視覺轉(zhuǎn)向時(shí)代的先鋒藝術(shù)與藝術(shù)批評(píng)

阿列西·艾爾雅維奇[斯洛文尼亞]

作為國際著名美學(xué)家，國際美學(xué)協(xié)會(huì)前主席、斯洛文尼亞科學(xué)與藝術(shù)研究院哲學(xué)研究所所長(zhǎng)阿列西·艾爾雅維奇（A l e s E r j a v e c ）在國際美學(xué)領(lǐng)域具有舉足輕重的地位，曾提出“視覺轉(zhuǎn)向”、“美學(xué)革命”、“后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)”等重要概念。2 0 1 6年1月1 0日，本刊就后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)、視覺轉(zhuǎn)向時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)等議題對(duì)其進(jìn)行訪談。

美學(xué)革命：先鋒藝術(shù)與無政府主義意識(shí)形態(tài)

上海藝術(shù)評(píng)論：您成長(zhǎng)于斯洛文尼亞，斯洛維尼亞在東歐從歷史以及文化上都具有很特殊的位置，能不能談?wù)勀谒孤逦哪醽喌某砷L(zhǎng)及教育經(jīng)驗(yàn)如何影響您的學(xué)術(shù)以及思維模式？

阿列西：我想先從二十世紀(jì)初斯洛文尼亞作家伊凡·參卡爾寫的一個(gè)關(guān)于斯洛文尼亞的創(chuàng)世故事談起。在他的故事中，上帝創(chuàng)造了世界，遺留下一些殘余，他用這些殘余又創(chuàng)造出了一塊土地，這塊土地就是斯洛文尼亞。他還寫了一個(gè)故事，有一天上帝路過一個(gè)地方，路旁有一個(gè)無家可歸的人在哭泣，上帝停下來問他：“你是誰，為何在這里哭泣？”他回答說：“我是斯洛文尼亞人。”上帝聽了竟然也開始哭泣。這故事告訴我們，斯洛文尼亞在整個(gè)世界版圖上微不足道，可是在文化意義上卻有著舉足輕重的位置。如同斯洛文尼亞政治家及劇評(píng)家約瑟.華夫馬在1952年闡述斯洛文尼亞首都盧布爾雅那的重要性時(shí)所說，盧布爾雅那在政治、經(jīng)濟(jì)上無法與歐洲其他城市匹敵，但是絕對(duì)可以在整個(gè)歐洲文化板塊上留下重要的印記。對(duì)我而言，斯洛文尼亞的地位就像是德國哲學(xué)家席勒所指的“美學(xué)國家”（aesthetic state）。比如說，1980年代以來的新斯洛文尼亞藝術(shù)群體有著重要的歷史意義，這個(gè)群體的命名和1920年代一本發(fā)行于德國的藝術(shù)雜志一樣，當(dāng)時(shí)這本雜志專門在德國介紹斯洛文尼亞的先鋒藝術(shù)群體。1980年代這個(gè)藝術(shù)群體以此為名實(shí)際上是要向經(jīng)典先鋒藝術(shù)致敬。長(zhǎng)久以來，作為奧匈帝國的一部分，德語以及德國文化在斯洛文尼亞向來是權(quán)力及精英文化的同義詞，在獨(dú)立以前，盧布爾雅那有一個(gè)德文名字叫萊巴赫，1920年代的先鋒藝術(shù)群體開始有了本土意識(shí)，所以1980年代的藝術(shù)群體其意義在于在全球化的浪潮下，開始有了藝術(shù)及知識(shí)群體對(duì)本土歷史及文化的關(guān)注。1918年自德國脫離出來以后，她在東歐一直扮演著特殊的角色，尤其從后殖民的民族主義與二戰(zhàn)以后興起的社會(huì)主義變革來說，這兩者間持續(xù)的糾葛對(duì)于第三世界，比如說我們待會(huì)要談的中國，都有很大的借鑒與啟示作用。

上海藝術(shù)評(píng)論：我們知道馬克思主義對(duì)您的學(xué)術(shù)養(yǎng)成有著很重要的影響。馬克思主義首先是一套政治經(jīng)濟(jì)學(xué)，但是您主要還是處理美學(xué)的問題。就您看來，美學(xué)在整個(gè)馬克思主義思想的版圖里應(yīng)該處于什么樣的位置？

阿列西：我是從一個(gè)前社會(huì)主義國家來的人，從我的角度來談馬克思主義一定會(huì)跟一個(gè)從英國或是美國來的馬克思主義學(xué)家不一樣。主要來說，馬克思主義有兩個(gè)主脈，一個(gè)是西方馬克思主義，比如說德國的法蘭克福學(xué)派，另一個(gè)就是真正存在的馬克思主義，也就是馬克思主義已經(jīng)成為國家意識(shí)形態(tài)的地方，在這些地方馬克思主義已經(jīng)具有意識(shí)形態(tài)權(quán)力，但是同時(shí)它又一直在政府以及政黨的控制以及監(jiān)視之下。從具體歷史脈絡(luò)來說，斯洛文尼亞從前南斯拉夫分裂出來。南斯拉夫在1948年以前一直是蘇維埃社會(huì)主義陣營的一員。前南斯拉夫總統(tǒng)鐵托脫離了蘇維埃陣營，卻又不想走西歐的資本主義路線，他們想模仿的政治模式是巴黎公社的形式，1973年進(jìn)行自我管理，當(dāng)時(shí)所有指導(dǎo)方針都是根據(jù)巴黎公社的規(guī)約而來。南斯拉夫因此走了一條中間之道，它即不走西方資本主義陣營道路，也脫離了蘇聯(lián)領(lǐng)導(dǎo)的社會(huì)主義，它最后所截取的思想資源是馬克思主義傳統(tǒng)中的異議派，比如說法蘭克福學(xué)派。因此，在我上大學(xué)的年代，學(xué)校里教的都是本雅明以及阿多諾這些哲學(xué)家的思想，他們?cè)诋?dāng)時(shí)的世界知識(shí)圈里幾乎鮮為人知。本雅明的書在美國首度出版是1968年，在法國是1974年，但是出版后因?yàn)樽x者太少，很快便又絕版了。在1970年代和1980年代，西方世界發(fā)現(xiàn)了這些西方馬克思主義的異議分子，對(duì)我以及齊澤克來說，這些人的思想是伴隨我們成長(zhǎng)的重要資源。這一脈的馬克思主義有別于馬列主義，在前南斯拉夫被稱為是“有一張人臉的馬克思主義”。但是研究這些人的學(xué)者通常被置放在研究性單位，無法對(duì)廣大學(xué)生以及社會(huì)發(fā)生實(shí)質(zhì)的政治影響力。在哲學(xué)以及社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，這一脈的馬克思主義一直有著重要的影響。

在美術(shù)領(lǐng)域有同樣的傾向，藝術(shù)家不想直接接受西方資本主義的先鋒藝術(shù)，也不想接受蘇聯(lián)的社會(huì)寫實(shí)主義，于是他們發(fā)展出一種叫“溫和現(xiàn)代主義”（modest modenrism）的風(fēng)格。在國際政治領(lǐng)域，前南斯拉夫發(fā)展出國際不結(jié)盟主義，這與思想及美術(shù)領(lǐng)域追求的第三條道路是一致的，一方面不走西方資本主義陣營的道路，一方面也不走蘇聯(lián)社會(huì)主義的道路。前南斯拉夫馬克思主義思想應(yīng)該從這個(gè)歷史脈絡(luò)來理解，美學(xué)在這一脈絡(luò)的馬克思主義思想中向來有著核心的重要地位，這和前南斯拉夫的無政府主義也有關(guān)聯(lián)。

上海藝術(shù)評(píng)論：在您的學(xué)術(shù)研究中，無政府主義一直都是很重要的思想資源。在很多場(chǎng)合，您談到在全球現(xiàn)代社會(huì)歷史進(jìn)程中有三波先鋒藝術(shù)浪潮。19世紀(jì)末在歐洲早發(fā)資本主義國家的經(jīng)典歷史先鋒（historical avant-garde），1960年代和嬉皮士運(yùn)動(dòng)一起在歐美發(fā)展的先鋒藝術(shù)，其三就是1980年代在前社會(huì)主義國家發(fā)展出來的后社會(huì)主義先鋒（post-socialist avant-garde）。在歷史先鋒主義的發(fā)展過程中，無政府主義起著關(guān)鍵性影響，在中國1920、1930年代我們也看到同樣的發(fā)展。但是在后來，無政府主義被一個(gè)有強(qiáng)大國家意識(shí)形態(tài)的社會(huì)主義取代，我們今天如何去思考這一歷史演變？而在思考這一歷史進(jìn)程時(shí)，我們?cè)撊绾沃匦滤伎紵o政府主義的激進(jìn)性（radicalness）？

阿列西：關(guān)于這一連串的問題都可以從我的“美學(xué)革命”（aesthetic revolution）的概念來展開。先說說19世紀(jì)社會(huì)主義藝術(shù)家及哲學(xué)家斯蒂芬. 莫拉夫斯基，他說過19世紀(jì)的無政府主義是原型無政府主義，那是一種個(gè)人的沒有匯集成為運(yùn)動(dòng)的無政府主義，不像后來的表現(xiàn)主義或是達(dá)達(dá)主義都已經(jīng)成為一種運(yùn)動(dòng)，最早的無政府主義是個(gè)人的，因此支撐早期先鋒藝術(shù)的便是這種沒有被認(rèn)可的無政府主義。后來的布列東闡明先鋒藝術(shù)應(yīng)該要處理人的生存狀態(tài)。無政府主義的思想在俄羅斯出現(xiàn)以后，在當(dāng)時(shí)的歐洲各地到處流傳，很多十九世紀(jì)的藝術(shù)家、思想家及作家如喬伊斯、海德格爾等都被影響。問題在于無政府主義在匯集成運(yùn)動(dòng)后便慢慢讓位于其他的意識(shí)形態(tài)，如法西斯主義，社會(huì)主義等等思想都可以追溯到無政府主義思潮。至今，無政府主義思潮已經(jīng)被各種意識(shí)形態(tài)吸收，轉(zhuǎn)變成制度以及日常生活里的一環(huán)，我們雖然無法看到無政府主義或是先鋒藝術(shù)被鮮明地制度化，但是無政府主義以及先鋒藝術(shù)的訴求已經(jīng)進(jìn)入到目前生活的各個(gè)面向了，我們應(yīng)該從日常生活實(shí)踐中去尋找、思考無政府主義及先鋒藝術(shù)的激進(jìn)性。

上海藝術(shù)評(píng)論：您的回答引領(lǐng)我們?nèi)ニ伎?980年代以后的先鋒藝術(shù)。我們知道先鋒藝術(shù)以及無政府主義關(guān)于藝術(shù)的判斷，很大一部分追求的是藝術(shù)作為一種改變生活狀態(tài)的手段。藝術(shù)不該只是放在殿堂或是學(xué)院里的精品，藝術(shù)應(yīng)該進(jìn)入社會(huì)生活并對(duì)之進(jìn)行干預(yù)。1980年代以后全球資本主義興起，學(xué)院派以新自由主義來談?wù)撨@一時(shí)期全球資本主義浪潮，通常帶點(diǎn)悲觀色彩，說明某種程度上資本主義取得絕對(duì)勝利。您以“后社會(huì)主義”視角來談?wù)撊蚧院蟮那吧鐣?huì)主義國家，現(xiàn)在，當(dāng)我們談?wù)摵笊鐣?huì)主義先鋒藝術(shù)的時(shí)候，我們?nèi)绾蝸硭伎计滢D(zhuǎn)變世界的可能性？尤其在市場(chǎng)化，資本化的大潮下，我們?nèi)绾卫斫膺@一時(shí)期先鋒藝術(shù)的激進(jìn)性？

阿列西：這個(gè)時(shí)期的前社會(huì)主義國家如中歐跟東歐藝術(shù)還是具有非常重要的位置。我所指的藝術(shù)是先鋒藝術(shù)，也就是具有美學(xué)革命可能的藝術(shù)。美學(xué)革命指的是美學(xué)行動(dòng)與政治行動(dòng)的同時(shí)發(fā)生，當(dāng)然有些藝術(shù)家只愿意留在美學(xué)領(lǐng)域，他們追求的是表達(dá)形式的變革。我指的是像彼德.伯格這樣的藝術(shù)家，他們希望藝術(shù)最終要進(jìn)入現(xiàn)實(shí)生活領(lǐng)域，不是讓藝術(shù)消失在生活中，而是藝術(shù)被改變成為日常現(xiàn)實(shí)生活的一面。這是席勒的概念，也是19世紀(jì)革命時(shí)代的美學(xué)概念，當(dāng)時(shí)他們對(duì)法國大革命的歷史遺產(chǎn)進(jìn)行梳理，認(rèn)為法國大革命改變了人們的政治社會(huì)生活，但是大部分人還是過去思想的受害者，人們要通過美學(xué)進(jìn)行個(gè)人教育。變革不只是社會(huì)制度的變革，更重要的是個(gè)人意識(shí)形態(tài)的變革，美學(xué)必須起到個(gè)人意識(shí)形態(tài)變革的作用，它也超越了理性與感性，外在社會(huì)制度和個(gè)人主體意識(shí)的二分法。1980年代以來資本主義雖然在前社會(huì)主義國家看似取得壓倒性勝利，但是先鋒藝術(shù)在社會(huì)擁有的重要位置，把這種變革的任務(wù)帶進(jìn)了美學(xué)領(lǐng)域，通過先鋒藝術(shù)，這個(gè)時(shí)代的革命是美學(xué)的革命，從美學(xué)到日常生活，人們可以改變自己的意識(shí)形態(tài)，進(jìn)而改變生活中的社會(huì)政治制度。

“后社會(huì)主義”的先鋒藝術(shù)

上海藝術(shù)評(píng)論：剛才我們說的是一個(gè)全球的狀態(tài)?，F(xiàn)在請(qǐng)談?wù)勀匆姷漠?dāng)代中國。在當(dāng)代中國，藝術(shù)正進(jìn)入市場(chǎng)化的大潮，很多先鋒藝術(shù)作品在民營美術(shù)館售賣或生產(chǎn)。您所看見的中國后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)與東歐的后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)有何異同？

阿列西：有同也有異。知名策展人高明潞曾經(jīng)向我否定中國的“85美術(shù)新潮”和十年前的莫斯科先鋒藝術(shù)浪潮有任何關(guān)系。我個(gè)人持保留意見，我的確在中國“85美術(shù)新潮”運(yùn)動(dòng)以后的先鋒藝術(shù)中看到莫斯科先鋒藝術(shù)先驅(qū)的影子，也就是說，前社會(huì)主義國家在1980年代以后出現(xiàn)的先鋒藝術(shù)都有一些共相。基本上，1980年代以后的先鋒藝術(shù)，西方國家與后社會(huì)主義國家有些本質(zhì)上的不同。西方的是典型的后現(xiàn)代主義，而后社會(huì)主義國家的藝術(shù)家則是挪用了西方的后現(xiàn)代主義來批判過去國家所擁抱的社會(huì)寫實(shí)主義。這種美學(xué)的挪用出現(xiàn)在東歐社會(huì)主義解體的時(shí)間點(diǎn)上，我們?nèi)绾蝸矶x、說明這時(shí)期出現(xiàn)的藝術(shù)形式呢？它們不是后現(xiàn)代也不是現(xiàn)代，我稱它們?yōu)椤昂笊鐣?huì)主義先鋒”的原因在此。世界各地在此時(shí)出現(xiàn)了不同的后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)，對(duì)于它們之間的異同，由于我不是美術(shù)史學(xué)家，不是太了解細(xì)節(jié)，但是我認(rèn)為我們對(duì)于這段歷史進(jìn)程應(yīng)該要有所體認(rèn)，尤其是在每個(gè)國家它們的進(jìn)程時(shí)間長(zhǎng)短不一，在羅馬尼亞持續(xù)了兩年，在中國從1980年代開始至今還在持續(xù)，也發(fā)生了一些變化。從一個(gè)平行的視角來理解各地的后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)是重要的，首要之務(wù)便是把它和西方的后現(xiàn)代主義藝術(shù)區(qū)隔開來，這就好像在古巴，人們用西方的后現(xiàn)代美學(xué)建了很多建筑，卻不把它們稱作后現(xiàn)代建筑，為何？因?yàn)樗麄冋J(rèn)為后現(xiàn)代美學(xué)屬于美國特殊的歷史文化語境，不適用于古巴的情境。我的重點(diǎn)在于以后社會(huì)主義先鋒藝術(shù)來定位這些前社會(huì)主義國家在1980年代以后出現(xiàn)的先鋒藝術(shù)是為了說明它們的歷史特殊性，它們出現(xiàn)在一個(gè)特殊的歷史時(shí)刻，在社會(huì)主義制度剛發(fā)生變革的時(shí)間點(diǎn)上。它們的共同點(diǎn)在于因?yàn)檫@種生活制度的變革，人們?cè)僖膊辉谝馍鐣?huì)主義時(shí)期的意識(shí)形態(tài)，然而在不同的地方有各自地區(qū)性的不同。在社會(huì)主義國家，藝術(shù)被賦予啟蒙的文化作用，社會(huì)主義傳統(tǒng)下的藝術(shù)是要教育、啟蒙人們的文化意識(shí)。但是在1980年代以后這樣的意識(shí)形態(tài)瓦解了，藝術(shù)演變成了多元的樣貌，在有些國家藝術(shù)的啟蒙作用甚至完全消失。前幾年你如果去北京的798工廠，你會(huì)發(fā)現(xiàn)那里的藝術(shù)樣貌就像是美國西部大拓荒時(shí)期的狀態(tài)，多元而充滿了驚喜，而現(xiàn)在你看到先鋒藝術(shù)的創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)化也是發(fā)展必然的一環(huán)。

上海藝術(shù)評(píng)論：1989年在東歐是一個(gè)轉(zhuǎn)折性的時(shí)間，您認(rèn)為1989年前后東歐先鋒藝術(shù)的差異在哪里？

阿列西：1989年之前的先鋒藝術(shù)挑戰(zhàn)政治立場(chǎng)。當(dāng)時(shí)常用的一種美學(xué)手法叫“過度認(rèn)同”（over identification）。有一個(gè)表演團(tuán)體采用這樣的策略，一些成員裝扮成納粹德國的軍官形象，另一些裝扮成無政府主義者，同臺(tái)演出，最后讓觀眾看不出他們?cè)撜J(rèn)同哪一個(gè)政治立場(chǎng)。1989年以后藝術(shù)的政治性減弱，更多是在處理存在的形而上問題。就斯洛文尼亞的例子來說，因?yàn)樗孤逦哪醽喸?980年代脫離南斯拉夫而獨(dú)立，在獨(dú)立過程中她必須形成自己的文化，通過文化的特殊性加入歐盟成為歐盟的一員，因此當(dāng)時(shí)文化藝術(shù)的興盛跟這樣的政治氛圍有關(guān)，而1989之后便式微了。

視覺轉(zhuǎn)向時(shí)代的藝術(shù)批評(píng)

上海藝術(shù)評(píng)論：我們來綜合談?wù)勗诋?dāng)今世界藝術(shù)批評(píng)工作的位置在哪里吧！

阿列西：這個(gè)問題跟我們剛才談的藝術(shù)生產(chǎn)、資本都有關(guān)。我想先從西方世界談起吧！在今天的西方世界，藝術(shù)批判已經(jīng)不起太大的作用了。但是我想這不必然是中國當(dāng)今的現(xiàn)象，我想我在中國看見的現(xiàn)象跟西方不太一樣。在西方，視覺大眾傳媒對(duì)生活的滲透已經(jīng)無處不在，文字的象征產(chǎn)品被視覺產(chǎn)品驅(qū)逐，大家閱讀嚴(yán)肅文學(xué)作品的頻率愈來愈低，這和全球資本主義與大眾視覺傳媒的興起有關(guān)。我提出的“視覺文化”轉(zhuǎn)向便是在談這個(gè)問題，因此在這個(gè)時(shí)代我們談藝術(shù)批判也必須談文化批判，來處理大眾文化與資本的關(guān)系。我認(rèn)為藝術(shù)作品與大眾文化還是有所區(qū)別，藝術(shù)作品的不同在于它們對(duì)人的精神狀態(tài)轉(zhuǎn)化的可能。文化研究的興起是處理大眾文化崛起的問題，但是同時(shí)我覺得小眾精英文化還是持續(xù)存在的。某個(gè)層面來說，我們都是阿多諾理論的受害者，大眾文化不見得就是反啟蒙的，這個(gè)時(shí)代我們必須是藝術(shù)批評(píng)者，同時(shí)也是文化批評(píng)者，一個(gè)文化作品如何被認(rèn)可是藝術(shù)作品？大眾文化的藝術(shù)價(jià)值在哪？在這個(gè)時(shí)代都必須超越二元對(duì)立的概念。西方一直在說藝術(shù)的終結(jié)，但是我覺得來了中國以后，當(dāng)我對(duì)我的中國同行提起這個(gè)概念時(shí)，大家都無法理解。我覺得在中國藝術(shù)對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型卻起著重要的作用，而藝術(shù)與市場(chǎng)化的文化產(chǎn)品，大眾文化之間的界線都在不停地變異。

上海藝術(shù)評(píng)論：請(qǐng)您談?wù)勊囆g(shù)批評(píng)在西方語境中的發(fā)展脈絡(luò)。

阿列西：兩百年前，文學(xué)批評(píng)與藝術(shù)批評(píng)幾乎與美學(xué)和藝術(shù)同時(shí)誕生。藝術(shù)批評(píng)伴隨著藝術(shù)市場(chǎng)的出現(xiàn)而出現(xiàn)，在藝術(shù)市場(chǎng)中，藝術(shù)評(píng)論者作為專家，建議富有的資本家該買什么樣的藝術(shù)品。

今天我們說的藝術(shù)批評(píng)，包括書評(píng)、樂評(píng)、影評(píng)、建筑評(píng)論等形式。歐洲最早的批評(píng)實(shí)踐是在公元一世紀(jì)的古希臘時(shí)期出現(xiàn)的，在中國則是《謝赫六法》。文學(xué)批評(píng)旨在研究、評(píng)估、闡釋文學(xué)作品或詩歌的價(jià)值。藝術(shù)批評(píng)則討論或評(píng)估視覺藝術(shù)作品的價(jià)值。藝術(shù)批評(píng)通常依賴于美學(xué)理論。這里不得不提到流行于19世紀(jì)末20世紀(jì)初的維也納樂派，它建立了一套規(guī)范框架來評(píng)判藝術(shù)作品的品質(zhì)。其主導(dǎo)標(biāo)準(zhǔn)即“風(fēng)格”：保留在藝術(shù)品中的風(fēng)格從一個(gè)時(shí)期演變到另一個(gè)時(shí)期，這種歷史性的發(fā)展被認(rèn)為是質(zhì)的演變。反之，消亡的藝術(shù)或在后來藝術(shù)史中缺乏繼承性的藝術(shù)，就與未來藝術(shù)發(fā)展沒太大關(guān)系了。但在文學(xué)史上，此類評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)并不存在。

二戰(zhàn)后，各類藝術(shù)評(píng)論都深受社會(huì)科學(xué)與人文思潮的影響，從解構(gòu)主義、馬克思主義、形式主義、精神分析到批判理論。結(jié)果就是所有批評(píng)中都滲透了強(qiáng)烈的理論元素。于是乎批評(píng)也分裂為兩種相互矛盾的發(fā)展現(xiàn)狀：1、理論上或哲學(xué)上的批評(píng)；2、基于經(jīng)驗(yàn)知識(shí)和忽視理論的批評(píng)。盡管這種分歧仍舊存在，但可以確知的是，除了在大眾傳媒領(lǐng)域，當(dāng)今理論式和哲學(xué)式的批評(píng)占據(jù)上風(fēng)，而經(jīng)驗(yàn)主義的批評(píng)已經(jīng)退居幕后 。

應(yīng)當(dāng)注意的是，過去，文藝批評(píng)既有教育目的又有商業(yè)目的，而今，批評(píng)的功能只局限于為大眾傳媒服務(wù)。

上海藝術(shù)評(píng)論：當(dāng)下藝術(shù)批評(píng)存在哪些問題呢？

阿列西：當(dāng)今批評(píng)的主要問題有兩個(gè)：經(jīng)典價(jià)值判斷在當(dāng)代藝術(shù)中缺乏可操作性。因此，批評(píng)界最重要的議題之一就是，批評(píng)的邊緣化已經(jīng)導(dǎo)致人們對(duì)業(yè)已存在的批評(píng)產(chǎn)生深刻的質(zhì)疑。既然價(jià)值評(píng)估已經(jīng)不再是藝術(shù)作品的重要批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)，那么自然涌現(xiàn)了不少?zèng)]那么有說服力的批評(píng)標(biāo)準(zhǔn)：比如最近，閱讀被稱為是小說批評(píng)的一種模式。因此我們處在一種矛盾的境遇中：起初批評(píng)旨在表達(dá)價(jià)值判斷，來區(qū)分藝術(shù)與非藝術(shù)的區(qū)別，現(xiàn)在批評(píng)已經(jīng)規(guī)避價(jià)值判斷，而今甚至連提都不提了。而在批評(píng)中非藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)（政治等其他因素）卻經(jīng)常被提及。

文藝等批評(píng)的另一個(gè)問題是，哲學(xué)已經(jīng)使批評(píng)的價(jià)值判斷變得不相關(guān)或邊緣化，因而需要質(zhì)疑批評(píng)的實(shí)質(zhì)。這里所描述的是當(dāng)今西方世界和文化的主要特征。

在各種類別里，批評(píng)都對(duì)情境都有著極強(qiáng)的依附關(guān)系。文學(xué)批評(píng)中的解構(gòu)主義（比如：保羅·德·曼）或建筑中的解構(gòu)主義（伯納德·屈米或雅克·德里達(dá)），都依賴于詩歌、韻文或建筑的發(fā)展（而進(jìn)行批評(píng)）。某些傳統(tǒng)的批評(píng)形態(tài)在邊緣人文學(xué)科中一息尚存，但在美術(shù)和視覺藝術(shù)領(lǐng)域，今日的批評(píng)更傾向于理論闡釋與經(jīng)驗(yàn)知識(shí)相結(jié)合。這一點(diǎn)在亞瑟·丹托身上體現(xiàn)得淋漓盡致——他既是美國最重要的美學(xué)家，同時(shí)又是最具影響力的藝術(shù)評(píng)論家。

在近幾十年中，“圖像轉(zhuǎn)向”已經(jīng)使視覺藝術(shù)超脫于其他藝術(shù)種類，因此其他藝術(shù)種類地位在下降，甚至有時(shí)被邊緣化，這些都造成各種藝術(shù)類別的內(nèi)部轉(zhuǎn)型。在“圖像轉(zhuǎn)向”的趨勢(shì)下，文學(xué)和書寫文字已經(jīng)退居幕后，形象步入前臺(tái)（見我的書《圖像時(shí)代》，吉林人民出版社，2002）?？梢赃@樣說，在上世紀(jì)前五十年，文字書寫仍在文學(xué)批評(píng)中占據(jù)重要地位，但上世紀(jì)八十年代之后，文學(xué)逐漸喪失了它在藝術(shù)作品中的重要地位。 像中國之類的許多國家仍然注重文學(xué)，但文學(xué)的重要地位逐漸消逝是不可避免的全球化趨勢(shì)。

上海藝術(shù)評(píng)論：順著我們的討論，在當(dāng)代中國，我們看見您所談到的后社會(huì)先鋒藝術(shù)被市場(chǎng)化，變成昂貴商品的現(xiàn)象，同時(shí)大眾文化工業(yè)全方面進(jìn)入人們的生活。作為學(xué)院訓(xùn)練的藝術(shù)批評(píng)家，您覺得我們的位置在哪里？如果就先鋒藝術(shù)的啟蒙功能來說，我們?cè)谶@個(gè)時(shí)代該如何保持樂觀？

阿列西：我想我們必須質(zhì)問，質(zhì)問，再質(zhì)問。中國是一個(gè)巨大的國家，人們的教育程度也在提高。在西方，藝術(shù)批評(píng)家在藝術(shù)市場(chǎng)化的過程中成為為資產(chǎn)階級(jí)服務(wù)、告訴他們?cè)撡I什么藝術(shù)商品的角色。在中國，一切都在變化中，我覺得我們應(yīng)該保持樂觀，不停地對(duì)自己，對(duì)制度，對(duì)意義提出質(zhì)問，在這樣的質(zhì)問下，我們可以找出新的路徑，不必重復(fù)西方走過的道路。在西方藝術(shù)已經(jīng)在終結(jié)了，但是我覺得在中國一切才開始。