聲稱，俄羅斯畫家的水平要遠高于法國畫家?！芭c昨天看到的風(fēng)景畫家相比，列維坦簡直是繪畫之王?！逼踉X夫在一八九一年四月二十一日寫給妹妹瑪麗亞的信中如是說。為契訶夫作傳的法籍俄裔作家亨利·特羅亞（Henri Troyat）好心出來打圓場，說當(dāng)時出了一個狀況，契訶夫的眼鏡摔碎了，他是近視眼，因而不能做出正確的評價。這個圓場是不必要的，契訶夫可能是對的。我們不必去理會契訶夫夸張的言辭——沒有人認為俄羅斯畫家的水平在整體上高于法國畫家，這是他寫信時的一貫風(fēng)格。他給列維坦戴了一頂高帽子，也是他俏皮、幽默的一部分。

但這頂冠冕不僅僅是無傷大雅的玩笑。契訶夫分明意識到了列維坦與法國同行的區(qū)別，這個區(qū)別不是技術(shù)上的，而是精神氣質(zhì)上的。對于法國風(fēng)景畫家，繪畫是一種封閉的個人行為；對于列維坦，他從不滿足于畫布上直接呈現(xiàn)的那部分。他沒有去畫被流放到西伯利亞的苦役犯，但是，當(dāng)人們觀看《弗拉基米爾大道》時，卻在道路的盡頭意外地聽到了犯人們的腳鐐聲。他沒有去畫伏爾加河的纖夫（像列賓所做的那樣），但是，當(dāng)人們觀看《伏爾加河的傍晚》和《伏爾加河上的貨船》時，卻在暮色中意外地聽到了纖夫們的喘息聲。他沒有去畫虔誠的宗教人士，例如陀思妥耶夫斯基筆下的佐西馬長老，或者穿著樹皮鞋徒步去奧普京修道院的托爾斯泰本人，但是當(dāng)人們觀看《晚鐘》《寂靜的修道院》時，卻在明亮的夕照下意外地聽到了修士們的祈禱聲。羅杰·弗萊（Roger Fry）在塞尚和福樓拜之間發(fā)現(xiàn)了有趣的平行，我卻在列維坦和偉大的俄國作家那里發(fā)現(xiàn)了有趣的平行。

仿佛是為了驗證契訶夫的話，一八九四年以后的列維坦對自己要求更嚴格了。只有極少數(shù)藝術(shù)家能夠在生命的晚期達到難以企及的高度，杜甫與貝多芬是兩個最典型的例子。在列維坦那里，也存在一個晚期現(xiàn)象。在心臟日漸衰竭的時刻，他的創(chuàng)造力卻在爆發(fā)，對色彩的處理變得更微妙，更粗獷，也更具表現(xiàn)力。這位俄羅斯畫家描繪的不是自然，不是風(fēng)景，不是俄羅斯的草原、河流、農(nóng)舍、池塘、草垛、白樺樹和修道院，而是俄羅斯的靈魂，人類的深沉情感乃至終極關(guān)懷。無論是巴比松派還是印象派，似乎沒有一位法國的風(fēng)景畫家（終老于巴比松村的米勒是個例外，就像王西麟在當(dāng)代中國作曲家中是個例外一樣）配得上類似的評價，盡管他們當(dāng)中，有的人在技法上還要純熟些，或者膽子更大些。

十九世紀(jì)俄羅斯繪畫在西方?jīng)]有獲得像俄羅斯小說那樣的承認。迄今為止，英語世界里只有艾維爾·金（Averil King）為列維坦寫過一部傳記。至于中文世界，就連一部稍微像樣的傳記也沒有。臺灣畫家馬曉瑛曾經(jīng)留學(xué)于列賓美術(shù)學(xué)院，她對列維坦的介紹應(yīng)該是目前最好的。因此對很多人而言，列維坦只好作為契訶夫一家多彩生活中的一個配角而存在。他是契訶夫的哥哥尼古拉的同學(xué)，妹妹瑪麗亞的朋友——實際上，兩人的關(guān)系遠遠超出了普通朋友的范圍。他的私生活被契訶夫當(dāng)作素材寫進了《跳來跳去的女人》中。在小說中，他是一位浮華的藝術(shù)家，扮演著破壞別人家庭的不光彩的角色。整個莫斯科都在談?wù)撨@件事。他有理由感到氣憤，并和他的作家朋友絕交，而他的作家朋友卻裝著不理解。在給女作家阿維洛娃的信中，契訶夫為自己辯解道：“昨天我到莫斯科去了一趟，可是在那兒又無聊，又碰上種種倒霉的事，差點憋死。您猜怎么著，我認識一位四十二歲的太太，她認為我那篇《跳來跳去的女人》中的二十歲的女主人公就是她，于是整個莫斯科的人都指責(zé)我誹謗中傷。主要的罪證就是表面上的相似：那個太太畫畫，她的丈夫是醫(yī)師，她跟畫家同居?！保ā镀踉X夫短篇小說全集》第八卷，上海譯文出版社一九九五年版，484頁）兩年后，在一位女詩人的撮合下，兩個人又和好了。這一次，他們的友誼維持到了生命的終點——實際上也沒有維持多久，因為兩個人都罹患了不治之癥。

對于保守人士，列維坦不夠傳統(tǒng)；對于知識分子，他又不夠人民。在著名演員葉爾莫洛娃眼中，列維坦為了迎合該死的時髦而背叛了藝術(shù)，把自己變成小丑。在巡回派的展覽現(xiàn)場，老資格的批評家斯塔索夫責(zé)問道，畫中的這些小花、小草、浮云、小溪會重要到哪里去？除了裝飾老爺們的豪宅外，有什么用處？在生命的晚年，藝術(shù)上的巨變已經(jīng)在歐洲初露崢嶸，而對于現(xiàn)代派，他又不夠前衛(wèi)，不夠激進；況且他只知道安靜地畫畫，不知道制造出響聲來。列賓憑借他對歷史和現(xiàn)實的忠實而成為現(xiàn)實主義的代言人和蘇維埃政權(quán)的座上賓，康定斯基憑借《論藝術(shù)的精神》成為抽象藝術(shù)的奠基人，馬列維奇憑借他的正方形和至上主義（suprematism）輕松征服西方世界，費洛諾夫（Pavel Filonov）憑借“畫出每一粒原子”的觀念令人刮目相看，列維坦卻從不發(fā)表任何宣言，除了殷勤地給女人寫信外，唯一寫下并發(fā)表的文字是悼念薩符拉索夫的。他是一位無法被貼上標(biāo)簽的藝術(shù)家，他的創(chuàng)新不是來自心血來潮的觀念，而是來自深邃的情感、艱苦的練習(xí)和反復(fù)的嘗試。在主義蜂起、觀念橫行的二十世紀(jì)，這自然會使他吃虧，而這正是他的價值之所在。在當(dāng)代藝術(shù)在花樣繁多的外表下日益變得空洞、貧乏、陳腐、老套的今天，列維坦是一位值得重新認識的藝術(shù)家。