移步換形不散神

羅懷臻

傳統(tǒng)戲曲生存艱難，是由多種原因造成的，其中最主要的原因即是戲曲自身沒有及時完成向現(xiàn)代審美的轉(zhuǎn)化。現(xiàn)在有些人以為傳統(tǒng)戲曲就是夸張的臉譜，就是小嗓子演唱的聲腔，就是雜耍，完全忽略了戲曲形式之內(nèi)的生活內(nèi)容和精神內(nèi)涵，忽略了戲曲首先是用來與人溝通與人交流的文學藝術(shù)形式。上世紀八九十年代，戲曲曾經(jīng)在一種共識之下積極發(fā)展，那就是“傳統(tǒng)戲曲的現(xiàn)代化”與“地方戲曲的都市化”?，F(xiàn)代化不是要顛覆傳統(tǒng)藐視經(jīng)典，都市化更不是要陽春白雪脫離大眾，而是正視戲曲所面對的生存時代，提倡戲曲自覺實現(xiàn)自身的價值更新與審美轉(zhuǎn)化。

缺失方向感的戲曲藝術(shù)

今天，戲曲有必要提出“重返城市”的理念。重返城市是說曾經(jīng)擁有城市，而后逐漸疏離了城市；疏離了城市說明已經(jīng)不能與城市審美同步同行，因而不得不淡出城市；淡出城市的結(jié)果則意味著戲曲越來越喪失了在城市文明中的競爭力與影響力。中國戲曲最繁榮的時期是在與城市文明相融洽的時期。元雜劇繁榮是因為它占據(jù)了當時的京城大都，明清傳奇興盛是因為它依托著江南一帶經(jīng)濟富庶的商業(yè)都會，京劇興起是因為四大徽班涌進了京城。黃梅戲從湖北黃梅縣流入安徽當時最大的碼頭城市安慶，而后唱進上海，在上海華東戲曲研究院的京昆和話劇專家的幫助下，從黃梅調(diào)轉(zhuǎn)化為了黃梅戲。越劇，原來也不叫越劇，進入上海時，有的稱紹興文戲、四明文戲，有的稱紹興女班、的篤班、小歌班，最后才由上?！渡陥蟆方y(tǒng)稱之為越劇。就連京劇也是在當時“遠東第一大都會”的上海被叫出名的。此外，諸如淮劇、揚劇、錫劇、甬劇也都是在上海都市的繁華商演中逐漸成形并被確定了劇種的名稱，這些都是戲曲進城的結(jié)果。應(yīng)該說，全國各地方劇種的成長成熟經(jīng)歷也都大致相仿，沒有進城之前，它的舞臺可能是廟會，可能是廣場，可能是草臺，但都是簡易的；進入城市尤其是進入大城市后，戲曲逐步登上了20世紀的鏡框式舞臺，逐漸發(fā)展成為一門綜合性程度很高的劇場藝術(shù)，由此邁進了中國戲曲的新時期。

回望歷史，我們不能忽視戲曲的每一個繁榮時期，都是以城市為標志的，不僅中國如此，外國也是如此。古希臘、古羅馬的戲劇，莎士比亞的戲劇、印度的梵劇和古歌舞劇都是在當時那個國家的首都或商業(yè)大都會完成，然后形成了一個時期的戲劇形態(tài)，再向周邊中小城市和鄉(xiāng)村的市場輻射，同時享受在城里形成的戲劇成果。現(xiàn)在我們一說下鄉(xiāng)，就是簡單的為農(nóng)民服務(wù)，就是大篷車或簡易的土臺演出，好像下鄉(xiāng)就等同于輕裝簡從，等同于老戲老演、老演老戲，等同于將就而不是講究，有意無意、有形無形中把農(nóng)村演出當成了廣場藝術(shù)的演出，把送戲下鄉(xiāng)與藝術(shù)簡陋簡單地畫上了等號，這是一種將戲曲演出市場與藝術(shù)發(fā)展方向相對立的簡單思維。

進入新世紀的這十幾年，由于理論上模糊了方向，因而戲曲藝術(shù)的整體發(fā)展缺少了方位感與方向感，本體上進步不大，收獲有限，因而寄望于戲曲人自身首先是戲曲理論評論工作者跟上步伐，作出判斷，給出戲曲發(fā)展的理論方略。

揚棄平庸才有希望

在中國戲曲的發(fā)展歷史中，2015年7月17號發(fā)表公布的《關(guān)于支持戲曲傳承發(fā)展的若干政策》和7月29日召開的全國戲曲工作座談會必將載入中國戲曲史冊，且會對中國戲曲藝術(shù)今后的發(fā)展產(chǎn)生深遠的影響。新中國成立后正式召開的全國性戲曲工作會議，應(yīng)該是第一次。在此之前，以中央政府的名義關(guān)注戲曲藝術(shù)的發(fā)展，參加提出過“三并舉”的方針，這個方針至今還在影響著中國戲曲發(fā)展的進程。而這一次則是在新的歷史條件和文化背景下，專門針對中國戲曲藝術(shù)傳承發(fā)展所召開的會議和制定的方針政策。如同中國社會所面對的整體性轉(zhuǎn)型一樣，戲曲工作座談會也是一次帶有轉(zhuǎn)折性的、歷史性的重要會議。

“揚棄繼承，轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”這個新的理論用語，回答了幾十年來我們反復爭論的問題，即對傳統(tǒng)的繼承是哲學概念的繼承，是有揚棄意識的繼承，對傳統(tǒng)中具有活力的那一部分要傳承好、發(fā)展好，而傳統(tǒng)中與現(xiàn)代社會、現(xiàn)代文明不相適應(yīng)甚至格格不入的部分則必須要剔除它、放棄它，不是把傳統(tǒng)看作是固態(tài)的東西被動地、不加選擇地繼承下來。對于創(chuàng)新，也不能看作是一枝一葉的創(chuàng)新，有時候是一種形態(tài)的轉(zhuǎn)化，猶如唐詩轉(zhuǎn)化為宋詞，宋詞轉(zhuǎn)化為元曲，一個時代應(yīng)該催生屬于那個時代的戲曲，而不是要求新的時代一成不變地沿襲過去時期業(yè)已成型的作品。

進入新世紀的十數(shù)年間，文化最受詬病的就是缺少獨創(chuàng)性和甘于平庸。作家王蒙先生于2013年在中國劇協(xié)全國青年戲曲音樂家研修班的講座中說：“平庸固然無罪，如果只剩下平庸文化就沒有希望了”。作家馮驥才先生在2014年全國兩會上也表達了相似的看法，他認為進入新世紀以來中國文藝沒有出現(xiàn)真正優(yōu)秀的人才。如果與上世紀八九十年代相比，中國文藝的確沒有出現(xiàn)卓有建樹的、具有引導風氣的杰出人才，十數(shù)年間我們?nèi)匀幌碛弥倪€是上世紀八九十年代的人才成果與觀念成果，無論是作家還是藝術(shù)家，無論是文學還是藝術(shù)。

聯(lián)合國對非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的概念，翻譯過來就是四個字：“保護”和“利用”，保護的目的正是為了利用，是要讓歷史成為現(xiàn)實生活的一個活的部分。就如我們?nèi)ヒ獯罄搅_馬大浴場，在那一片廢墟上，可以無拘無束地行走拍照，到了晚上還可以坐在廢墟上聽一場露天交響音樂會。在這里，歷史不是負擔，不是阻隔，而是延伸出來的有意味的獨特風景。保護非遺不是私人藏寶，生怕被人窺見，要用一道一道門深鎖起來。藏書也是，不是為藏而藏，藏的目的不是為了證明有，而是為著用，為著使之發(fā)揮現(xiàn)世的作用。

戲曲界經(jīng)常引用梅蘭芳先生的一句話“移步不換形”，其實梅蘭芳先生就是“移步換形”的典型，他的表演藝術(shù)已經(jīng)不是他曾經(jīng)繼承的王瑤卿的表演藝術(shù)，梅蘭芳先生的表演藝術(shù)是在學習前人的基礎(chǔ)上實現(xiàn)了對前人的超越。年輕時代的四大名旦都是當時的文化先鋒，是當時致力于創(chuàng)新的“另類”。移步是量的積累，不斷的積累必然帶來質(zhì)的變化和形態(tài)的轉(zhuǎn)變。我們推崇梅蘭芳，就是因為他的創(chuàng)新意識，因為他留下的不同于他的前人的新的創(chuàng)造成果，包括他經(jīng)過“移步換形”之后所留給后人的既源于傳統(tǒng)，又別于傳統(tǒng)，最終自成一家獨具一格的京劇梅派表演藝術(shù)。

漢賦到唐詩，唐詩到宋詞，宋詞到元曲，其間經(jīng)歷了多少移步過渡，抑或經(jīng)歷多少爭議探索，我們?nèi)缃窬坏枚?，但是我們卻最終看到了各種移步之后的進步成果，看到了新的形式的嶄新建立，而新的形式并沒有拋棄舊的傳統(tǒng)，唐詩之中依然流淌著漢賦的血液，宋詞之中依然延續(xù)著唐詩的神韻，元曲之中依然傳承者宋詞的基因……盡管一代有一代的揚棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新，一代有一代的形式變異，但是一種內(nèi)在的神韻并沒有因之消散，更沒有轉(zhuǎn)變基因，而文學藝術(shù)的遞進發(fā)展正是在這樣的揚棄轉(zhuǎn)化過程中保持著活力，并且證明著各個時代的杰出創(chuàng)造。唐詩的輝煌不能證明宋朝，宋詞的成就也不能證明元朝，因此我們不能身在宋代整天高喊振興唐詩，也不能為了繁榮元代的文學藝術(shù)整天研究著如何發(fā)展宋詞。

我們經(jīng)常聽到這樣的評價口吻，說某某作品不夠傳統(tǒng)，其實這里所稱的傳統(tǒng)并不是指古典戲曲的元明清時期，甚至不是指上世紀京昆的二三十年代或地方戲的五六十年代之前，有時候我們?nèi)菀讓ⅰ皞鹘y(tǒng)”限定在某一個過去的時間段內(nèi)，乃至將這個時間段內(nèi)形成的經(jīng)驗奉作永恒的規(guī)范，不敢越雷池半步。其實任何階段的經(jīng)驗都只是構(gòu)成傳統(tǒng)的一截而非源流，戲曲藝術(shù)自它萌發(fā)、塑形、生長到成熟、變異、創(chuàng)新的全過程就是一個不斷移步，不斷換形的循環(huán)遞進，也是一個不斷揚棄繼承、轉(zhuǎn)化創(chuàng)新的過程，只是在這個不斷重塑不斷發(fā)展的過程當中，戲曲應(yīng)該始終謹守住戲曲之所以為戲曲的本體特征與創(chuàng)造特性，守住戲曲藝術(shù)的自在精神，正所謂“移步換形不散神”。

更新觀念才能創(chuàng)新

為什么這么多年來，戲曲藝術(shù)越來越被邊緣化？主流媒體倒是一直沒有停止過呼吁“振興戲曲”，送戲下鄉(xiāng)、送戲出國是為了“振興”，轉(zhuǎn)變體制、變換身份是為了“振興”，評獎泛濫、廉價吹捧也是為了“振興”，可就是在這一片“振興”聲里，劇種越來越減少，演出越來越邊緣，處境越來越艱難，待遇越來越寒磣，到頭來人人痛心疾首，人人又都不承擔責任。在新的戲曲發(fā)展機遇面前，作為戲曲人尤其是戲曲理論工作者，是不是首先應(yīng)該更新自己的戲曲觀念，包括更新戲曲的價值評判觀念和審美觀念，實事求是地思考一番傳統(tǒng)戲曲與當下社會的各種關(guān)系。

我們需要重新思考傳統(tǒng)戲曲與當代都市的關(guān)系。盡管戲曲的繁盛是在各個朝代的首都或是商業(yè)中心城市形成發(fā)展和繁榮的，但那個時候的城市是農(nóng)耕時代的城市，它是以農(nóng)業(yè)文明的價值取向和審美取向為標志的。當我們乘坐在縱橫交錯的城際高鐵上，巡視窗外，無論從東到西、由南向北，沿途已經(jīng)很難看到記憶中的鄉(xiāng)村，映入眼簾的都是城鎮(zhèn)化了新農(nóng)村景象，小樓、別墅、標準化的田園和集體化的住宅，住宅的頂上安著太陽能裝置、豎著電視接收天線，即便是綠地也是城市化了的美化了的綠茵。整個中國社會的生活方式、生產(chǎn)方式、娛樂方式以及審美趣味都在快速的城鎮(zhèn)化、城市化、都市化的進程中。以農(nóng)耕時代的生活方式、生產(chǎn)方式和交流方式為依托的戲曲藝術(shù)是不是因為我們重視了它，它就一定能夠如我們所愿，自然而然地融入現(xiàn)代社會中來，它是不是也同樣需要實施由農(nóng)耕文明向現(xiàn)代文明的時代轉(zhuǎn)型和審美轉(zhuǎn)化？事實上，傳統(tǒng)戲曲的生存危機主要是在城市劇場演出的危機，我們在鼓勵“送戲下鄉(xiāng)”的同時，首先應(yīng)該鼓勵“站穩(wěn)城市”。

其次是傳統(tǒng)戲曲與當代劇場的關(guān)系。我們今天所稱的傳統(tǒng)戲曲主要是在過去的戲園、茶樓、廟臺、廣場等簡陋的民間演出場景中形成的表演藝術(shù)形態(tài)，而今天傳統(tǒng)戲曲的演出場所已經(jīng)轉(zhuǎn)移到了城市化規(guī)范化的現(xiàn)代演藝空間。表面上看，演出場所與表演形態(tài)似乎沒有關(guān)系，其實關(guān)系很大，有什么樣的演出空間就有什么樣的演藝形態(tài)，有什么樣的演藝形態(tài)就有什么樣的演出場所。時至今日，中國舞臺藝術(shù)的主體形式仍然還是戲曲，然而全國各地正在熱火朝天建造的大劇院、歌劇院仿佛又都與戲曲演出無關(guān)。是讓變化的劇場適應(yīng)不變的戲曲，還是讓戲曲在變化中適應(yīng)不同的劇場，我想戲曲既要在相適應(yīng)的場所展示自己，也要自覺登上包括大劇院在內(nèi)的各種新興的演出場所與傳播平臺，以適應(yīng)現(xiàn)代演藝環(huán)境的變化。戲曲進入大劇院演出，并不意味著大制作或人海戰(zhàn)術(shù)，而是要有足夠的氣場與能量足以支撐起龐大的空間。為此，戲曲的創(chuàng)作必須跟上，簡單地把戲曲傳統(tǒng)戲放置在大劇院的環(huán)境中演出，不但顯示不出傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的精妙，反而會顯得單調(diào)簡陋，與現(xiàn)代劇場演出環(huán)境格格不入。二十一世紀大劇院建筑在中國的興建，是對中華傳統(tǒng)戲曲的刁難，也是挑戰(zhàn)，更是機遇，它倒逼戲曲在“揚棄繼承”基礎(chǔ)上的“移步”，加快實施“轉(zhuǎn)化創(chuàng)新”意義中的“換形”，從而創(chuàng)作出與當代社會、當代劇場、當代審美相適應(yīng)的新的一代戲曲。

最后，也是最重要的一層關(guān)系，即傳統(tǒng)戲曲與當代觀眾的關(guān)系。戲曲一統(tǒng)天下的時候是沒有電視沒有網(wǎng)絡(luò)的，也很少看到電影，國外的交響樂、芭蕾舞、音樂劇更是少有接觸，現(xiàn)在的人們視覺聽覺里儲存著豐富的非戲曲表演的記憶，戲曲要進入現(xiàn)代人的審美選擇，就不能完全無視審美風尚的變化，無視包括影視、網(wǎng)絡(luò)、自媒體等新興審美傳播介質(zhì)的存在，尤其是在接受人類社會普遍文明、尊重現(xiàn)代人的價值取向與審美風尚的基礎(chǔ)上，自覺地融入時代，保持獨特，如此才是戲曲藝術(shù)走出低迷、重煥生機的方略所在。