電影《烈日灼心》的敘事分析

劉寶杰

[摘要]電影《烈日灼心》的敘事充滿張力且不拘泥于成規(guī)之法。敘事主題突破了人性表達(dá)善惡分離的慣性思維，從現(xiàn)實(shí)出發(fā)探尋人性中深奧、艱辛的部分；敘事結(jié)構(gòu)顛覆了二元對立的結(jié)構(gòu)模式，呈現(xiàn)出“去中心化”的意向，消解了二元對立的人性表述；敘事策略層面，電影敘事與技術(shù)手段完美結(jié)合。曹保平追求強(qiáng)烈敘事的美學(xué)堅(jiān)持引領(lǐng)了觀眾對電影技術(shù)含量和藝術(shù)品質(zhì)的回歸，改變了中國電影觀眾的審美形態(tài)?！读胰兆菩摹芬餐貙捔藘?nèi)地警匪片的表達(dá)界限，提供了敘事的另一種可能。

[關(guān)鍵詞]《烈日灼心》；敘事；曹保平

2015年，電影《烈日灼心》（以下簡稱《烈》）摘得上海國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演和最佳男主角兩項(xiàng)大獎 ?！读摇犯木幾耘骷翼氁还系拈L篇小說《太陽黑子》。原著體量巨大、信息豐富、線索冗雜，銀幕呈現(xiàn)的難度較大。編劇兼導(dǎo)演曹保平通過細(xì)致的人物刻畫與充滿張力的反常規(guī)敘事，完成了從《太陽黑子》到《烈》的光影呈現(xiàn)。

故事是文化體驗(yàn)的內(nèi)在組成部分，也是電影的基礎(chǔ)要素。電影敘事是講述者——導(dǎo)演在文本層面賦予故事意義的方式。導(dǎo)演通過敘事實(shí)現(xiàn)對自我和社會“理解”的表達(dá)與分享。①電影是一種敘事的藝術(shù)，其意義埋藏于它的敘事之中。受科恩兄弟、阿爾莫多瓦等電影人的影響，曹保平追求敘事的強(qiáng)烈性，在敘事中把情感沖突和人物設(shè)置都做得異常強(qiáng)烈。曹保平偏向主流敘事，擅長以商業(yè)片的方式處理藝術(shù)片的主題和題材。勾勒極致人性，營造極致矛盾，反常的敘事使曹保平成為主流敘事的“法外之徒”，“法”乃成規(guī)之法?！读摇吩跀⑹轮黝}、敘事結(jié)構(gòu)、敘事策略層面的表現(xiàn)非常冒險、大膽而且極具張力，突破成規(guī)之法，堪稱華語電影的佳作。

一、敘事主題：凸顯人性的善惡糾葛

電影是新媒體時代不可或缺的社會話語實(shí)踐方式，電影敘事承載著某種建構(gòu)性的社會功能。②主題是電影敘事構(gòu)建的路徑和歸宿。曹保平電影極致的劇情背后隱藏著意味深刻的主題。從《光榮的憤怒》到《李米的猜想》，曹保平分別對中國農(nóng)村的“政治革命”主題和非理性的都市愛情主題進(jìn)行了嘗試。小說《太陽黑子》具有多線程的情節(jié)結(jié)構(gòu)?！短柡谧印方⒘斯适碌脑寄Ｐ?，這個模型如同故事的DNA，它可以以不同的形式呈現(xiàn)。曹保平最終選擇以三個罪犯共同撫養(yǎng)一個孤女的故事表現(xiàn)人性的復(fù)雜與真實(shí)。

《烈》對人性的表達(dá)并非流于常態(tài)，而是反常規(guī)的。文學(xué)和影視作品中的人物大多是好與壞的絕對存在，人性的表達(dá)也是善與惡的簡單對立。扁平化的人物與簡單的人性表達(dá)迫使敘事主題缺少質(zhì)感與張力。而人是神性與動物性的總和，人也是一種力量與軟弱、光明與盲目、渺小與偉大的復(fù)合物。人性中閃亮光彩和丑陋陰暗并存，《太陽黑子》的書名已然昭示了這層寓意。以往的電影，尤其是內(nèi)地警匪類型片極少碰觸人性中的灰色地帶?！读摇反蚱瞥Ｒ?guī)，表現(xiàn)了生命超乎人們想象、攝人心魄、極其令人意外的一面，凸顯人性中善與惡的糾葛。人物的內(nèi)在沖突和復(fù)雜的心理糾葛是曹保平架構(gòu)一個故事的重要方式。

人性中善與惡的糾葛在三位主人公的身上體現(xiàn)得淋漓盡致。七年前，三個年輕人因一念之差卷入水庫滅門慘案，身陷罪惡的泥沼?？v然有三人年少怯弱、事發(fā)突然的客觀因素，但主觀的惡念仍是慘案生成的根源。人的惡念可以在暴力和驚恐中被放大。三人逃離后，受善念驅(qū)使再度潛回案發(fā)現(xiàn)場，帶走新生女嬰——尾巴。善惡之念存乎一心。內(nèi)心動因是主導(dǎo)人性善惡走向的關(guān)鍵因素。背負(fù)罪孽的情節(jié)設(shè)置，是影片敘事的邏輯使然，也是表現(xiàn)人性善惡糾葛的動力。惡果越重，求善的砝碼就越多。案發(fā)后的七年間，三位主人公生活在自我譴責(zé)與懺悔的煉獄中。他們隱姓埋名拼命工作，一心向善，全心全意地?fù)狃B(yǎng)尾巴，希望以此維持自己內(nèi)心的平靜。然而他們又擔(dān)心真相暴露，尤其是警長伊谷春的懷疑和追查，加劇了他們內(nèi)心的恐懼和糾結(jié)。面對內(nèi)心的懺悔，現(xiàn)實(shí)的追逐、逃避，三位主人公在無望的壓抑中奮力掙扎、進(jìn)退維谷。倫理的困境與道德的焦慮轉(zhuǎn)化為巨大的戲劇力量。逼仄環(huán)境中的逃亡狀態(tài)和巨大的心理壓力產(chǎn)生了故事所有的情節(jié)，證明了人性的真實(shí)。

影片在對劇中人物的生活和心理狀態(tài)的細(xì)致刻畫中，深入探索人性的善惡糾葛。所謂善惡，是否真能如法律一樣白紙黑字、黑白分明？曾經(jīng)的“惡”能否為“善”所彌補(bǔ)？ “第四人”的出現(xiàn)導(dǎo)致劇情出現(xiàn)翻轉(zhuǎn)，三個罪犯的細(xì)碎、無望、悲慟的懺悔變成了一場荒誕的誤會。顯而易見，影片并非明晰善惡是非，也非闡述基督教文化中的贖罪主題。曹保平精心構(gòu)思翻轉(zhuǎn)敘事意在闡明人性善惡糾葛的敘事主題。曹保平在人文觀念上的開拓與深化為主流電影增添了智力因素。

二、敘事結(jié)構(gòu)：超越二元對立的結(jié)構(gòu)設(shè)置

結(jié)構(gòu)是電影敘事的骨骼和軀干。復(fù)雜精巧的結(jié)構(gòu)是電影把故事講好的必要條件。電影敘事結(jié)構(gòu)分為電影的架構(gòu)方式、結(jié)構(gòu)模式、內(nèi)部元素組合三個維度。其中對結(jié)構(gòu)模式層面的分析有助于研究者把握電影敘事的構(gòu)成，創(chuàng)作者建構(gòu)文本和受眾解讀文本。結(jié)構(gòu)是形式，內(nèi)容是基礎(chǔ)，分析電影敘事結(jié)構(gòu)模式離不開對影片內(nèi)容的理解。

列維-斯特勞斯的二元對立結(jié)構(gòu)是現(xiàn)代結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的理論基礎(chǔ)和電影敘事學(xué)的理論借鑒。法國結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)家格雷馬斯將其應(yīng)用于文本的敘事研究。格雷馬斯認(rèn)為，二元對立關(guān)系存在于任何意義的結(jié)構(gòu)中。世間萬物之間都存在著相似性與差異性，它們的價值和意義也在其中表達(dá)呈現(xiàn)。因此，二元對立模式也是人類認(rèn)知和把握世界的重要方法。

戲劇沖突是文學(xué)和電影敘事的魅力所在。故而文學(xué)、戲劇及電影敘事多數(shù)采用二元對立的結(jié)構(gòu)模式。二元對立敘事一般通過兩組對立元素的碰撞產(chǎn)生充滿力量的戲劇沖突展開情節(jié)。 二元對立的慣性思維束縛著內(nèi)地警匪片敘事的人性表達(dá)，遮蔽了人性的多元化存在。人性是極其復(fù)雜的內(nèi)部世界?！读摇穼⑹碌闹匦霓D(zhuǎn)移到案發(fā)七年之后，辛小豐和伊谷春之間的“貓鼠游戲”成為《烈》敘事的主線?！读摇坊狙赜昧硕獙α⒌慕Y(jié)構(gòu)模式。但是，囿于人性主題的復(fù)雜性和多元化，曹保平試圖在敘事層面解構(gòu)二元對立的結(jié)構(gòu)設(shè)置——“去中心化”。尾巴這一角色的改編設(shè)置及其承載的功能、意象使影片最終完成了這一超越，消解了二元對立的人性表述。

影片中的女孩在案發(fā)當(dāng)日降生，三人把她當(dāng)作年輕女受害者的托生。與小說不同，尾巴的身世發(fā)生改變，成為年輕女受害者的女兒。劇中人物之間的關(guān)系和內(nèi)心的負(fù)罪感就顯得更加真實(shí)且自然。尾巴的特殊身份使她成為影片文本語境中人性、道德、倫理的符號象征。尾巴是辛小豐和伊谷春警匪對立之外的敘事空間。尾巴這一角色雖獨(dú)立于影片的二元對立結(jié)構(gòu)之外，卻也在情節(jié)關(guān)系之內(nèi)，在影片敘事中發(fā)揮著不可或缺的作用。伊谷春對尾巴身份的不斷質(zhì)疑和反復(fù)求證成為影片敘事的重要推動力。尾巴突如其來的手術(shù)問題成為三位主人公行為動機(jī)的牽引重心，扭轉(zhuǎn)了影片的情節(jié)走向，導(dǎo)致情節(jié)的延宕，增加了影片的戲劇性與爆發(fā)力。尾巴的符號意義和角色功能、意象消解了影片的沖突性，打破了影片二元對立敘事結(jié)構(gòu)的平衡。

楊自道與伊谷夏“虐戀”中的浪漫瞬間也有效地緩和了二元沖突帶來的緊張感。敘事結(jié)構(gòu)不同，結(jié)構(gòu)內(nèi)部蘊(yùn)含的價值意義也隨之改變。二元對立結(jié)構(gòu)中善惡分明的價值評判必然被觀眾對人性多元化的深思取代?！读摇吩跀⑹陆Y(jié)構(gòu)方面對二元對立結(jié)構(gòu)進(jìn)行了大膽解構(gòu)，為中國電影敘事的人性表達(dá)提供了新的思維路徑。

三、敘事策略：文本與影像的雙重?cái)⑹卤憩F(xiàn)

電影敘事學(xué)以結(jié)構(gòu)主義和符號學(xué)為基礎(chǔ)，借鑒了小說敘事的一般概念與方法，確立了自己的話語機(jī)制和研究范疇。小說敘事與電影敘事形成互文場。小說與電影分屬于不同的藝術(shù)類別，它們所呈現(xiàn)的美學(xué)形態(tài)也不一樣。改編是編劇對原著小說進(jìn)行的充滿批判與思考的主觀構(gòu)建。《太陽黑子》的主題繁復(fù)而深邃，關(guān)涉敏感、爭議話題，改編難度較大。曹保平對小說文本敘事進(jìn)行了解碼和再編碼。

在敘事角度方面，曹保平選取了全知敘事（敘事者>人物），從三個逃亡者的角度展開故事。影片開端，曹保平使用“單式”評書做旁白點(diǎn)明了案情和疑兇，影片敘事的中心和觀眾的注意力被迅速轉(zhuǎn)移至三個疑兇在逼仄環(huán)境中呈現(xiàn)出的壓抑、掙扎和恐懼的狀態(tài)。由此，影片凸顯人性善惡糾葛的敘事主題漸趨明朗。第四個人的死亡為楊自道和陳比覺背負(fù)命案的負(fù)罪感與辛小豐一起亡命天涯找到了答案。這也是影片敘事的動因之一。第四個人——真兇浮出水面，劇情翻轉(zhuǎn)，一切水落石出，主題得到升華。曹保平對文本敘事的鋪設(shè)展現(xiàn)了其作為編劇凝聚戲劇張力的功力。

較之以往幾部電影，曹保平在《烈》中更加注重影像敘事。充滿紀(jì)實(shí)感的畫面、精準(zhǔn)的剪輯以及變形寬銀幕的變焦鏡頭共同組成了《烈》的影像敘事策略。從劇本到電影，電影敘事需要借助剪輯完成建構(gòu)。剪輯是對劇本敘事的再加工和超越?！读摇非楣?jié)密度極高，信息量較大，受限于片長要求，敘事與觀眾的接受易形成矛盾。恰到好處的剪輯成為解決電影敘事與觀眾接受之間矛盾的關(guān)鍵。曹保平在剪輯中使用了跳幀、定幀、“黑場”和倒回剪輯等技術(shù)手段輔助敘事。其中使用最多、風(fēng)格最明顯的就是倒回剪輯。伊谷夏與楊自道在海邊見面，求證楊自道是否為同性戀的情節(jié)，畫面首先呈現(xiàn)二人約會的場景，緊接著二人約會的過程與約會的場景平行剪輯來回切換。剪輯過程中將片段打碎重組，可消除觀眾的接受障礙，加快敘事的節(jié)奏。

鏡頭構(gòu)成也是電影的生命力之所在。《烈》的攝影師羅攀使用的運(yùn)動鏡頭是本片影像美學(xué)的價值所在。攝影師在影片中大量地使用了變形寬銀幕的變焦鏡頭，變焦鏡頭的捕捉感最強(qiáng)。變形寬銀幕中的畫幅寬廣景深變淺，產(chǎn)生特殊效果。鏡頭的變焦運(yùn)動折射出人物現(xiàn)實(shí)處境與心理狀態(tài)的變化起伏，配合臺詞強(qiáng)化人物的心理。在驅(qū)車前往金元島途中伊谷春與辛小豐對話的片段中，變焦鏡頭逼近捕捉到辛小豐聽到兇殺案后眼神中的張皇失措以及內(nèi)心的敏感、焦灼和躁動。在2.66∶1的銀幕畫幅比縮短了人物內(nèi)心與觀眾的距離，營造了一種壓迫感，觀眾與影片人物同呼吸共命運(yùn)，而不是置身事外地評判。高強(qiáng)度的情節(jié)需要敘事手法上的強(qiáng)制性，觀眾清空自己進(jìn)入并接受電影文本自洽的假定性邏輯，與電影產(chǎn)生互動。這種交互性效果無法單獨(dú)通過演員的表演單獨(dú)呈現(xiàn)。曹保平將鏡頭的運(yùn)動完美地融入電影的敘事策略中。

四、結(jié)語

電影敘事是導(dǎo)演審美與價值觀念的外延。曹保平執(zhí)著于原創(chuàng)性的強(qiáng)敘事作品，迷戀強(qiáng)情節(jié)、高密度、快節(jié)奏的嚴(yán)整敘事。敘事本體的缺失是制約中國電影發(fā)展的主要因素。新世紀(jì)以來，中國電影在敘事上的表現(xiàn)乏善可陳。曹保平追求強(qiáng)烈敘事的美學(xué)堅(jiān)持引領(lǐng)了觀眾對電影技術(shù)含量和藝術(shù)品質(zhì)的回歸，改變了中國電影觀眾的審美形態(tài)。

學(xué)院派導(dǎo)演具有產(chǎn)業(yè)意義的導(dǎo)演屬性和文化意義的學(xué)者屬性。③曹保平講述中國的故事，在人性的真實(shí)層面進(jìn)行深入探究，從人的本性出發(fā)探索人的心理，揭示人的欲望。曹保平電影中，理性節(jié)制了情感的恣意泛濫，敘事引領(lǐng)視覺呈現(xiàn)而非視覺驅(qū)動敘事。曹保平內(nèi)外兼修的創(chuàng)作觀使其在商業(yè)體系之內(nèi)生存，但又區(qū)別于主流商業(yè)電影。粗糲的手持?jǐn)z影影像、變焦鏡頭、幽默荒誕的隱喻反諷、音樂都是曹保平電影敘事策略的標(biāo)簽。

電影也是一門遺憾的藝術(shù)?！读摇冯m橫空出世，卻也存在可提升的空間?！读摇返膭∽鲀?yōu)勢超越了影像，曹保平在視聽語言方面的表現(xiàn)與其穩(wěn)健扎實(shí)的劇作無法匹配，這不失為一種遺憾。但瑕不掩瑜，《烈》憑借真誠、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，成熟且風(fēng)格化的敘事表達(dá)及耐人深思的人性主題，贏得了專業(yè)評審的肯定、觀眾的喜愛和市場的認(rèn)可?！读摇吠貙捔藘?nèi)地警匪片的表達(dá)界限，提供了敘事的另一種可能。影片中涉及同性戀、注射死刑、高空追擊的表達(dá)突破了現(xiàn)有審查制度下警匪片的內(nèi)容表達(dá)的極限?！叭ブ行幕钡臄⑹陆Y(jié)構(gòu)將人物抽離出案情，在現(xiàn)實(shí)中還原人性的復(fù)雜與真實(shí)，消解了二元對立的人性表述，將中國現(xiàn)實(shí)主義電影推向了新的高度。影片運(yùn)動的變焦鏡頭把觀眾從影片的單線性敘事中解放出來，參與到劇情發(fā)展中，產(chǎn)生了交互式的效果?！读摇穾Ыo內(nèi)地警匪片的啟示已足夠令人欣慰。

注釋：

① [奧]格雷姆·特納：《電影作為社會實(shí)踐》，高紅巖譯，北京大學(xué)出版社，2010年版，第95頁。

② 孫承?。骸丁戳胰兆菩摹担阂淮巍爸行南狻笔降你y幕探索》，《電影批評》，2015年第6期。

③ 陳宇：《學(xué)院派導(dǎo)演的創(chuàng)作特點(diǎn)——以曹保平導(dǎo)演的創(chuàng)作為例》，《當(dāng)代電影》，2015年第12期。