舞蹈巖畫：人與神的身體對話

沈學英

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舞蹈巖畫：人與神的身體對話

沈學英

摘要：舞蹈巖畫是一種特殊的“原始語言”，是中國北方古代社會薩滿文化的產(chǎn)物。有鑒于此，以薩滿教信仰作為解釋參照，并運用符號學的研究方法，來對舞蹈巖畫的考古材料進行分析和解釋，將有助于回答舞蹈巖畫的作者、舞蹈巖畫的人體動態(tài)特征以及舞蹈活動所內涵的思想觀念等問題。

關鍵詞：薩滿教；舞蹈；舞蹈巖畫

“關于薩滿教的解釋已經(jīng)持續(xù)了幾百年。至今，在對于薩滿教的理解上仍舊眾說紛紜，甚至出現(xiàn)了幾種截然對立的看法?！雹俦疚氖且詴r間性視角來認識薩滿教的，即依據(jù)考古發(fā)掘所獲得的零碎信息——如帶有宗教意圖的舞蹈巖畫來對薩滿教信仰和行為進行研究。目前，有關薩滿教的主要分歧體現(xiàn)在以下四個方面：第一，薩滿教是不是宗教；第二，薩滿教是一種社會文化行為，還是一種心理、生理疾病現(xiàn)象；第三，薩滿教信仰是世界性還是地區(qū)性的文化現(xiàn)象；第四，薩滿教信仰屬于個人技術還是文化系統(tǒng)。參見孟慧英：《論原始信仰與薩滿文化》，北京：中國社會科學出版社，2014年版，第202-226頁。在理性主義者看來，超自然信念是不科學、無根據(jù)的，是原始的前批判思維的產(chǎn)物。弗洛伊德（Sigmund Freud）在《圖騰與禁忌》（Totem and Taboo）一書中把原始人與現(xiàn)代精神病患者做類比，認為宗教是“整個人類的普遍的神經(jīng)癥”。但是，如果人類本性中具有創(chuàng)造宗教的本能，那么“原始宗教”就既存在于原始社會之中，也存在于一切社會之中。英國宗教學者麥奎利（John Macguarre）認為，宗教中最根本的東西就是人與神的交際和感通。據(jù)此它對宗教下了這樣的定義：“宗教是存在本身（神或上帝）對人的觸及，以及人對這種觸及的反應。”［1］著名宗教學者埃里亞德（Mircea Eliade）教授通過古代宗教研究，提出古代社會的人具有盡可能地與神圣緊密聯(lián)系的傾向，所以很容易理解他們渴望與神圣力量滲透，并希望神圣力量參與現(xiàn)實。韋伯（Max Weber）的宗教社會學思想貫穿著這樣的信念：神靈和魔鬼就像語言中的詞匯一樣，主要受到了各個不同民族的經(jīng)濟狀況和歷史學說的直接影響。［2］因此，作為人類最古老的宗教，從本質上講，薩滿教同原始的萬物有靈論并無二致。②薩滿教是否是宗教存在爭論。有學者認為，薩滿教是巫術，不是宗教。而薩滿教研究者中把薩滿教作為人類最古老宗教的不乏其人。如波格拉茲（V. G. Bogoraz）提出萬物有靈倫是薩滿教的一種哲學以及它的神學。俄國薩滿教研究者希洛戈洛夫（S. M. Shirokogoroff，漢名史祿國）認為，萬物有靈論為薩滿教創(chuàng)立了環(huán)境，也為薩滿教的特殊社會地位提供了基礎。福爾斯特（Furst）也認為，薩滿教表達了一種生活的哲學：“人類，像其他生命形式一樣，依賴自然和精靈的善意，它們激勵并控制環(huán)境?！眳⒁姡鄱恚菔返搰骸侗狈酵ü潘沟纳鐣M織》，吳有剛、趙復興、孟克譯，呼和浩特：內蒙古人民出版社，1985年版，第566頁。同時，作為“通神”的一種古老宗教形態(tài)，舞蹈與薩滿祭禮相伴始終。舞蹈再現(xiàn)了一個歷史與現(xiàn)實、神與人、神話與世俗世界融匯一體的文化景觀。因此，本論文將中國北方舞蹈巖畫①“中國巖畫的分布體系為北方巖畫、西南巖畫和東南巖畫。其中北方巖畫主要有內蒙古的陰山巖畫、烏蘭察布巖畫，新疆的阿爾泰山巖畫、天山巖畫、昆侖山巖畫，甘肅的黑山巖畫，寧夏的賀蘭山巖畫等等。”王曉琨、張文靜著：《陰山巖畫研究》，北京：社會科學出版社，2012年版，第137頁。北方巖畫內容極為豐富，時間跨度久遠，最古老的巖畫可以追溯到原始時代，其后有東胡族系、匈奴時期、突厥時期的，也有黨項、蒙古族巖畫。置于中國北方的廣闊薩滿文化區(qū)域之內，以舞蹈巖畫的內容與形態(tài)為依據(jù)，把中國北方古代先民的歷史、環(huán)境、文化系統(tǒng)結合起來進行分析。

一、舞蹈巖畫的作者

巖畫指古代人類繪畫或刻制于洞窟石壁或露天巖石上的圖像和符號。巖畫英文稱Rock Art②Rock Art（巖石藝術）暗含了一種典型的價值判斷，即從概念上把巖石圖像從其原初的環(huán)境和精神語境中抽出，將其看作一件純藝術品，而不是把它視為當時復雜的社會活動的結果和組成部分。這種做法已經(jīng)受到國外一些學者的質疑和批評。漢語“巖畫”一詞似乎也暗含了一種它是“畫”（藝術）的判斷。參見戶曉輝：《地母之歌：中國彩陶與巖畫的生死母題》，上海：上海文化出版社，2001年版，第24頁。，漢文譯作“巖石藝術”，它是人類沒有文字之前文化的最大載體。［3］巖畫中的“每一個圖形都是一種深思熟慮的創(chuàng)造。”［4］舞蹈巖畫為何人所作？安德瑞斯·隆美爾（Andreas Lommel）在《薩滿教：藝術的起源》一書中提出，古代巖畫藝術是由薩滿創(chuàng)作，是薩滿昏迷經(jīng)驗的幻想記錄，即“內視幻覺”的產(chǎn)物③“內視幻覺”：一種對內心視像的模仿，例如把某種動物形象投射于某塊巖石，這塊未經(jīng)加工過的巖石上就似是而非的浮現(xiàn)出某種動物的形象。西方一些考古學家，如克羅特斯（Clottes）、列維斯-威廉姆斯（Lewis-Williams）、安德瑞斯·隆美爾（Andreas Lommel），認為人類具有進入變化的意識狀態(tài)或“昏迷”狀態(tài)的內在天賦，并由此將薩滿文化作為古代巖畫文化解釋的依據(jù)。。列維斯-威廉姆斯（Lewis-Williams）結合19世紀和20世紀的民族志材料，探索了散人（San）地區(qū)的巖畫和薩滿文化之間的關系。他也發(fā)現(xiàn)，巖畫的創(chuàng)造者經(jīng)常是薩滿。④列維斯-威廉姆斯認為，薩滿不僅在昏迷中用顫抖的雙手作畫，而且也在正常的意識狀態(tài)下作畫。巖畫表面成為了精神力量的保存物和獲得力量的入口，社群成員們不僅通過把自己的手放到繪畫的幻象上來分享這些幻象，而且還非常小心的復繪某些特殊幻象，以便保留或增加它們的力量。參見孟慧英：《論原始信仰與薩滿文化》，北京：中國社會科學出版社，2014年版，第249頁。另外，巖畫專家蓋山林提出：“無論從制作人面像巖畫這一行為本身考慮，還是人面像的性質及其制作目的看，都是為了敬祭神靈娛神仙。因此，從事這方面的事情，乃是巫師之職司，可謂非巫莫屬。”［5］這就是說，薩滿磨刻巖畫，將其作為通靈的符咒是薩滿主要職司之一。“薩滿這個名詞好像離中國歷史文明距離很遠似的，其實它在全世界是相當普遍的。中國古代的薩滿是從什么時候開始有的，我們還不清楚，但至少在仰韶時代我們已有巫師的具體跡象了”［6］。甘肅半坡仰韶文化遺址的彩陶盆上有“魚形裝飾”的人頭花紋（圖一，1），“是一種所謂X光式的圖像，這種圖像自舊石器時代便在舊世界出現(xiàn)，后來一直伸展到新大陸。用這種方式所畫的人和動物常表現(xiàn)出他們的骨骼甚至內臟，好像是用X光照出來似的，是一種典型的與薩滿巫師有關的藝術傳統(tǒng)?！雹蓐P于X光式薩滿藝術，參見Joseph Campbell，The Way of the Animal Powers（London：Summerfield Press，1983），132頁。這種所謂近似于“X光透視”風格的巫師巖畫，無疑再現(xiàn)了一種薩滿信仰，即人能從他身體的某些致命部分帶回它的生命。于此類似，內蒙古五千年前新石器時代遺址出土的陶器上（圖一，2）、內蒙古蘇尼特左旗巫師巖畫（圖一，3）、內蒙古烏蘭察布草原巫師巖畫⑥烏蘭察布巖畫發(fā)現(xiàn)于1972年，主要分布在陰山以北的烏蘭察布草原上，在達爾罕茂明安聯(lián)合旗及其與烏拉特中旗交界處，以表現(xiàn)畜牧的圖像為主。巖刻的制作，采用平面敲鑿的方法，猶如剪影畫。根據(jù)目前的研究，創(chuàng)作年代的上線可推算到新石器時代，下限到近代蒙古人，上下經(jīng)歷了數(shù)千年。參見陳兆復：《古代巖畫》，北京：文物出版社，2005年版，第35頁。（圖一，4）等都發(fā)現(xiàn)了這種奇特的人物形象：人物以全身正面形象面對著觀眾，有的頭上有飾物，雙臂悉曲舉向上（或向下），五指分開，兩腿作最大限度叉開，腳尖朝外，五個腳趾分開。這些巫師巖畫開啟了中國北方古代薩滿拜祭神靈的源頭閘門，又能幫助我們據(jù)以推測或想象當年薩滿的活動情況。

這類薩滿巫師巖畫給人的突出印象是，“巖畫中的人物有意嬌柔作態(tài)，故作玄虛，以顯示其有超人的本領，似有通天地、鬼神的非凡能力。她所具有的法力，似可將神的旨意傳達于人，又能將人的要求上達于神，是具有溝通神人、天地關系的特殊人物?！保?］于是，著名宗教學者米爾恰·埃里亞德（Mircea Eliade）①米爾恰·埃里亞德是美籍羅馬尼亞裔人，1907年3月9日生于布加勒斯特。1961年創(chuàng)辦國際性雜志《宗教史》（History of Religion）。薩滿研究領域的代表著作《薩滿教—古老的入迷技術》（Shamanism-Archaic Techniques of Ecstasy）于1953年、1957年和1960年分別被譯為意大利文、德文和西班牙文出版，1964年英文版出版。提出，薩滿教是一種基于人類原始本能的意識變化狀態(tài)，即入迷②“入迷”技術通常被作為宗教的起源或者作為薩滿教的本質。20世紀60-70年代，西方學者從超人視角研究薩滿的精神實踐和神秘的“入迷”技術。一些精神尋求者也希望通過復制薩滿的經(jīng)驗，來發(fā)展自己的情感和精神潛力。1962年美國加州埃薩林治療法研究所（Esalen Institute in California）建立，這是最早的人類自我實現(xiàn)或人類潛能運動中心。薩滿教與戲劇療法、瑜伽和其他亞洲精神技術被列為體驗課程。該研究所的資助人馬斯洛（Maslow），把薩滿的意識變化狀態(tài)（alterde states of consciousness）的探索當做超人心理學的主要課題。（ecstasy），而形成的宗教現(xiàn)象。這為解釋舞蹈巖畫提供了重要參照。例如，內蒙古烏蘭察布的一幅巖畫（圖一，5），左上方是一舞者，雙手高舉，系尾飾，右下方有一匹馬。此巖畫中，馬是狩獵對象，并為變形顯示，既可以視作一種薩滿“幻想”的記錄，也可以理解為一種狩獵成功的愿望表達。舞者系尾飾，也是一種保證狩獵成功不可缺少的祭禮儀式。這說明巫師想在系尾飾的形式中通過“交感巫術”的媒介給狩獵活動帶來成功。而這種原始信仰一旦成為儀式，薩滿就把這種信仰凝固化，使之成為世代相繼的慣例并記錄于巖畫之上。沿著這個思路推測，陰山巖畫③1927年底，瑞典考古學家貝格曼在內蒙古陰山西段的狼山腳下發(fā)現(xiàn)了巖刻。陰山巖畫敲鑿在露天的石壁、山崖或磐石上。巖畫的題材廣泛而龐雜，比較全面的反映了中國古代北方民族的經(jīng)濟生活、社會形態(tài)、科學技術、審美觀念和世界觀。陰山地區(qū)巖畫最集中的地方是烏拉特中旗西南一帶，其次是磴口縣西北的阿貴廟一帶。參見陳兆復：《古代巖畫》，北京：文物出版社，2005年版，第26頁。（圖二，6）中右上方的兩個舞者線條簡練、形象傳神，既可以理解為薩滿在召喚獵物并向神靈虔誠地祈求；也可以理解為“薩滿想通過這種巖畫把狩獵動物置于巫術的影響下，從而使狩獵者易于去控制、處理和捕獲它們?！保?］615再如另外一幅陰山“召喚獵物”的舞蹈儀式圖（圖一，7），三個人當中站在人腿上作舞的，顯然是一個女人，她在群舞中的獨特地位，顯示了她在這一儀式中的主導地位，可以推斷是薩滿形象。

誠然，舞蹈巖畫中的圖像自身不呈現(xiàn)意義，我們需要一個認識它們的參照和解釋系統(tǒng)。但是，對舞蹈巖畫的解釋并非易事。由于舞蹈巖畫的材料十分有限，而舞蹈又是人類的肢體語言，籍人的感官而生效，兩者難以跨越。因此，輔以古籍文獻的互相印證就非常必要了。古籍文獻所載的巫者活動，可分為“事鬼神”、醫(yī)療及救災活動三個方面［8］。首先，巫者能“事鬼神”。如《國語·楚語下》云：“古者民神不雜，民之精爽不攜貳者，而又能齊肅衷正。其智能上下比義，其圣能光遠宣明，其明能光照之，其聰能聽徹之。如此，則明神降之。在男曰覡，在女曰巫。……然則巫覡之興，在少皞之前，蓋此事與文化俱古矣。巫之事神，必用歌舞”。可見巫是司神之官，是智圣聰明之人，具有用歌舞通神降神之本領?！赌印し菢飞稀芬郎傩?，曰：“其恒舞于宮，是謂巫風。”④“巫風”指巫以歌舞事神。參見《四部精要·子部》，《墨子》卷八《非樂上》，上海古籍出版社，1982年，第25頁?！渡胶＝?jīng)·中山經(jīng)·中次十經(jīng)》中亦云：“凡首陽山之首，自首山至于丙山，凡九山，二百六十七里。其神狀皆龍身而人面。其祠之，毛用一雄雞瘞，糈用五種之糈。堵山，冢也，其祠之，少牢具，羞酒祠，嬰毛一璧瘞。騩山，帝也，其祠羞酒，太牢其（具），合巫祝二人舞，嬰一璧?！边@些文獻都體現(xiàn)了歌舞事神為巫覡之風俗。其次，“巫（薩滿）的一個重要職能是治病。從這里有人就把它和巫醫(yī)等而視之?！保?］342因為，在科技未興的遠古時期，傷病是人類最常面對的痛苦和威脅之一，致病原因也常被理解為鬼神作祟。作為有著驅神役鬼之異能的人物，巫覡自然就成為人們虔心求助的對象，于是而有巫覡行醫(yī)之事，而有“巫醫(yī)”并連之稱謂。⑤《周易》、甲骨卜辭中有巫治療疾病的明確記錄。參見沈立巖：《先秦語言活動之形態(tài)觀念及其文學意義》，北京：人民出版社，2005年版，第163頁。第三，巫者的救災活動體現(xiàn)在祈雨巫儀之中。如《詩經(jīng)·小雅》記載云：“琴瑟擊鼓，以御田祖，以祈甘雨，以介我稷黍，以谷我士女?！雹蕖妒?jīng)注疏》，《毛詩·小雅》，卷十四之一（甫田）。民族學家利文斯在他的《在南非的傳道和調查研究》中引述了一個生活在南非的巴奎勒人（Bakuena）薩滿的造雨過程：“在一個造雨儀式中，造雨者（薩滿）將一種有莖狀植物的根研成粉末，然后把一部分粉末用水調和灌入一只羊的口中，五分鐘后羊痙攣而死，其余粉末加以燃燒產(chǎn)生出巨大煙霧直升空中，他們相信這些煙霧能帶來一天或兩天的雨。”

我國古代中原地區(qū)的巫風略如上述。中國古代北方游牧民族的巫，史稱“胡巫”，其性質和職司與中原的巫無殊，他們也是作為溝通“天人之際”的使者而出現(xiàn)在世間的。［9］胡巫入于中原，列于國典，自西漢開始。《史記·封禪書》記述，漢初“天下已定”，“長安置諸祠祝官、女巫”，確定了新的祠祀制度。在列述分別任用“梁巫”、“晉巫”、“秦巫”、“荊巫”等之后，又說道：“九天巫，祠九天”。對于所謂“九天巫”，《三輔故事》云：“胡巫事九天于神明臺”。因此，“胡巫”即出身于北方少數(shù)民族的巫者，曾經(jīng)占有重要的地位。［10］胡巫會利用藥物治病，①據(jù)《漢書·蘇武傳》記述，蘇武在匈奴引刀自殺后，衛(wèi)律馳往胡巫之處，胡巫鑿一地穴，下置溫火，將蘇武置于其上，用腳踩其后背，使之出血。于是，已斷了氣的蘇武，半日后便蘇醒了過來。由此可知，胡巫會急救和治療刀傷的外科手術。而且在社會上非?；钴S，如《漢書·西域傳》記載：“貳師在匈奴歲余，衛(wèi)律害其寵，會母閼氏病，律飭胡巫言：‘先單于怒曰，胡故時祠兵，常言得貳師以社，今何故不用'？于是收貳師，貳師罵②胡巫所用之“詛”或祝詛就是巫所用的咒語，這種法術在匈奴很流行。曰：‘我死，必滅匈奴。'遂屠貳師以祠。會連雨雪數(shù)月，畜產(chǎn)死，人民疫病，谷稼不熟，單于恐，為貳師立祠室?！绷硗猓回盛蹞?jù)《舊唐書·張仁愿傳》記載：“朔方軍北與突厥以河為界，河北岸有拂云神祠，突厥將入寇，必先詣祠，祭酹求福，因牧馬料兵，而后渡河?！薄⒒丶v④回紇人也信巫師，凡舉國軍事大事，皆請巫師參與其政。、烏桓⑤晉人陳壽撰寫的《三國志》中曾略述了北方古族烏桓祭祀天地、日月、山川的事。、契丹⑥魏征主編的《隋書》民族異域傳中，記載了契丹人舉行風葬的儀式。等民族都對巫師迷信甚深。

我國古籍文獻中屢屢提及的巫、胡巫都是后世所稱的薩滿。薩滿在氏族群體中的特殊地位，是由他“通神”的才能得以確立的。于是，薩滿代表了技術的壟斷專屬和神靈賦予的超然權威性。也就是說，在人類的早期社會中，“國王”通常也是祭司，人們都熟悉這種神職與王權的結合。在那些年代里，籠罩在國王身上的神性絕非是空洞的言詞，而是一種發(fā)自堅定信仰的表達。⑦“國王”：泛指早期社會的一切行政首領。參見［英］J. G.弗雷澤著，汪培基、徐育新、張澤石譯：《金枝——巫術與宗教之研究》（上冊），北京：商務出版社，2012年版，第21-23頁。

二、舞蹈巖畫的人體動態(tài)特征

一面巖畫雖然形式簡單稚樸，卻無不負載著一種沉重豐厚的文化。列維-布留爾也曾反復強調，生活在現(xiàn)今的我們企圖在理解原始思維方式時，會遇到不可克服的困難。⑧“原始人周圍的實在本身就是神秘的，在原始人的集體表象中，每個存在物、每件東西，每種自然現(xiàn)象，都不是我們認為的那樣。我們在它們身上見到的差不多一切東西，都是原始人所不予注意的或者視為無關緊要的。然而在它們身上原始人卻見到了許多我們意想不到的東西?！眳⒁姡鄯ǎ萘芯S·布留爾：《原始思維》，北京：商務印書館，2009年版，第28頁。但是，雖然我們不是“他們”，我們所重構和復原的文化情境與那個一去不返的真實情境不可能重合得天衣無縫乃至可以合二為一。但是，只有弄懂這些刻、畫、塑的畫面在使用它們的人們心目中是什么，才能談得上它們在我們的眼中是什么。

縱觀中國北方舞蹈巖畫中的人體動態(tài)，可以發(fā)現(xiàn)其最典型、最基本的舞蹈姿勢（圖二，1）：曲肘舉手、曲肘下垂、雙手平伸或扶膝；雙腿叉開作蹲式；足尖朝外；系尾飾。其中，舉手蹲腿的動作貫穿舞蹈的始終而具有典型的意義。另外，對稱造型的使用非常廣泛，人物上舉的雙手和屈蹲的兩腿，都呈直角狀，形成“”⑨，似乎蘊藏著一種深沉內在的力度美。如果以今天的舞蹈創(chuàng)作標準來衡量，舞蹈巖畫中的舞蹈形態(tài)確是極其簡單的。但是，這種帶有程式化特點的“祈禱人像”寓意著某種崇拜的信仰，有著深刻的內涵。也就是說，舞蹈巖畫所體現(xiàn)出的一個觀念就是“在巫覡法術維持的人類生活的第一階段中，巫、舞不分，甚至還有準科學活動，它們統(tǒng)一在一個儀式中?！雹飧ダ诐烧J為：人類較高級的思想運動經(jīng)歷了由巫術、宗教到科學的三個發(fā)展階段。人類最初是用巫術去控制神秘的自然界，然而，這只是純粹的幻象；于是人類又求助神的恩惠，巫術思想逐漸為宗教思想所替代；當人類憑借自己的力量對付自然時，科學思想又取代了宗教思想。參見［英］詹·喬·弗雷澤著：《金枝》，徐育新、汪培基、張澤石譯，北京：中國民間文藝出版社，1987年版，第1008頁。在此前提之下，舞蹈無疑屬于象征、信仰和神圣事物的范圍，即通過特定形式的身體語言，使人類需求和神靈的意志得以順利的交流，這種觀念無疑帶有鮮明的交感色彩，體現(xiàn)著一種古老的信仰形態(tài)。

首先，舞蹈巖畫中的人體動態(tài)體現(xiàn)了中國古代北方先民用舞“事無形”的價值取向?！拔住薄ⅰ盁o”與“舞”三個字的溯源可幫助我們理解巖畫中的舞蹈形態(tài)?！拔住?，《說文解字·巫部》：“巫，祝也。女能事舞形，以舞降神者也①“段玉裁注以為‘祝'乃‘覡'之誤，上海古籍出版社，1981年版，第201頁。唐玄應《一切經(jīng)音義》十六引《說文》作‘能事無形，以舞將神也'，無‘女'與‘者'字?！眳⒁娚蛄r：《巫歌·祝由·筮辭：早期語言觀念的一個考察》，《勵耕學刊》（文學卷），2010年（2）。。象人兩褎舞形。與工同意。”②許慎著，段玉裁注：《說文解字》，上海：上海古籍出版社，1988年版，第201頁。也就是說，“巫”是以“舞”事“無形”（神靈）者；而“舞”，是“巫”籍以事“無形”的手段。在這里，“巫”是主體，“無”是對象，而“舞”是與對象的手段，巫、無、舞，是一件事的三個方面。因而，這三個字，不僅發(fā)一個音，原本也是一個形，即“象人兩褎舞形”——［11］。這個兩腿微向旁叉開、雙手略向側抬起且手中持物的人體動態(tài)，可以幫助我們解釋舞蹈巖畫中系尾飾的舞者形象?！跋笕藘裳勎栊巍敝?，“褎”是古“袖”字，但這個“袖”并不是如今人所理解的衣服上的遮蔽膀臂的部分及其延伸，而是如其字所示的以“手”（爪）抓“穗”（禾）之象。［12］其實，“兩袖舞”的動態(tài)表現(xiàn)，實質上是對手舞道具的強調。只是與中原耕稼文化所孕育的“雙手執(zhí)穗而舞”不同，中國北方巖畫中的舞者是“操尾而舞”。如圖二，2，此巖畫中，由四個舞者連尾而舞，他們手挽著手，同時又都用另一側手挽著他們長長的尾巴。這些尾飾有粗細、長短之分，一般系于兩腿間，由臀部垂直朝下，但也有的在臀后。［5］更加有趣的是，青海省大通縣上孫家寨一座馬家窯類型古墓葬出土的彩陶盆（圖二，3），內壁繪有五人連臂踏歌的圖案，皆系尾飾，周壁有三組，共十五個舞者。其形象與見于陰山巖畫的集體舞者十分相似。③另據(jù)考古發(fā)現(xiàn)，陜西臨潼姜寨仰韶文化遺址彩陶上的舞者，甘肅馬家窯文化半山型彩陶上的人物紋樣，青海新石器時代彩陶器上的舞者形象，也都有尾飾?？梢?，見于陰山舞蹈巖畫中的尾飾，絕不是一種偶然現(xiàn)象。古代系尾的風習，遠遠不只陰山及其以北以南地區(qū)，它在石器時代至青銅時代就曾在世界各地各個氏族、部落廣泛流行過。如果與中國北方古代民族狩獵、游牧的生活世界為背景的話，其儀式目的可能是為了他自己群體在當前或未來的狩獵中安全或狩獵成功。

其二，在薩滿教宇宙觀中，關于宇宙的結構模式頗具特色?！鞍咽澜绶殖商斓厝松竦葘哟危@是中國古代文明重要的成分，也就是薩滿式世界觀的特征?！保?］宇宙三界自成系統(tǒng)，又彼此相通。其中，“山”是一個通天地的工具。埃里亞德（M. Eliade）對此有個術語，叫做“地柱”（axis mundi），就是說這個柱子能從地下通到天上，薩滿通過這個柱子，可以從一個世界到另一個世界去。如圖二，4④此巖畫烏蘭察布推喇嘛廟之北稍偏東月15公里的哈達圖，面積高0. 66、寬0. 21米。巖畫左下方是一女舞者，圓球似的頭，沒有表現(xiàn)頸部，兩只乳房又圓又大，兩腿上翹，系尾飾，足尖朝上。這個女舞者的右邊，有顛倒對稱的兩對人，可能表示性交。，此巖畫中的舞者，形象古拙，是用石器磨制而成的。這里的舞蹈巖畫連同其它方面內容的巖畫，悉刻于草原上一座孤立的黑石山名叫哈達圖的地方，從南面山腳下直至山頂，其前面有一條川流不息的小河，河的北面山南面有一塊平地，是當年舉行山川祭的圣地。為了讓山川之神永遠能看到人們對其祭典，遂把媚神、娛神舞蹈刻于石壁。所以，通常情況下舞蹈巖畫一般被視作圣地，是宗教活動的中心⑤新疆境內發(fā)現(xiàn)的151處巖畫點，多是沿著阿爾泰山系、天山山系和昆侖山系的山間或山前牧場分布，而且大都處于山勢險峻的溝、谷、川內，或在茫茫戈壁的邊緣。參見蔣學熙：《新疆巖畫研究綜述》，《新疆師范大學學報》（哲社版），1991年（3）、（4）。。舞蹈巖畫和特定環(huán)境所共同構成的氣氛，體現(xiàn)了一種大空間觀念，既滿足了先民們自身在情感上和形式上的需求，也更好地體現(xiàn)了巖畫本身實用上的功能。⑥許多洞穴揭示出，有巖畫或塑雕作品存在的地方幾乎都是人的足跡難以接近的地方，目的不是讓人參觀，而是拒絕參觀。例如孔特·貝貢在《圖·特·奧德伯特洞穴的粘土塑像》一文中指出，要到達圖·特·奧德伯特洞穴其道路十分艱難曲折，先要通過一條已經(jīng)塌陷了的小河，再要借助于梯子爬進一條走廊，最后才能到達當年舞蹈者留下足跡的地方和看見那對用粘土做成的野牛泥塑。其他的洞穴也有相似的情況。參見朱狄：《原始文化研究》，北京：生活·讀書·新知三聯(lián)書店出版社，1988年版，第308頁。

其三，虔誠、專注的心態(tài)是祭祀活動所強調的重要規(guī)范之一。正如弗雷澤所說：

交感巫術整個體系的基礎是一種隱含的、但卻真實而堅定的信仰，它確信自然現(xiàn)象嚴整有序和前后一致。巫師從不懷疑同樣的起因總會導致同樣的結果，也不懷疑在完成正常的巫術儀式并伴之以適當?shù)姆ㄐg之后必將獲得預想的效果……他只有嚴格遵從其巫術的規(guī)則或他所相信的那些‘自然規(guī)律’，才得以顯示其神通。［13］

從陰山舞蹈巖畫可以看出，當時社會上普遍存在著祈禱的習慣。如圖二，5，磴口縣格爾敖包溝溝邊一座山上，有一幅拜日圖，一個人形，雙臂上舉過頭，雙手合十，頭上有一圓圈，應是此人所敬拜的太陽。這種祈禱動作所包含的神圣和虔誠可謂躍然于畫面之上，不難想象，現(xiàn)實中以圖像為操作對象的祈禱行為又是暗含了多少可敬畏的情感因素。再如圖二，6，是一個頭戴頭飾的舞者形象，舞者前后各有一類人頭形，當是神靈的圖像，是舞者崇拜的神靈。雖然從表面上看，神靈的圖像似乎并不代表某種具體的對象，而實際上卻同某種象征含義相聯(lián)系，有著魔法的意義。巖畫的作者可能是想藉此得到控制某種可怕的力量或神秘的現(xiàn)象，來增加個人和集團的財富。

綜上所述，舞蹈巖畫是中國北方古代薩滿教文化的產(chǎn)物。舞蹈巖畫的人體動態(tài)特征一般取決于薩滿的“入迷”狀態(tài)、鑿刻的環(huán)境、對神靈虔誠和專注的心態(tài)等諸多因素。從這個觀點來看，舞蹈確是一種獨特的“原始語言”，它是以溝通神人的薩滿為使者，保持人神之間精神聯(lián)系（媚神）的主要形式。亦即是說，舞蹈與神靈結合為一體，神靈是內容，舞蹈是形式，神靈借助舞蹈而存在，舞蹈因神靈而獲得意義［14］。

三、舞蹈巖畫的結構分析

羅蘭·巴特將符號看做是一個由“直接意指”與“含蓄意指”構成的表意系統(tǒng)，“因為一切意指都包含一個‘表達面'（E）和一個‘內容面' （C），‘意指'作用則相當于兩個平面之間的關系（R）。這樣，我們就有‘ERC'?！边@樣一個意指系統(tǒng)（ERC）可以包括進另一個意指系統(tǒng)中，也即是一個意指系統(tǒng)全體成為另一個意指的表達面。①“表達面”和“內容面”這兩個概念是羅蘭·巴特結構主義符號學中的兩個核心概念。這兩個概念是從索緒爾語言學中的“能指”與“所指”發(fā)展而來的：“表達面”相當“能指”，“內容面”相當于“所指”。羅蘭·巴特進一步提出，“能指”與“所指”的聯(lián)系并非是任意的，而是有著一定的必然性。基于此，羅蘭·巴特將“能指”稱為“表達面”（E），將“所指”稱為“內容面”（C），將二者聯(lián)系起來的行為和過程稱為“意指關系”（R）。參見［法］羅蘭·巴特著，李幼蒸等譯：《符號學原理》，北京：三聯(lián)書店，1998年版，第169頁。這兩個意指系統(tǒng)就會有二級關系。如果按照羅蘭·巴特的符號學理論，舞蹈巖畫就是一個包含著雙層意指結構的符號體系。

通過之前的分析我們不難發(fā)現(xiàn)，作為薩滿教儀式的核心元素，舞蹈巖畫中的每一個姿勢和動作無一不是與“神”的形象直接相關。在這里，以舞蹈形態(tài)對神靈的意指構成了舞蹈巖畫整體結構體系的表層結構。而“舞蹈呈現(xiàn)之神”這一表意結構又可以進入一層新的意指關系，即舞蹈巖畫表意結構的深層結構。由此可以推論出，舞蹈巖畫的結構是以舞蹈形態(tài)及其內容表達神的“增值”行為，以神的“增值”行為表達中國北方古代先民以“增值”為核心的生存方式的二級表意系統(tǒng)。（表一）

表一 舞蹈巖畫結構示意圖

如圖所示，舞蹈巖畫表現(xiàn)了神的“增值”行為，而神的“增值”行為又是先民“增值生產(chǎn)方式”的象征和表達。亦即是說，舞蹈巖畫結構的本質是他們在適應環(huán)境、改造環(huán)境過程中形成的生存方式本身。因此，我們應該清晰的體察舞蹈巖畫中的兩種面向——它所具有的神圣的宗教品格和世俗的功利傾向，即它與人類生產(chǎn)生活的直接對應和適應。在原始世界里，人類的生產(chǎn)主要包括生活資料（例如食物）的生產(chǎn)和人類自身的生產(chǎn)（種的繁衍）②“根據(jù)唯物主義觀點，歷史中的決定性因素，歸根結締是直接生活的生產(chǎn)和再生產(chǎn)。但是，生產(chǎn)本身又有兩種。一方面是生活資料即食物、衣服、住房以及為此所必需的工具的生產(chǎn)；另一方面是人自身的生產(chǎn)，即種的蕃衍?！眳⒁姡鄣拢蓠R克思、恩格斯著：《馬克思恩格斯選集》（第四卷），北京：人民出版社，1995年版，第2頁。，并且兩者互相關聯(lián)、互相同一。

首先，“狩獵巫術”是舞蹈巖畫所具有的實用功利價值之一，也是為了獲取食物和保證狩獵成功的一種手段和工具。原始人看來，人與動物共同生活在一種巫術的情境（magical context）之中，這種關系說到底實際上是一種“交感巫術①其實，中國北方古代舞蹈巖畫可以作為交感巫術的應用事例來解釋。雖然弗雷澤對巫術進行了有理有據(jù)的批評，但是我們認為，在薩滿教的世界中，神化了的動植物，是北方先民對生物世界認識的曲折反映。盡管這種認識充滿了神秘的色彩，也遠非科學意義上的生物學。但歸根結底，人類觀察動植物，為的是熟悉其性能，認識其對人類的利弊，并據(jù)此趨利避害。有關弗雷澤的交感巫術理論，參見［英］J. G.弗雷澤著，汪培基、徐育新、張澤石譯：《金枝》（上冊），北京：商務出版社，2012年版，第25-26頁。（sympathetic magic）。據(jù)此，中國北方舞蹈巖畫就為“逐水草而居”、依靠狩獵來爭取生存的中國北方古代先民所具有的“狩獵巫術”提供了旁證②中國北方舞蹈巖畫中最主要的動物形象一般是牛、羊、馬等大型草食動物而較少出現(xiàn)危險動物、鳥類動物和食肉動物，這也可以作為上述觀點的一個重要旁證。。如圖三，1，磴口縣格和尚德溝畔那幅舞蹈巖畫，兩個執(zhí)弓搭箭的騎者，看來要外出行獵或出征，馬前有兩個人站著，雙臂上舉，作祈禱狀。這可能是薩滿為了狩獵豐收，而在祈求神靈的保佑。也可能是，狩獵成功后，在向神靈答謝。于此類似，如圖三，2，是烏拉特中后聯(lián)合旗巴音寶力格一幅祈禱圖畫，右上方有兩個人形雙臂平伸，至肘部折而朝上，兩腿叉開，似作祈禱儀式，左下方有一北山羊，雙角后伸，身軀肥碩，四腿直立。從感應巫術方面來說，這是一幅自足圖像③以構成生殖要素的自足與否可將巖畫分為兩類，分別稱之為“自足型圖像”和“非自足型圖像”。自足型圖像中包含了至少一個陽性和陰性元素，是可以自行生殖的；非自足圖像是由單一性別構成的，其自身不能生殖。參見?？苏\：《生殖巫術與生殖崇拜——陰山巖畫解讀》，《文藝研究》，1991年（3）。，畫面上的人與動物在通過動物模仿來傳遞一種生殖“力”；這幅圖像中的“祈禱者”正是現(xiàn)實中祈禱動作的一個形象記錄。再如圖三，3，所示，狩獵動物和一些神靈形象難解難分地混雜在一起，這些狩獵神的符號既是狩獵動物的主宰，又是狩獵動物的保護者，它們既容許獵人們獲得一定的獵物，同時又嚴禁他們?yōu)E捕濫殺。其中，狩獵神雖然以神的面貌出現(xiàn)，但是實際上是狩獵文化中人以神的名義構想出來的一種調節(jié)生態(tài)平衡的手段。［7］573

其次，飲食與生殖在遠古文化中往往是結伴而行的。如陰山巖畫中的仿生育舞者（圖三，4），雙臂平伸，雙膝蜷曲高高地突出了臀部，尤其是下肢顯然是模仿青蛙的后肢。以求通過巫術的相似律④弗雷澤將巫術的思想原則歸結為兩個方面：第一是“同類相生”或果必同因；第二是物體一經(jīng)互相接觸，在中斷實體接觸后還會繼續(xù)遠距離的互相作用。前者稱之為“相似律”，后者稱作為“接觸律”或“觸染律”?；谙嗨坡傻姆ㄐg叫做“順勢巫術”或“模擬巫術”?；诮佑|律或觸染率的法術叫做“接觸巫術”。參見［英］J. G.弗雷澤著，汪培基、徐育新、張澤石譯：《金枝》（上冊），北京：商務出版社，2012年版，第25-26頁。（the law of similarity）而使蛙的多產(chǎn)順延到人的身上。再如內蒙古烏蘭察布舞蹈巖畫中的“雙人舞圖”（圖三，5），男女兩性的身體細節(jié)和外貌特征被大大省略了，但是，男女兩性的生殖器官則被突出出來，男性的性器是“寫實”的，女性的乳房和性器則以“抽象的”小圓點表示出來。這幅巖畫唯有能夠體現(xiàn)生殖“力”蘊藏的地方以重筆進行了勾勒，很惹人注目，而身體其他的部位細節(jié)卻完全被忽略了。與其說這是一種圖像簡化的需要，毋寧說是巖畫制作者對生殖“力”之所在的強調和重視。另外在中國北方巖畫的生殖圖像中，我們可以見到各種各樣的動物交媾、人畜交媾、男女交媾以及裸露生殖器官的畫面，這些畫面以十分顯著的地位表現(xiàn)著動物增殖和人自身增值的思想。因此，人類自身的繁殖是原始社會發(fā)展的決定性因素?！保?5］而北方巖畫作為一種古老的文化遺存，生動形象的反映了這一豐產(chǎn)巫術的觀念。

綜上所述，宗教從發(fā)生起就聯(lián)系到人類的存在和人類的需求。我們要在薩滿教的需要中發(fā)現(xiàn)它存在的理由，它的活力、它的存在方式與文化能力。意味深長的是，眾多薩滿教神靈，是通過祭禮中的舞蹈——“通神”的具體形態(tài)，再現(xiàn)于圣壇的。舞蹈無疑是人類自己創(chuàng)造的，這里卻歸功于神的傳授。由此，舞蹈成為了人神交流的必要工具，是神靈在場的現(xiàn)實表達，再現(xiàn)了一個歷史與現(xiàn)實、神與人、神話與世俗世界融匯一體的文化景觀。亦即是說，“它是氏族、部落的精神文化代表——薩滿召請神靈以戰(zhàn)勝邪魔、病災的直接的通神之地，是關系到整個民族、部落當前的行止、休咎、禍福，以及將來綿延、興盛的神圣祭壇?！保?6］

圖二 舞蹈巖畫形態(tài)圖

圖三 “豐產(chǎn)巫術”舞蹈巖畫圖

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（責任編輯：李 寧）

Dance Rock：Body Dialogue between the Humanity and God

SHEN Xueying

Abstract：As a special kind of“original language”，dance rock is a product of Shaman culture of ancient Chinese northern society. For this reason，it will help to know the creators of dance rock，human dynamic features of dance rock and ideology embraced in dance activities by taking Shamanism belief as the reference，and using the research methods of semiotics to analyze and explain the archaeological materials of dance rock.

Key words：Shamanism；dance；dance rock

中圖分類號：J709. 2 K879. 4

文獻標識碼：A

收稿日期：2015-11-03

作者簡介：沈學英（1979— ），女，黑龍江齊齊哈爾人，南開大學文藝學博士研究生在讀，天津師范大學音樂與影視學院助教，主要從事舞蹈教學與文化研究。（天津300071）