簡愛·瘋女人，是同一人

李雪菲

偉大的作品很多，不過，在我這個年齡，看到能真正融到人生當中、支撐自己前行的作品并不多。

我的腦海中有兩個這樣的清晰的圖景，都是一位女人在絕望中倒在地上，又起身繼續(xù)前行。一是《飄》中斯嘉麗跪在被南北戰(zhàn)爭碾為狼藉的塔拉的紅土地上，另一則是簡愛連夜逃出桑菲爾德莊園跌在荒野帶露的草地上。

2011版《簡愛》電影放棄了傳統(tǒng)上從簡愛童年開始順敘的方式，從故事中央開始敘述，結合順敘和倒敘。這場雨夜艱難的逃離，就是整場電影敘事的起點。

大多數(shù)讀者看來，簡愛同莊園主人羅徹斯特的愛情故事是這本小說的核心。羅徹斯特是一位典型的拜倫式男主人公（Byronic hero），陰郁，驕傲，風流，玩世不恭，內心深處充滿痛苦與激情。他同相貌平平、出身低微但獨立有思想的家庭教師簡愛相愛，卻因為有現(xiàn)任被鎖在閣樓已久的瘋子妻子而無法完婚。簡愛拒絕了同他前往法國生活的提議，離開了莊園。在她離開后，一場大火燒毀了莊園，羅妻跳樓而亡，羅徹斯特也為救她致殘失明。這時簡愛歸來，二人終于合法成婚，過上幸福的生活。這一愛情故事情節(jié)跌宕起伏，歌頌自由平等的精神與靈魂之愛。

不過細細讀來，還有更值得玩味之處。

簡愛其實更像是夏洛蒂的自白——

《簡愛》是她內心的想象創(chuàng)作出來的童話，

充滿了她對尚未經(jīng)歷（也許永遠沒有機會經(jīng)歷）的熱烈的生命之火的向往。

她小心翼翼地在想象中呵護著它，

讓它燃燒而不至于燎原，為它撥灰而不至于熄滅。

“瘋女人”

1979年，在第二波女性主義浪潮的影響下，《閣樓上的瘋女人：女性作家與十九世紀的文學想象》（The Madwoman in the Attic： The Woman Writer and the Nineteenth-Century Literary Imagination）一書出版，極大地革新了人們解讀《簡愛》的視角。作者是桑德拉·吉爾伯特和蘇珊·古巴。

它首次將焦點投向以往不為重視的配角——羅徹斯特關在閣樓里的瘋妻子貝莎，認為她是簡愛內心的投射，反映了女性角色以及女性作家所遭遇的力量與壓抑，激情與禁錮。兩位作者給出了大體上令人信服的文本證據(jù)，包括：對簡愛幼時反抗壓迫的描寫同貝莎在閣樓中發(fā)瘋的描寫具有類似之處，都充滿狂躁的暴力與抵抗；對貝莎的描寫往往出現(xiàn)在簡愛內心最為騷動不安之時，二者相互映襯；貝莎幾番威脅他人安全，甚而在婚禮前夕進入簡愛房間撕毀婚紗，卻沒有傷害簡愛本人；貝莎的死亡意味著簡愛最終馴服了內心的激情，真正走向了成熟。

以此為切入點，本書梳理了“瘋女人”這一形象的文學表現(xiàn)和反抗意義。

男權社會建構女性形象采用天使或怪物（Angel/Monster）的兩極模型：維多利亞時期女性的理想形象往往是家中的天使（the angel in the household），溫順、柔和、謙卑、奉獻，女性是沒有生命激情的存在；而有激情有活力的女性角色，則往往被表現(xiàn)為非正常的瘋子或惡魔。作者發(fā)現(xiàn)，在女性創(chuàng)作仍受壓抑卻逐步發(fā)展的十九世紀，女性作家筆下的女性角色描寫卻具有某些跨越地理、時空、心理的一致性，形成了獨特而可貴的女性文學傳統(tǒng)：“有關禁閉與逃離的場景，在幻想中以瘋癲者作為馴順的自我的鏡像映射與替代，以外界的寒冷與室內的火熱對比來暗喻身體的不適——這些模式在這一傳統(tǒng)中不斷重現(xiàn)，與此相伴的則是對諸如厭食癥、恐曠癥和幽閉恐怖癥等疾病不厭其煩的描寫。”

簡愛的成長經(jīng)歷極為典型地反映了維多利亞時期，每一位追求獨立自由的女性都將遇到的實質性或象征性的阻礙：壓迫（兒時寄居姨媽家中），饑餓（孤兒院），瘋癲（桑菲爾德莊園），寒冷（逃離莊園之后）。

我們不得而知，夏洛蒂·勃朗特寫作時是否的確將反叛的潛意識投射在瘋女人貝莎身上，正如我們無法知道將Jane Eyre的姓氏“Eyre”讀音同表憤怒的“ire”所聯(lián)系是否屬于過度闡釋。然而，即便是《簡愛》出版后所接受的頗具敵意的評論與攻擊，也沒有否認作品本身飽滿的力量與激情。它不僅隱藏在閣樓中的瘋女人身上，還直接奔涌于簡愛的自白之中——她無法忍受平靜的禁錮，渴望變化與冒險，渴望積極施展自身的生命力量——而這些力量在那時都被認為只該為男性所有。

誰責備我？

自兒時在紅屋子被關禁閉起，每當遇到壓迫與挫折，她總不免想到一死了之——直到逃離桑菲爾德莊園那晚。她跌在地上，問自己為什么不去死，害怕——甚至希望自己死去，卻很快支起身體，先是跪著爬行，又慢慢站起來，帶著從未有過的決心向前走去。

必須承認的是，使簡愛能成為簡愛的絕不只是激情、反抗和憤怒，還有在成長過程中逐漸獲得的自我教育與自我控制的能力。這種能力使她避免了過早地成為受害者幻想與自我棄絕的犧牲品，使她逐漸為自己的抵抗找出背后的道理，在不喪失自我的情況下不斷地修正天性中的弱點。

但對生命的激情與熱愛仍然是簡愛生命的底色。她拒絕棄置自己的生命，拒絕將自我完全地交給他人處置。羅徹斯特在訂婚后再次采取了高人一等的態(tài)度，給簡愛購買大量衣物珠寶，而簡愛抵制了被浪漫化、對象化（objectification）而喪失自我的誘惑與危險。

簡愛以“誰責備我？（Who blames me）”開啟了長達一頁的“女權聲明”，表明自身對打破束縛、拓展生命和探索世界的渴望：

“……我的個性中有一種騷動不安的東西，有時它攪得我很痛苦……一般都認為女人應當平平靜靜，但女人跟男人有一樣的感覺。她們需要發(fā)揮自己的才能，而且也像兄弟們一樣需要有用武之地。她們對嚴厲的束縛，絕對的停滯，都跟男人一樣感到痛苦……（……the restlessness was in my nature； it agitated me to pain sometimes……Women are supposed to be very calm generally： but women feel just as men feel； they need exercise for their faculties and a field for their efforts as much as their brothers do； they suffer from too rigid a restraint， too absolute a stagnation， precisely as men would suffer……）”

這段宣言最終為瘋妻子貝莎的笑所打斷。這一轉折十分生硬突兀，表明作者將自己在現(xiàn)實中的憤怒與不平代入了文本敘述，并且破壞了文本本身的連貫性。

沒有對這份激情所遭遇的禁錮和壓力的理解，就無法真正體會其中深沉的分量。1836年，夏洛蒂·勃朗特將自己的詩歌寄給英國的桂冠詩人之一羅伯特·騷塞（Robert Southey），后者回信告誡她文學不可能也不該屬于女人，因為這會讓她忽略女性的本職。在回信中，夏洛蒂竭力表明自己不僅沒有忽略女性的本職，還努力讓自己對此產(chǎn)生興趣。即便有些時候相比教書和縫紉，她更喜歡閱讀和寫作，但還是會努力壓制自己的想法。

夏洛蒂同簡愛一樣充滿靈性，不甘為女性的傳統(tǒng)角色所束縛，渴望更高的精神發(fā)展，更廣闊的生命體驗與價值實現(xiàn)。當簡愛更愿意坐在房間一角靜靜看書，沉浸于幻想；當她經(jīng)過窗邊，駐足聆聽風聲嗚咽，心中莫名興奮，期待狂風怒號，黑暗降臨，生命迎來激烈的沖撞；當她在月色下不懼黑暗地漫步，抓住一切走向曠野的機會，大口地呼吸沒有滯塞的流動的新鮮空氣；當她總樂意站在閣樓向遠方眺望，在最高處放任自己的思想肆意流淌；當她在畫板上涂抹無人能解的形狀和色彩……我們沒有理由譴責夏洛蒂因為將自己代入而忽略了文本敘述的技巧，因為簡愛注定帶上她自己濃重的影子。

夏洛蒂作為小說家廣為人知，也創(chuàng)作過詩歌，可很少有人知道，她也是一名真正的畫家。當她畫出遠山連綿、視野如此廣闊的風景時，是否心中涌動著同簡愛一樣痛切的渴望？簡愛其實更像是夏洛蒂的自白——《簡愛》是她內心的想象創(chuàng)作出來的童話，充滿了她對尚未經(jīng)歷（也許永遠沒有機會經(jīng)歷）的熱烈的生命之火的向往。她小心翼翼地在想象中呵護著它，讓它燃燒而不至于燎原，為它撥灰而不至于熄滅。

責任編輯：尹穎堯