繪畫的 “有意味的形式” 教學研究

胡顯斌

在繪畫領域，“簡化”不是簡單化，而是繪畫利用自身的語言——線條、色彩，在平面內(nèi)用盡可能少的結構特征把復雜的材料組織成有秩序的整體。因簡化律形成的平面、色彩、線條及彼此間關系形成的有意味的形式即張力結構，主體視知覺能在此簡化形式中感受到的再造藝術空間和線條色彩的生命力。在教學過程中，我們可以從以下幾個方面進行教學活動。

一、關系的簡化

“簡化”不是簡單化，簡單指事物相比之下量的減少和質(zhì)的降低，是和復雜相對的概念。一支民歌比一曲交響樂簡單，一幅兒童畫要比大畫家的名作簡單?！昂喕笔且曋X在繪畫藝術中的運作方式。畫利用本身的語言在平面內(nèi)對視覺式樣作整體把握，整體形象是繪畫語言加工過的語法結構，提供“語言”加工的素材就是視覺概念形象，視覺概念形象是主體視知覺對視覺式樣的整體形象把握，視覺式樣作為刺激對象作用于我們的視網(wǎng)膜時，因為光線明暗或主體所選視角不一的原因，主體對同一視覺式樣的概念形象并非同一化。視覺神經(jīng)中的錐體細胞對刺激信息作出篩選，視覺概念形象并不是對視覺式樣在視網(wǎng)膜上刺激的機械復制，而是形成主體自我的視知覺形象。其認知形象遵從視覺的簡化律原則，簡化律立論的根基是在視知覺的大腦力場中，視覺概念以求簡單、穩(wěn)定、有序、平衡的形狀和色彩掌握視覺式樣，比如相互之間距離相等的平面內(nèi)四點，我們會把它知覺成一個正方形，很少把它看成是兩個三角形的組合或者一個三角形外加一點。人體的各部分結構，諸如一雙眼睛、一對耳朵、頭部、軀干、四肢都趨向分離，因為其中有趨于簡化的各種穩(wěn)定的形狀——近橢圓形、近柱形、近球體，但若不四肢與軀干并為一個整體就沒有分開更為趨簡有序，更容易把握；但若一個人坐在床上或椅子上，人與椅子的分離是很明顯的，我們的視覺絕不會把人體的某一部分混同為椅子或床的一部分，也不會把床或椅子的某一部分作為人體的一部分，因為各自的外觀色澤及外在形體各異而呈現(xiàn)分離狀態(tài)，因為簡化律，人與物件分別形成一個整體，二者分離。繪畫藝術形式是對視覺概念的再現(xiàn)和創(chuàng)造，“手中之竹”不等于“眼中之竹”，繪畫自己的存在方式二維平面與視覺概念的三維相對，“語言”媒介是色彩和線條并非視覺概念立體形象和固有的色彩搭配。繪畫作品要憑借自身媒介表現(xiàn)對象的結構特征從而形成整體形象，同理，視覺式樣的特征圖式盡可能用繪畫的語言在二維平面內(nèi)表現(xiàn)出來，視覺對象的自身存在要在二維平面內(nèi)得到展現(xiàn)，內(nèi)部結構和部分間的關系需要經(jīng)過線條色彩的表現(xiàn)力得到表達形成有秩序的整體。視知覺對視覺式樣形成的視覺概念在繪畫作品形式中呈現(xiàn)趨簡趨向，但繪畫的魅力是空間和“語言”能表達對象的結構特征形成有意味的形式即張力結構。

二、有意味的形式

“有意味的形式”，克萊夫·貝爾在《藝術》中認為“形式”就是真正的內(nèi)容，是指線條、色彩的表現(xiàn)力，以及彼此間純粹的關系，不涉及再現(xiàn)對象和傳達信息，僅僅是形式感，貝爾的真正形式是藝術的素材，是不值一提的?，F(xiàn)實主義傳統(tǒng)的繪畫特別是再現(xiàn)歷史題材作品的價值在貝爾的眼中是大打折扣的，現(xiàn)代主義的繪畫作品則備受其青睞。這里所用的“意味的形式”是指繪畫的張力結構，只有擁有張力結構才能成為繪畫，主體的視知覺能否在作品中固著狀態(tài)中感受到類似于“物理力”的視知覺力，具有自身的位置、距離、方向和強度。

繪畫僅擁有二維的存在空間，主體視知覺的張力沒有讓繪畫的藝術空間固著于二維空間，視知覺力類似物理力對二維平面有拉拽的力量，有了三維空間的深度，視知覺概念的三維空間得到合理復原，視覺式樣獲得更大活動自由，存在方式獲得超越。楊·凡愛克《阿爾弗尼夫婦像》是徹底的寫實主義作品，前景中的地毯，還有通過鏡子反射的通道，夫婦處于空間的正中央，背景中各種餐具和墻面，空間中的各形象各得其所，又統(tǒng)一于整幅畫作之中，畫中人物恰似復活，觀賞者有身臨其境之感，二維平面很自然地得到三維空間的延伸。達·芬奇《圣安娜與圣母子》三人物之間的關系親密無間，人物栩栩如生，僅有的平面對人物的塑造在三度空間中獲得補充。中國傳統(tǒng)繪畫是“線”的藝術，對線條的運用很廣泛，眾多水墨山水畫能讓我們感受到涓涓細流，泉水叮咚，花樹爭春斗艷，高山大氣磅礴，著名畫家馬遠號稱“馬一角”，往往只選取尺幅內(nèi)一角作畫，所畫之處與空白之間因為視覺力的存在，結果無畫處皆成妙境。中國山水畫特有的意境是以有限的線條牽引出無限的想象和再創(chuàng)造。徐悲鴻的《奔馬》氣宇軒昂，僅憑借線條形成的形狀和墨色濃淡之間的視知覺力讓馬的氣質(zhì)和神態(tài)一覽無遺。西方繪畫是色彩的藝術，“嚴格來說，一切視覺表象都是由色彩和亮度產(chǎn)生的，那接頂形狀的輪廓線，是眼睛區(qū)分幾個在亮度和色彩防哪個面都決然不同的區(qū)域是推導出來的”。艾爾·格雷柯《圣母同圣乃斯和圣泰克拉在一起》，各人物的主次是畫面位置所決定的，但人物圣母與天使和圣徒間的關系，是靠著裝顏色構成聯(lián)系，視知覺感受到的色彩之間的吸引和排斥，最后達到動態(tài)平衡?，F(xiàn)代派中野獸派的代表馬蒂斯名作《奢侈》大快紅、黃原色及綠色的使用，相互之間形成互補、對立和制衡，給人耳目一新的感覺。

在教學活動中，我們運用這些方式理解繪畫的“有意味的形式”，有利于學生對繪畫理論知識的掌握和理解，能提升學生繪畫修養(yǎng)，從而更好地指導學生繪畫的實踐創(chuàng)作，并發(fā)揮積極作用。