符號學(xué)：社會編碼

王文鑫

符號學(xué)是20世紀(jì)40年代興起的一門綜合學(xué)科，它是研究信號標(biāo)志系統(tǒng)的理論，也是在直覺上已知的事物轉(zhuǎn)化成文字的科學(xué)，也是對非語言系統(tǒng)的研究。它是指能指和所指之間的關(guān)系。能指是表達(dá)其他事物的事物，所指是能指多表達(dá)的事物的意義，符號是這二者的結(jié)合。符號學(xué)作為一門獨(dú)立學(xué)科勃興于60年代的法國、美國、意大利以及前蘇聯(lián)，之后，它很快就跨越了政治集團(tuán)的分界而成為統(tǒng)一的學(xué)術(shù)運(yùn)動。目前，符號學(xué)正以強(qiáng)勁的發(fā)展勢頭向各個學(xué)科進(jìn)行滲透，對符號學(xué)的認(rèn)識與運(yùn)用正在形成一種科學(xué)大趨勢。

符號學(xué)是由瑞士語言學(xué)家索緒爾開創(chuàng)，本書的作者皮埃爾·吉羅是以只考慮研究非語言學(xué)信號的系統(tǒng)為符號學(xué)的基本出發(fā)點來概括地介紹符號學(xué)的。從20世紀(jì)符號學(xué)的發(fā)展?fàn)顩r來看，符號學(xué)研究的方向大致可以分為三大類：語言學(xué)的、非語言學(xué)的和折衷的。索緒爾、葉姆斯列夫、巴特為第一類，即帶有語言學(xué)傾向的符號學(xué)研究方向，他們注重符號的社會功能；皮爾斯、莫里斯、西比奧克為第二類，即通常所說的一般符號學(xué)方向，他們注重符號的邏輯功能；艾柯和其他一些符號學(xué)家則為第三類。他們彼此的立場區(qū)別主要是語言結(jié)構(gòu)是否應(yīng)成為非語言文化現(xiàn)象的模型或“藍(lán)圖”。

研究符號學(xué)，首先要對符號概念本身有一個正確認(rèn)識。目前，較為流行的界說來自于雙重意義學(xué)派的思想，即把符號看作是“社會信息的物質(zhì)載體”，并由此概括出符號的三個必備特征：（1）符號必須是物質(zhì)的；（2）符號必須傳遞一種本質(zhì)上不同于載體本身的信息，代表其他東西；（3）符號必須傳遞一種社會信息，即社會習(xí)慣所約定的、而不是個人賦予的特殊意義。這一觀點把符號的物質(zhì)性和思想性有機(jī)地統(tǒng)一起來。

我所論述的是符號的社會編碼，那么，編碼是什么？它是系統(tǒng)的組成部分，或者說系統(tǒng)是由編碼構(gòu)成的。編碼就是規(guī)則，就是使用者之間的一種約定，不過有的約定明顯有的約定不明顯，而且這些約定會隨著其外部的環(huán)境變化而變化。社會編碼是個人與社會的關(guān)系，個人對社會有兩種經(jīng)驗，一種是客觀經(jīng)驗還有一種是主觀經(jīng)驗。符號是任意的，這是符號學(xué)的關(guān)鍵所在，它告訴我們沒有任何符號注定指代事物，同時能指和所指之間的關(guān)系也會隨著時間而變化。特定的能指和所指之間的關(guān)系完全是約定俗成的。符號學(xué)涉及編碼，包括邏輯編碼、美學(xué)編碼和社會編碼，信息表現(xiàn)出兩種意指平面，一種是技術(shù)意義，它建立在編碼基礎(chǔ)上，一種是詩學(xué)意義，它是由接受者根據(jù)潛在的和由于使用而多少社會化和約定的闡釋系統(tǒng)提供的。

社會編碼是社會的一種組織和一種意指，社會編碼的所指就是人和集團(tuán)，以及他們的關(guān)系。社會經(jīng)驗既有雙重性，邏輯屬性和情感屬性。符號的選用是意識形態(tài)將在最后階段決定它有效性或它的真實性，當(dāng)然還有社會經(jīng)驗、社會生活等等，但是不可否認(rèn)的是意識形態(tài)的決定性作用。

社會生活的首要條件是了解和誰有關(guān)，因而能夠清晰的認(rèn)識個人和集體的身份，這就是符號的功能。身份標(biāo)志就是標(biāo)志和招牌，它分為很多種比如徽章、圖騰、制服、勛章、紋身、姓名、綽號、招牌等等，它們在社會語境中扮演者不同的文化身份和集體身份，包含著用非語言性的表述功能。身份符號構(gòu)成歸屬于一個集團(tuán)或一種功能的標(biāo)記，人與人之間需要交流，有其固定的標(biāo)志和招牌當(dāng)然也有不固定的，那就是禮貌符號。聲調(diào)、禮貌表達(dá)方式、罵街、運(yùn)動學(xué)、位置學(xué)還有膳食都是社會生活當(dāng)中可移動的符號。符號可以或強(qiáng)或弱地是社會化的，也就是結(jié)構(gòu)和約定的，符號的另一個特征是任意性或機(jī)動性，大多數(shù)社會符號屬于或由隱喻或經(jīng)常由轉(zhuǎn)喻引起的類型。社會符號的兼職常常在植根于集體潛意識的一種象征中找到根源。社會符號以他們的象征性質(zhì)屬于美學(xué)符號，這是因為在社會傳播當(dāng)中發(fā)送者常常是符號的承擔(dān)者，同時他還是指代對象，主體和客體的混淆只能帶來指代功能和情感功能的混亂。

服裝、食物、動作、距離等都是通過不同形態(tài)介入到社會傳播當(dāng)中而成為一種符號，我們可以分為四種類型，禮賓、典禮、游戲和風(fēng)尚。禮賓是個人之見建立傳播，一個社會是為了一種共同的行動而結(jié)合在一起的無數(shù)個人的群體。每個人在這個群體中占有自己的位置并且有一定的功能，每個人都通過他和別人建立的家庭關(guān)系、宗教關(guān)系、職業(yè)關(guān)系而得到確定。宗教儀式屬于集團(tuán)傳播方式，按宗教儀式處理的訊息由社團(tuán)以其名義發(fā)出，發(fā)送者是集團(tuán)而不是個人。在所有的宗教儀式中，發(fā)送者或在其自己整體上，或在其借以傳播的主祭形式上，都是集團(tuán)。宗教儀式的功能其信息性較差，其相同性較強(qiáng)，他們的目的在于指明無數(shù)個人對于由團(tuán)體簽約的宗教義務(wù)、民族義務(wù)、社會義務(wù)的一致性，而這些都是符號，它們是高度約定的。風(fēng)尚是存在的方式，只有集團(tuán)才有。在一個消費(fèi)產(chǎn)品過剩從而把產(chǎn)品從其最初功能之中解放出來的社會中風(fēng)尚尤其重要作用。風(fēng)尚源自向心和離心的雙重運(yùn)動中，在社會符號編碼極差的一些文化中風(fēng)尚極容易變化和推陳出新。游戲是對現(xiàn)實的模仿尤其對社會現(xiàn)實的模仿。游戲的模仿主要是把發(fā)送者重新置于現(xiàn)實之中，使其通過一種形象來實踐該現(xiàn)實的行為。游戲與經(jīng)驗的三個重要的方式相應(yīng)，人工編碼的游戲是知識的和科學(xué)的；那些把做游戲的人重新置于一種社會情境內(nèi)部的是實踐和社會的；表演是審美和情感的；在大多數(shù)情況下這三種功能是混在一起的。游戲具有消遣作用，當(dāng)然還有游戲還在表現(xiàn)具有深刻集體潛意識和個人潛意識根源的文化原型。游戲是一種語義學(xué)它必須在一種文化內(nèi)部確定游戲素的意義和社會功能，以及確立奠定和包含這些游戲素的虛構(gòu)根源。

在社會編碼中，形式和內(nèi)容明顯不同，所選的服飾、語言、游戲等都是有意識地象征別的事物，編碼很重要的特征就是它不僅僅能被發(fā)出者理解，也能被接受者理解。符號編碼通常是被所有人理解的，他們通過習(xí)俗，認(rèn)知到每個特定的能指和所指。

潘諾夫斯基說：“澳大利亞的土著居民或許不會辨認(rèn)出‘最后的晚餐的主題內(nèi)涵，對他們來說，這一畫面表現(xiàn)的只不過是一頓令人激動的晚餐聚會?！比绻@些內(nèi)容超出了我們所熟悉的圣經(jīng)故事或者是歷史神話，那么我們勢必會成為“澳大利亞的土著居民”。筆者在這里是為了表明，對圖像的考證，對形象的理解，必須經(jīng)過對圖像所涉及的故事、寓言做一個探究，這樣才能全面理解圖像，才能對《最后的晚餐》做出正確的品評。否則我們就會成為一個只知道這幅畫描繪的是“一頓令人激動的晚餐聚會”?！蹲詈蟮耐聿汀肥且粋€高級的社會符號，它所表達(dá)的是神圣的上帝和弟子之間的晚餐聚會上出現(xiàn)的一幕，這個符號是約定俗成的，可是我們沒有那個語義背景我們是無法理解這些符號代表的是什么，這個時候能指和所指之間就出現(xiàn)了斷裂。我們就要從新審視這個關(guān)系。

《宮娥》再現(xiàn)了委拉斯貴支畫畫的場面，但是我們不會知道他畫的究竟是這幅還是別的哪幅，因為他讓我們看到的只是畫的背面?！秾m娥》的形式結(jié)構(gòu)式圖像自我指涉的一個百科全書式的迷宮，代表了觀者、生產(chǎn)者和再現(xiàn)客體或模特之間的互動，那是一個復(fù)雜的交換和替代的循環(huán)。它提供的是一個總體化的歷史形象，?？路Q她為“對古典再現(xiàn)的再現(xiàn)”?！秾m娥》反應(yīng)的是繪畫、畫家、模特和觀者之間關(guān)系的迷宮。在這幅藝術(shù)作品中，再現(xiàn)形象的自我認(rèn)識，通過觀者來激活觀者的自我認(rèn)識。并且由此引發(fā)權(quán)力和再現(xiàn)，這種關(guān)系式繪畫和畫家的權(quán)力以及作為隱含觀者的君主的權(quán)力。委拉斯貴支把自己描繪成宮廷的仆人，是這個家庭的另一個成員，同時也隱含地表達(dá)了自己主宰和控制再現(xiàn)的一種主權(quán)，用機(jī)智和謹(jǐn)慎使篡權(quán)成為可能。在《宮娥》中，應(yīng)該呈現(xiàn)的三位體，它們就在畫前投射出來的想象場所中：（1）畫家在畫板上工作時占據(jù)的位置；（2）為畫家充當(dāng)模特的人物所占據(jù)的、由這些人物的注視所覆蓋的場所；（3）觀者占據(jù)的場所。這也正是構(gòu)成了觀者的主體性的不可再現(xiàn)的隱蔽空間。 委拉斯貴支給我們描繪了一幅藝術(shù)家肖像，他是一個聰明的仆人，給觀者立了一面充滿誘惑的鏡子，這個觀者既是君主、畫家本人，又是任何過往行人。在這幅畫中，觀者被放到一個至高無上的視覺主宰的位置，觀看著圖像生產(chǎn)的整個場面，那是一個歷史性的時刻。《宮娥》再現(xiàn)了社會符號的另一個場景，權(quán)力話語和文化語境對于其影響比較大，我沒有從每個具體人物去分析他的符號意義而是用形象的關(guān)系來解釋這些符號所代表的社會符號，這些編碼構(gòu)成了系統(tǒng)這就是畫家、觀者、皇室他們之間的關(guān)系系統(tǒng)，從而引申到社會學(xué)層面。

社會編碼是社會邏輯和建構(gòu)的社會因素，社會編碼適用于意指作用和社會傳播，符號經(jīng)過社會學(xué)系統(tǒng)的編碼與塑造，社會編碼有一個終極指向，這個指向就是其社會學(xué)意義，也就是約定俗稱的觀念與看法，任何符號的形成都是社會約定俗稱的結(jié)果，這個社會符號結(jié)構(gòu)一旦它的外部情況發(fā)生變化以后它所謂的能指和所指就會出現(xiàn)斷裂，所以分析社會編碼的時候要注意它后者就是條件是否發(fā)生變化。

（作者單位：四川美術(shù)學(xué)院）