東亞漢詩畫“漁父垂釣”題材與禪機(jī)

孟昭毅

內(nèi)容提要 天人合一是漢文化的哲學(xué)基礎(chǔ)。漁樵耕讀幾乎是貫穿漢文化的社會生存情狀，本文圍繞東亞漢詩畫“漁父”垂釣的題材和其中所涉及的禪機(jī)問題，進(jìn)行比較文學(xué)主題學(xué)意義上的探討。在東亞漢文化氛圍里，天人從來就不是主客觀二分法的對立關(guān)系，而是二者之間的互相滲透，融合協(xié)調(diào)的和諧關(guān)系。這種文化心理結(jié)構(gòu)和審美心理取向使得漁父垂釣?zāi)苓_(dá)到情景交融，志存高遠(yuǎn)的意境，“漁父”垂釣的題材在禪悟中找到了文藝審美的歸宿。

關(guān)鍵詞 東亞 漢詩畫 漁父垂釣

〔中圖分類號〕I106；B946.5 〔文獻(xiàn)標(biāo)識碼〕A 〔文章編號〕0447-662X（2016）01-0056-09

漢文化數(shù)千年的發(fā)展史上，漁樵耕讀幾乎是貫穿其中的生活主脈。無數(shù)的詩人、畫家都對這四種社會生存情狀進(jìn)行描摹寫照，其中以漁為生，以漁為樂，乃至以漁船為家，以漁父自居者不可歷數(shù)。在東亞漢文化圈內(nèi)各國，尤其是古代，“漁父”垂釣成為神秘且充滿玄機(jī)的事。它既是東亞各國文人在漢文化氛圍里極具意趣的雅事，也是可以讓這些文人一舉成名的好事。圍繞東亞漢詩畫“漁父”垂釣的題材和其中所涉及的禪機(jī)問題，進(jìn)行比較文學(xué)主題學(xué)意義上的探討，會發(fā)現(xiàn)“漁父”垂釣題材不僅軼事很多，而且其中不乏禪機(jī)種種。

“漁父”垂釣自殷商時代開始就不乏其人，最著名的“漁父”是姜子牙 （姜太公，呂尚）。《史記·齊太公世家》：“呂尚蓋嘗窮困年老矣，以漁釣奸（干）周西伯。周伯將出獵，卜之曰：‘所獲非龍非螭，非虎非羆；所獲霸王之輔。于是周西伯獵，果遇太公于渭之陽。”姜子牙80歲時在渭水邊垂釣，一釣十年，更為奇怪的是，他的魚鉤是直的。終于他“釣”上周公，最后他成為股肱大臣，并輔佐周文王、周武王滅了殷朝。于是姜太公垂釣成為后世心懷壯志、靜候明主啟用的楷模。李白《梁甫吟》曰：“廣張三千六百釣，風(fēng)期暗與文王親。”時值東漢，有“漁父”嚴(yán)光在富春江垂釣，他不要官而譽(yù)滿古今。嚴(yán)光字子陵，后人省稱為嚴(yán)陵，少時曾與后來的漢光武帝劉秀為同窗。劉秀登基后，嚴(yán)光反而更名隱遁。劉秀派人尋訪并授他為諫議大夫。他不僅堅(jiān)辭不受，還退隱富春山，至今那里還有嚴(yán)陵垂釣遺址。北宋范仲淹于仁宗明道年間被貶謫至睦州，為嚴(yán)子陵建造祠堂，作《嚴(yán)先生祠堂記》文中有四言歌詞：“云山蒼蒼，江水泱泱，先生之風(fēng)，山高水長”，高度贊頌了嚴(yán)子陵隱逸、閑適、不合濁流的清高。新中國成立后，毛澤東曾規(guī)勸柳亞子參政議政，寫下“莫道昆明池水淺，釣魚勝過富春江”的名句。正因?yàn)橐陨辖友篮蛧?yán)光二人以“漁父”的身份垂釣江湖的典故，使得不少中國文人，乃至波及東亞朝鮮、日本、琉球、越南等古國受漢文化濡染的一些文人，他們在出世與入世的困頓中，甘當(dāng)“漁父”垂釣江湖，以求取進(jìn)退的濟(jì)世良方。這些人實(shí)質(zhì)上不過是以“漁父”之名，垂釣其利而已。這就使得盛行東亞各國涉及“漁父”題材的漢詩畫不斷顯露禪機(jī)。

一、“漁父”垂釣題材入詩

“漁父”垂釣既是一種生活態(tài)度，又是心溢于外的一種符號，即“身在江湖之上，心游魏闕之下”的瀟灑。這些“漁父”以隱居山林來博取清望，沽名釣譽(yù)，最終達(dá)到為官的目的。它們或者以隱居垂釣作為養(yǎng)望待時的手段，等待愿者上鉤，就廓然出山，建功立業(yè)；或者謀官不成，心中沒有把握，便采取以守為攻，欲擒故縱之策，走終南捷徑?！缎绿茣酚涊d：盧藏用想入朝做官，卻不去考功名，而是隱居在終南山里當(dāng)隱士。當(dāng)時的終南山因諸多居士隱居而名聞天下，皇帝慕名到此求賢。借隱居有了些名氣的盧藏用受到皇帝關(guān)注，達(dá)到了做官的目的?！皾O父”垂釣真實(shí)地反映了當(dāng)事者心中的寂寥和孤傲。這種垂釣已非真的釣魚，即“釣非釣”，而在釣“譽(yù)”。正如《淮南子》中道出的真諦：“射者使人端，釣者使人恭”。漁父持竿水上，面對大自然心存恭謹(jǐn)，至于是否釣得上魚來，那只是意外之事了。正所謂“雙眼靜觀消長處，一竿寧計(jì)名利時?！睎|亞各國古代的漢詩中不乏這樣的“漁父”和垂釣之心。

朝鮮是東亞受漢文化濡染時間最長的國家。不少著名的漢詩人都有“漁父”垂釣題材的漢詩問世。如著名的李奎報(bào)《江上曉雨》詩中有“江岸人歸白露飛，漁翁日暮得魚歸”的詩句；《詠魚》詩中有“細(xì)思片隙無間暇，漁父才歸鶴又謀”的詩句。后者雄渾，且有比興之趣。③④⑤⑥[朝鮮]南龍翼：《箕雅校注》上冊，中華書局，2008年，第89～90、105、151、156、709頁。李奎報(bào)的《釣名諷》更是盡情諷刺了好名之士：“太公釣文王，其釣本無餌。釣名異于此，僥倖一時耳?！盵朝鮮]南龍翼：《箕雅校注》下冊，中華書局，2008年，第144頁。崔瀣的漢詩《太公釣周》中有“當(dāng)年把釣釣無鉤，意不求魚況釣周。終遇文王真偶爾，此言吾為古人羞?！雹鄞嗽姺雌湟舛弥?，認(rèn)為“釣周非太公之本意”，令人耳目一新。李齊賢的漢詩《范蠡》不僅有“論功豈啻破強(qiáng)吳，最在扁舟泛五湖”的佳句，而且在《漁磯晚釣》中，將漁父垂釣的那種隨意心態(tài)摹寫出來：“魚兒出沒弄微瀾，閑擲纖鉤柳影間。”成侃的《漁父》詩更是別有新意：“數(shù)疊青山數(shù)谷煙，紅塵不到白鷗邊。漁翁不是無心者，管領(lǐng)西江月一船?！雹苤敝笣O父之意不在名利之間。金時習(xí)的《渭川漁釣圖》是為友人名畫《姜太公釣魚圖》題的詩，頗有諷刺之意：“風(fēng)雨蕭蕭拂釣磯，渭川魚鳥識忘機(jī)。如何老作鷹揚(yáng)將，空使夷齊餓採薇?！雹莩神鯄蹪h詩《垂釣》：“持竿盡日趁江邊，垂腳清波困一眠。夢與白鷗游萬里，覺來身在夕陽天?！币獠辉卺?，而在閑。偰長壽漢詩《漁翁》有詩句：“不為浮名役役忙，生涯追逐水云鄉(xiāng)?！薄白夏凹t塵無夢寐，綠蓑青篤共行藏?！雹奕宋镩e適，意境清麗。

禪宗認(rèn)為：習(xí)慣性的語言和知識有時會妨礙智慧的獲得。它主張佛心在心，自得自悟，不能外求；注重發(fā)掘個人的“佛心”來感悟生命，如人飲水，冷暖自知。漁父垂釣亦如此，其心理指向也與禪宗相同。禪宗言“空”，漁父垂釣也在空曠的水域，意在舍去習(xí)慣性的思維方式，不重結(jié)果，重過程，達(dá)到“別出心裁”的創(chuàng)新思維。禪宗主張的“靜默”，并非無言以對的寂籟，而是靜中求動。漁父垂釣更是需要靜的氛圍，以求動的結(jié)果，“于無聲處聽驚雷”。正如唐代香嚴(yán)智閑禪師語：“偶拋瓦礫，擊竹作聲，忽然有悟?！保ā段鍩魰肪砭牛┧麖摹爸窨铡蔽虺觥靶目铡薄！皾O父”垂釣題材由于象征和寓意上與禪的聯(lián)系，終于和禪機(jī)成為雙胞胎。

日本的漢詩中這種“漁父”垂釣帶給人的感悟也有不少。其中嵯峨天皇（809-823年在位）即較早的一位?！督?jīng)國集》（826）收錄了178位作者的賦、詩、序、對策等漢文作品。其中收錄的嵯峨天皇（809-823年在位）模仿中唐詩人張志和（約730-約810年）與顏真卿諸友宴樂即席而寫的《漁歌子》5首，是“詞”這種文學(xué)體裁最早出現(xiàn)于日本文壇的記錄。嵯峨因此有了“填詞之祖”的美譽(yù)。據(jù)《日本填詞史話》記載，張志和的詞《漁歌子》5首聯(lián)章體，距其原作僅49年就傳入日本。嵯峨天皇讀后愛賞備至，以致在賀茂神社開宴賦詩時親自模仿。當(dāng)時，詞這種在中國也是新興的詩體，卻能在很短的時間里，以全新的面目流傳日本，并受到天皇貴族的模仿，足以說明日本接受漢文化的高度敏感性和深刻性。張志和原詞早已耳熟能詳，不再贅述。

嵯峨天皇的仿作寫道：

江水渡頭柳亂絲，漁翁上船煙景遲。

乘春興，無厭時，求魚不得帶風(fēng)吹。

漁人不記歲月流，淹泊沿洄老棹舟。

心自效，常狎鷗，桃花春水帶浪游。

青春林下度江橋，湖水翩翩入云霄。

煙波客，釣舟遙，往來無定帶落潮。

溪邊垂釣?zāi)螛泛?，世上無家水宿多。

閑釣醉，獨(dú)棹歌，洪蕩飄颻帶滄波。

寒江春曉片云晴，兩岸花飛夜更明。

鱸魚膾，莼菜羹，餐罷酣歌帶月行。

作者并沒有簡單、膚淺地仿效原作的形式，滿足于隨手拈來唐詩的詞句加以編綴，而是潛入原作結(jié)構(gòu)的深層，力圖創(chuàng)造出一種高于原作的高雅、淡泊的意境。他寄情于景，以詞入畫，既描繪了“漁翁上船煙景遲”“漁人不記歲月流”的初春秀麗景色，也對“煙波客，釣舟遙”“閑釣醉，獨(dú)棹歌”“餐罷酣歌”的漁家樂，進(jìn)行了誘人的渲染。比原作更多些漁人之樂的情味。用“片云晴”“夜更明”“帶月行”3個描寫晴空景色的詞組，表現(xiàn)漁父由于內(nèi)心歡悅，在食飽酒酣之后，邊唱邊行夜路的情形，一派山林閑適、世外桃源的野趣。與原作相比，這五首詞盡管在語言的優(yōu)美流暢、技巧的圓熟凝練上略遜一籌，卻是深得原作的精髓，自有一種雍容華貴的氣度，展示了嵯峨天皇在文學(xué)方面的杰出才華和追慕先進(jìn)文化的豐采。

縱觀這五首詞，每闕結(jié)句的第五字為“帶”字，與原作的“不”字相仿佛，顯示出一種整飭美。在意象的選擇和語言的運(yùn)用上都圍繞漁翁生活展開，表現(xiàn)了一種恬然自適的生活態(tài)度。而且五首詞一氣呵成，暗含了空間的轉(zhuǎn)移和時間的流動，沒有支離破碎之感。春天桃花盛開，枝頭柳亂，煙波浩渺的江水邊，漁父開始勞作。他興致非常高，即使打不到魚讓風(fēng)吹著也感到心曠神怡。在與鷗鳥狎戲、浪游江上的日子里，漁父忘記了歲月的流逝。他是往來無定的煙波釣叟，常宿水上，無牽無掛，閑釣獨(dú)飲，餐罷鱸魚莼菜的美味，在飛花月明之夜放歌而行。此漁父雖無沽名釣譽(yù)之意，但自由自在垂釣江中，讓士人好不羨慕。

漁父在漢文化積淀中成為隱者的代名詞，體現(xiàn)了一種無拘無束、逍遙自在的生活理想，一種歸隱的傾向。嵯峨天皇貴為人主，自然不可能去體驗(yàn)這種生活，但他心存幻想，羨慕這種擺脫了一切束縛的神仙般的日子。在漢文化長期浸潤下，他對歸隱田園，遠(yuǎn)離塵世表現(xiàn)出由衷的憧憬和向往也是人之常情。這些情愫在其他漢詩作品中也早有流露。因?yàn)椤皾O父”平日所居舟船之中，所以一葉扁舟泛于水上，自由自在的情景常被文人寫于詩中。日本室町時期五山文學(xué)高僧薩南學(xué)派始祖桂庵玄樹（1427-1508年）曾為遣明使游學(xué)中國7年，歸國后講授朱子學(xué)。由于受漢文化影響深遠(yuǎn)，將自己代表性的漢詩文集命名為《島隱漁唱》，表達(dá)自己身居島國，躲避戰(zhàn)亂，隱居薩摩（鹿兒島）的伊敷村結(jié)東歸庵的心境。日本明治時期漢學(xué)家森槐南（1863-1911年）在漢詩《夜過鎮(zhèn)江》里寫下“他日扁舟歸莫遲，揚(yáng)州風(fēng)物最相思”的詩句。宋代賀鑄（1052-1125年）有《水調(diào)歌頭》詞“盡任扁舟路，風(fēng)雨卷秋江”的美句。可見漁父所乘“扁舟”不僅在中國，而且在日本也有放浪江湖，獨(dú)立寒秋的意象?？傊@些在當(dāng)時日本的漢詩文作品中不可多得的佳作，對后世也產(chǎn)生了深遠(yuǎn)影響。

相對而言，在東亞漢詩中，日本“漁父垂釣”題材描寫得直白、簡潔，其中的禪機(jī)要少的多。其主要原因是因?yàn)槿毡臼呛u國家，內(nèi)陸河流較少，而海洋面積很大，所以海上釣魚與江河垂釣的意趣就完全不同了。日本從古老的“浦島傳說”到最早的漢文小說《浦島子傳》中的主人公漁父都是因在海里釣金龜而展開故事。在漢詩中也都寫的是漁父在海里的感受。如賴山陽（1780-1832）的名詩《泊天草洋》：“瞥見大魚波間跳，太白當(dāng)船明似月?！辈桃悖骸度毡緷h詩論稿》，中華書局，2007年，第85頁。齋藤拙堂（1797-1865年）的《熊野道中雜詩》之一中，“一只鯨魚潤七鄉(xiāng)，漁夫夸獲氣揚(yáng)揚(yáng)”等詩句，都表現(xiàn)的是漁父海釣的情景。

在琉球古國的漢詩中，也不難發(fā)現(xiàn)這種以“漁父”垂釣為題材的佳作。其中蔡溫（1682-1761年）的《泛許田湖》就寫出他第二次人生轉(zhuǎn)折時的復(fù)雜心情。蔡溫在《自敘傳》中稱，16歲時仍未顯露天賦，無法理解講義，后因遭友人羞恥，開始奮發(fā)努力，這是他人生的第一次轉(zhuǎn)折。后蔡溫于27歲以進(jìn)貢存留身份渡福州，同行的正副使上京，他則滯留于琉球館中。期間結(jié)交到錦雞山凌云寺的長老，后經(jīng)介紹得與來自湖廣（湖北、湖南）的隱士高人見面。交談中隱士指出蔡溫以前之所學(xué)與真正的學(xué)問相去甚遠(yuǎn)，要去其糟粕、取其精華，從書中體悟治國之道理。自此蔡溫開始深刻反省所學(xué)，體味學(xué)問的真髓和治國的根本，這也成為了他人生的第二次轉(zhuǎn)折點(diǎn)。繼后，蔡溫拜湖廣高人為師，成為陽明學(xué)信徒，潛心修學(xué)，后任琉球國歷史上首任國師。他在琉球推行農(nóng)政、林政、治水政策，將“致良知”“知行合一”等思想播揚(yáng)到了琉球。

蔡溫有11首詩歌入選《琉球漢詩選》，著有《蓑翁片言》等。他以“蓑翁”自詡，在《泛許田湖》一詩中寫道：

清湖十里抱村流，此日偷閑獨(dú)泛舟。

楓樹初飛堤上葉，釣竿殊狎水中鷗。

天涯風(fēng)靜霞光落，紅面峰高月影浮。

才是滄浪漁父興，敢云我續(xù)范蠡游。

蔡溫寄情于景，偷閑泛舟垂釣，充分享受滄浪漁父的雅興?！冻o》中的漁夫曾為屈原唱道：“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足”，勸其隨波逐流。[日]島尻勝太郎選，[日]上里賢一注：《琉球漢詩選》，日本ひるぎ社，1993年，第95～96頁。所以無論是詩中的“滄浪漁父”的規(guī)勸，還是“范蠡游”的歸隱山水，都是蔡溫內(nèi)心所渴望達(dá)到的意境。

越南的漢詩中也不乏“漁父”垂釣的題材。李朝時（11至12世紀(jì)），由于越南統(tǒng)治者的提倡，中土傳去的佛教達(dá)到發(fā)展的極盛時期。中越高僧互相往來，共同譯注佛教經(jīng)典，切磋漢文學(xué)，推動了漢文學(xué)文化在越南的發(fā)展。當(dāng)時精通漢文、擅長寫詩的高僧法師，在一些漢語的偈頌，通常被稱為的“禪詩”中，常流露出漢文化影響的印跡，以及漁父垂釣漢詩的韻味。

空路法師（？-1119年）刻意求學(xué)佛禪，攻讀漢詩文，在他僅存的兩首漢詩中，《漁閑》一詩別有一番詩趣：

萬里清江萬里天，一村桑柘一村煙。

漁翁睡著無人喚，過午醒來雪滿船。

這首禪詩猶如繪出了一幅山水畫，畫面空曠，氛圍寂靜，具有詩中有畫，畫中有詩的藝術(shù)境界。漁父泛舟萬里清江，卻意不在魚，只是坦然酣睡。過午醒來時他才突然發(fā)現(xiàn)積雪已堆滿小船，這是何等的愜意。客觀物境的安謐空靈與主觀心境的恬淡超然有機(jī)地融為一體。詩中那種淡泊無心、閑適自得、任運(yùn)隨緣的禪家意境，及其情趣，有柳宗元的《江雪》詩“孤舟蓑笠翁，獨(dú)釣寒江雪”的味道。二者都是將“漁父”垂釣的場景安排在死寂的清江雪景中，達(dá)到“無我”“性空”的境界。正如楊萬里的詩《十一月朔早起》：“夜來富貴非人世，夢釣滄浪雪滿舟”。這些詩篇反映了詩人內(nèi)心的孤寂和“心頭無事，無所執(zhí)著”的“平常心”。正如越南慧開法師曾作的偈語云：“春有百花秋有月，夏有涼風(fēng)冬有雪。若無閑事掛心頭，便是人間好時節(jié)。”這類“漁父”垂釣的漢詩都表現(xiàn)的是一種“大徹大悟、法爾隨緣”的淡定心態(tài)。

越南陳光朝（1287-1325年）在《釣叟》詩中寫道：“豚浪吹潮上碧灘，櫓聲移入碧云寒。幾回薄餌懸鐘鼎，那重桐江一釣竿。”④《越南百家詩》，越南柴棍文化出版社，2005年，第24、51頁。此詩雖將桐江漁父在江船上垂釣的艱辛描摹出來，但缺少中國漢詩的那種玄機(jī)。阮秉謙（1491-1585年）在《問漁者》一詩中將漁父的自由自在淋漓盡致地寫出來：“潮海扁舟漁者誰，生涯一笠一蓑衣。水村沙近鷗為旅，江國秋高鱸正肥。短笛清風(fēng)閑處弄，孤帆明月醉中歸。桃源故事依然在，秦晉興亡是卻非。”④這首詩既有中唐詩人張志和《漁歌子》詞中漁家樂的意境，又有晉人陶淵明《桃花源記》中遁世隱居的深意。鄭天錫（？-1852年）的《鱸溪閒釣》詩：“浪平人穩(wěn)自悠哉，閒蕩輕舟釣溯洄。緡直深沉釣餌重，鱗羅亂颭水紋開。晝尋云影隨流泊，夜逐寒光帶月回。笑傲煙波時出沒，相期溪汐海潮來。”②③《越南百家詩》，越南柴棍文化出版社，2005年，第55、81、64頁。詩中將漁父閑釣的那種悠然自在，隨意自得的心情和神態(tài)都表達(dá)出來了。陳踐誠（1813-1883年）的《漁莊》詩寫道：“生涯樂趣水邊居，一葉輕舟縱所如，百尺笭箵?dān)t鷺靜，棹歌幾曲月清虛?！雹谠娭械臐O父生活在其樂無窮的水邊，輕舟隨意漂泊，載著長長的盛魚的竹籠，在明月初升時唱著船歌而歸。越南詩人寧遜（生卒不詳）還寫過題為《漁樵耕牧》的漢詩：“富貴功名了不干，百年縱跡白云關(guān)。斧聲斷續(xù)煙霞里，歌韻高低木石間。萬傾林灣生計(jì)裕，一天風(fēng)月樂機(jī)閒。賣薪沽酒時時醉，肯為公侯換此山?！雹墼娭袑h文化的潛在主脈，即自給自足的農(nóng)耕生活之趣，表現(xiàn)得一覽無余，卻缺少了禪詩的趣味。

漢文化倡導(dǎo)讀書人要重詩教，詩可以言志。嚴(yán)羽在《滄浪詩話》中說：“禪道惟在妙悟，詩道也在妙悟。”錢鐘書在《談藝錄》“妙悟與參禪”中說：“了悟以后，禪可不著言說，詩必托諸文字?！庇谑亲髟娕c參禪有了契合點(diǎn)，尤其是漢詩中的“漁父”垂釣題材便占盡了禪機(jī)。東亞漢詩傳統(tǒng)，用字極簡，煉字極精，頗類郢人斫堊的斧正，既需要巧思靈感策馬馳騁，又需要事理邏輯和精神境界為之輔翼。“漁父”垂釣題材的詩中“漁隱之樂”不乏禪機(jī)?！皾O父”打扮的士人，泛舟水上，并不急于捕魚，而是盡享靜謐安祥的當(dāng)下時光。正如《南史·漁父傳》中載，在潯陽江上一漁父垂綸而釣，并大聲唱叫，有太守覺得奇怪，問他是否有魚可賣，漁父笑而答曰：“其釣非釣，寧賣魚者乎?！庇迫还蔫??！皾O父”垂釣并非真的要釣魚，而是項(xiàng)莊舞劍，意在沛公，借垂釣之意釣其名利而已。所以這種“漁父”垂釣的禪機(jī)，常常通過閱讀文本的經(jīng)驗(yàn)中體味出來，即“是非不到釣魚處，榮辱常隨騎馬人?！奔词故恰半y得糊涂”的鄭板橋也在自己的《道情》中吟誦道：“老漁翁，一釣竿；傍山涯，依水灣。扁舟來往無牽絆。沙鷗點(diǎn)點(diǎn)輕波遠(yuǎn)，荻港蕭蕭白晝寒。高歌一曲斜陽晚。一霎時，波搖金影；驀抬頭，月上東山?！蓖跫艺\：《鄭板橋傳》，百花文藝出版社，2008年1月第1版，第232頁。這首頗有昆曲韻味的曲調(diào)美不勝收。在清遠(yuǎn)曠逸之中，流露出無盡的情思，在無垠大化之中，驀然舉頭，明月已上東山?！皾O父”垂釣頓悟的禪機(jī)已達(dá)心田。

“漁父”垂釣題材的禪機(jī)在于“漁隱”的目的，因此，在東亞漢文化圈內(nèi)多與隱士這一群體相聯(lián)系?！掇o?！穼㈦[士解釋為“隱居不仕的人”?！半[士”之稱始見于《莊子·繕性》，繼后《晉書》中有《隱逸傳》，唐宋史書中也有“隱逸傳”?！杜f唐書·隱逸傳》序，其中有“堅(jiān)回隱士之車”的語句。就其早期見著文字而言，隱士要具備兩個特點(diǎn)，即“隱”與“逸”。此后不同時代不同人的心目中，隱士有了多種不同的身份，如高士、處士、逸士、逸民、幽士、遺民、隱者等。其基本特征是有條件出世，但尚未出世者。在隱士中既有莊子那種樂觀放達(dá)、醉心山水，以清虛為懷的人物，例如日本最早的漢詩集《懷風(fēng)藻》里中臣大島的《詠孤松》就有“孫楚高貞節(jié)，隱居悅笠輕”的詩句。說明隱者的高貞節(jié)。也有陶潛那種辭官朝隱、清高不濁，以農(nóng)耕為樂的庶民。他們之所以作出隱逸的選擇，正如唐代詩人李白的兩句名詩：“人生在世不稱意，明朝散發(fā)弄扁舟。”歷代不少有名的隱士，只是在扮演“隱士”的角色而已，那些遁居深山老林修行的真隱士，實(shí)際是不為人所知的。即所謂“真人不露相，露相不真人?！彼麄冃骐[居，是懷著未被人識，或理想未能實(shí)現(xiàn)的遺憾的。所以這個“隱”是和“顯”相對而言的，即身隱心不隱，只是在等待時機(jī)，以隱求顯而已。他們“不為五斗米折腰”，但只要米給的多，也是會折腰的，畢竟“學(xué)而優(yōu)則仕”是立身之本。而“漁父”題材之所以能夠成為東亞漢詩中具有普遍意義的素材且表現(xiàn)出某種禪機(jī)，則是因?yàn)樵跐h文化影響下，這些國家的知識分子在困頓場屋、蹉跎仕途的苦惱中，看到同類人在悲憤失望中走向歸隱之路，心中油然產(chǎn)生的一種“同是天涯淪落人”的同情與理解、羨慕與欣賞的復(fù)雜心理，也是一種在精神價值取向上遇到知音后的自然共鳴。而“漁父”垂釣則自然而然成為文人難以把握自己命運(yùn)，感嘆生不逢時、懷才不遇、有志難酬的最佳抒情題材，其中的禪機(jī)主要表現(xiàn)在“身在江海，心在魏闕”的伺機(jī)而動所給人的茅塞頓開的妙悟。

二、“漁父”垂釣題材入畫

魏晉以來的隱逸在政治上有平民的傲骨成分，如左思的《招隱》、郭璞的《游仙》、陶淵明的《歸園田居》等，其中不乏明快、亢奮，有銳氣。而中唐以來的隱逸卻顯得孤寂、蕭瑟。林庚在談到柳宗元《漁翁》詩時，認(rèn)為其詩“偶有清新活躍”，“這隱逸蕭瑟的詩情后來便成為宋元文人山水畫的肇源”。林庚：《中國文學(xué)簡史》，清華大學(xué)出版社，2007年，第216頁。正是由于“漁父”垂釣題材中蘊(yùn)含的禪機(jī)和隱情，才使得它成為東亞漢詩中常開不敗的文苑之花，并在起于隋唐，盛于兩宋的發(fā)展中，逐漸由詩歌領(lǐng)域延伸到繪畫、盆景園苑等領(lǐng)域。于是“題詩畫”則成就了“畫乃無聲詩”和“詩畫同源”之說。漢文化傳統(tǒng)中天人合一的文化心理結(jié)構(gòu)使得受其濡染的文人生成了“仁者愛山，智者愛水”的風(fēng)景審美意識，并通過閱讀文藝作品的經(jīng)驗(yàn)，在形象思維層面發(fā)生轉(zhuǎn)換，形成塑造繪畫的觀念，其中尤以描繪山水和風(fēng)景的文學(xué)作品對繪畫影響最深。

五代畫家衛(wèi)賢（生卒年不詳）使南唐時，因畫《春江釣叟圖》而名世，其旨在贊美春暖花開時節(jié)，漁父詩酒垂釣的人生樂趣。據(jù)《五代名畫補(bǔ)遺》記載：南唐后主李煜觀畫甚覺可愛，情不自禁調(diào)寄《漁父》題詞兩首。其一：“良苑有情千重雪，桃里無言一隊(duì)春。一壺酒，一竿身?？旎钊鐑z有幾人？”其二：“一棹春風(fēng)一葉舟，一綸繭縷一輕鉤?；M渚，酒滿甌，萬頃波中得自由?！敝軙赞?、趙望秦譯注：《歷代名畫記圖畫見聞志選譯》修訂版，鳳凰出版社，2011年，第167頁。在仙境良苑里泛舟，在春滿花溪里垂綸，魚兒戲水，美酒助興，其樂無窮。這也是早有遁世歸隱之心者對漁父垂釣的感受與羨慕。

因詩畫意境相通，除佳畫繪景似詩，也有好詩意境如畫，使?jié)O父詩演化成圖終于有了契機(jī)。唐代柳宗元的名詩《江雪》就曾被宋人王遠(yuǎn)演畫成《獨(dú)釣寒江圖》，不僅配上詩，并將詩中老漁翁不畏嚴(yán)寒，雪中獨(dú)釣的孤傲性格展示得一目了然。明人又將它演繹成雪釣圖，突顯了遼闊寒江，漁父獨(dú)釣求魚的堅(jiān)毅精神。張志和的《漁歌子》詞，是他煙波釣徒生活的真實(shí)寫照。隨后他又將詞中之意用繪畫再次傳達(dá)，繪成一幅《玄真子圖》，配上詩后再以圖像表明他羨慕漁父生活，渴望隱逸的心跡。宋人張?jiān)桑?091-約1170年）觀后非常欣賞，愛慕有加，作詞《漁家傲·題玄真子圖》，以名句“釣笠披云青嶂繞”贊美漁父垂釣的樂趣。張志和的原詞，還被后人演畫為“漁釣圖”，收編在明代的《詩余畫譜》里。

宋朝初年，社會在動蕩之后趨于太平，隱士生當(dāng)盛世，卻依然淡泊名利，不肯出世，盡情享受著隱逸生活帶來的愜意與快活。許道寧（約970-1052年）所繪的《漁父圖》正是這一時期歸隱之士享受“漁隱之樂”情趣的觀念被圖像化以后，在繪畫上的表現(xiàn)。此圖畫的是深谷清寂的江景：深秋時節(jié)，峰巒清峻，幽谷中的江邊，漁父身披蓑衣獨(dú)釣一隅。在這個深山幽谷的世外之所，畫面上還有一些小販、旅人和驢的形象。整體畫面動中有靜，動靜結(jié)合，意在表現(xiàn)“漁父”即作者，身處喧鬧的環(huán)境中，仍然保持著淡泊寧靜的垂釣心態(tài)。作者出身市井，在畫面上表現(xiàn)的不是遠(yuǎn)離人間煙火的隱士，而是生活在現(xiàn)世生活中的市井“漁父”。作者在繪畫中明顯追求一種“小隱隱陵藪，大隱隱朝市”的意境。

蒙元時期，廢除科舉?！扒嘣浦辉跓舸跋?，莫叫功夫半刻閑”，士人還想通過這種十年寒窗博取功名的想法化為泡影。于是不少人經(jīng)過彷徨、苦悶之后悲涼地踏上隱居之路，一時間，隱逸成風(fēng)。這一時期無論隱逸之士、還是市井平民都渴望安寧祥和的自由生活。這種隱逸心態(tài)，成為元代山水畫表現(xiàn)的重要元素。隱逸方式可以使文人的靈性情操得以釋放，隱逸思想可以對藝術(shù)進(jìn)行積極的滋養(yǎng)。元代的山水畫與元曲、元雜劇等文藝形式相比，藝術(shù)美有雅化的特征，思想表露也更為含蓄。元代山水畫的藝術(shù)魅力主要表現(xiàn)在借助隱逸之風(fēng)，將山林之美與人生之樂巧妙融合，營造出幽淡、清雅、高遠(yuǎn)、超逸的審美意趣。元至正五年（1345年），吳鎮(zhèn)（1280-1354年）為同鄉(xiāng)吳瓘作《漁父圖》一幅，成為反映世人心態(tài)的縮影。畫面中，漁父打扮的士大夫乘一葉扁舟，泛于江上，意不在捕魚，而在盡情享受著遠(yuǎn)離塵世自由自在的靜謐安詳。另一幅《洞庭漁隱圖》上部巨峰雄峭，下部松草相雜，中部一片空曠，給人以碧波萬傾的視覺效果。偏右一葉漁舟，小半隱于畫外，船頭漁父把竿垂釣，風(fēng)姿瀟灑。作者題詩：“洞庭湖上晚風(fēng)生，風(fēng)攪湖心一葉橫。蘭棹穩(wěn)，草衣輕，只釣鱸魚不釣名?！辈粌H詩畫相映成趣，而且將漁父垂釣的禪機(jī)點(diǎn)明。此畫看似是無關(guān)宏旨的“良辰美景”，實(shí)則正是蒙元時期的知識分子面對人生榮辱沉浮、世態(tài)炎涼，想在荒蠻之地尋覓一塊精神樂土，以寄托自己情思的一種自然流露和藝術(shù)表現(xiàn)。

明代最具代表性的杰出畫家沈周（1427-1509年）的《江村漁樂圖》較之前輩畫同一題材的傳世漁父圖另有新意。畫中描摹的是一個春天的小孤洲前，湖水蕩漾，波光粼粼，岸邊楊柳輕拂，眾漁船或停泊如小屋，或出發(fā)捕魚。畫中人物形象生動，一群男女老少捕魚人，有的在撒網(wǎng)，有的在垂釣，有的在水里，有的在岸上，或嬉戲玩耍，或談笑吹簫，或飲酒行樂，一片歡樂無憂的逍遙生活景象，猶如一處遠(yuǎn)離塵囂的世外桃源。正是由于畫中這種全景式描繪，才讓王世貞在題跋上寫道“備極諸趣”之贊譽(yù)。

至現(xiàn)代“漁父”垂釣題材的畫作仍然是人們?nèi)牒D收藏的精品。例如，現(xiàn)代畫家陸儼少（1909-1993年）作于1978年的《荒江釣艇》，上部以層巒的遠(yuǎn)山及縈繞其間的云氣構(gòu)圖，下部由河岸沙渚及漁父垂釣組成。上下兩部分由貫穿于畫面的江水相聯(lián)接，構(gòu)圖巧妙，和諧天然。尤其是下部江水以留白方式處理宛若天降，令人遐想。近處水中兩只小舟上各有一漁父盤坐垂釣，是全畫的點(diǎn)睛之筆。整幅畫面虛實(shí)相間、動靜結(jié)合，洋溢著一派祥和安逸的生活氣息。該作品之所以受到眾多收藏家的青睞，究其原因，還是畫中透出的儒家漢文化傳統(tǒng)氛圍和“忘我”“無我”的禪機(jī)。

此外，“瀟湘”畫中的“漁父”垂釣題材也成為東亞畫壇上的共同主題。“瀟湘”二水現(xiàn)指：“湘水中游于永州市北與瀟水匯合后稱瀟湘”。廣義的“瀟湘”指二水合流后湖南零陵到洞庭湖一帶。它是古代朝廷流放罪臣之地，歷來有“蠻煙瘴雨”之說。此處的“瀟湘”并不對應(yīng)具體的地理空間，而是泛指貶謫流徙生活的縮影，已具有了約定俗成的文學(xué)意象，是一種詩意的表達(dá)與象征。自北宋中期宋迪（生卒不詳）第一次畫《八景圖》始，到南宋1127年前后王洪（1131-1162年）繪《瀟湘八景圖》，八景中的四景，即“瀟湘夜雨”“江天暮雪”“遠(yuǎn)浦帆歸”“漁村落照”，都與“漁父”垂釣的題材結(jié)下不解之緣。畫面上的整體意象給人以文人畫、禪畫在山水畫中交融互動的一種韻律美。其中“漁村落照”以安祥、遠(yuǎn)逸之風(fēng)表現(xiàn)尤為突出。那些“處江湖之遠(yuǎn)”的士大夫仿佛真的心安理得，竟無怨念，猶如真正的漁父一般，享受著“隱逸之樂”。其實(shí)他們何嘗不是等待著朝廷再召，其內(nèi)心深處還是“憂其君”而迫切愿意結(jié)束流逐生涯。因此，在流放隱逸詩中，“漁父”垂釣題材則備受矚目，但在“漁村落照”的靜謐清遠(yuǎn)之中也不乏悲傷的流露。如唐代孟浩然《望洞庭湖贈張丞相》一詩：“欲濟(jì)無舟楫，端居恥圣明。坐觀垂釣者，空有羨魚情?！秉S仁生、羅建倫校點(diǎn)：《唐宋人寓湘詩文集》（一），岳麓書社，2013年，第39頁。此詩寫出來作者徘徊于出世與入世之間的矛盾心態(tài)，即身為隱士卻不甘心，還渴望輔佐賢君的復(fù)雜心理。

胡銓（1102-1180年）在廣東繪成《瀟湘夜雨圖》曾題詩曰：“一片瀟湘落筆端，騷人千古帶愁看。不堪秋著楓林港，雨闊煙深夜釣寒。”[元]韋居安：《梅磵詩話》卷上，江蘇古籍出版社，1988年，第31頁。通過題詩不難看出胡銓的畫作中透露出的是不得意的文人墨客心中的苦悶。成為“漁父”身份的這些文人，在雨闊煙深時節(jié)夜釣寒江的失落感躍然紙上。作者不僅將不平之氣孕育在看似無關(guān)宏旨的“良辰美景”之中，而且還將流貶士大夫的個人的生命體驗(yàn)傾注于畫面，使人在“閱讀風(fēng)景”的過程中發(fā)現(xiàn)宋代貶謫文化的語境和流寓文學(xué)的張力。

北宋時期的“瀟湘”繪畫，不乏逐臣意象，借助畫題和題跋更為立體地解讀了當(dāng)時流貶士大夫在競爭中遭罷免的心境。與這些繪畫相比，同為隱喻性質(zhì)的《漁父圖》則體現(xiàn)出更多的“隱逸之樂”。人們看到漁父如莊子般的逍遙。但是最后，由于大多數(shù)北宋文人都深受儒家傳統(tǒng)思想影響，難擋仕途正道的誘惑，終于還是迎合了“學(xué)而優(yōu)則仕”的文化心理，想實(shí)現(xiàn)修身、齊家、治國、平天下的志向，結(jié)束了隱逸，歸順了流俗。他們中大多數(shù)雖然懷才不遇，也敬仰屈原，但是還是愿意聽從 “漁父”的規(guī)勸：“滄浪之水清兮，可以濯我纓，滄浪之水濁兮，可以濯我足?！盵漢]王逸章句，[宋]洪興祖補(bǔ)注，夏劍欽校點(diǎn)：《楚辭章句補(bǔ)注 楚辭集注》，岳麓書社，2013年，第177頁。隨波逐流了。政治清明，有真才實(shí)學(xué)者有機(jī)會脫穎而出，即使一時不如意，只要對仕途充滿信心，做隱士者就少；反之政治昏暗，則有志之士不愿與統(tǒng)治者同流合污，隱士自然就多。所以隱士的多寡，隱逸風(fēng)尚的盛衰，是政治理亂的一面鏡子。其實(shí)“治世則出，亂世則隱”；“用之則行，舍之則藏”，始終是漢文化中的智者對仕途的明智抉擇。東晉陶淵明拓展了“漁父歌”中的意象，《歸園田居》詩之五：“山澗清且淺，遇以濯我足”，隱者以山泉濯足或纓為喻，意在說明世道是否清明，因?yàn)榕c自然山水相比，仕途的骯臟可怖，是士人所不恥的?！皾O父”垂釣題材所表現(xiàn)出的那種隱士淡泊名利，潔身自好的風(fēng)格，對沽名釣譽(yù)、爭名逐利的社會風(fēng)氣，都是有著激濁揚(yáng)清的作用的。瀟湘畫中的“遠(yuǎn)浦帆歸”“漁村落照”的意境何嘗不是那些不如意的知識分子避禍全身的一個“世外桃源”呢！

北宋末年以后，以《瀟湘八景圖》為代表的“瀟湘”繪畫逐漸開始東傳，并最終扎根朝鮮和日本。朝鮮高麗王朝前期著名詩人李仁老（1152-1220年）寫有《瀟湘八景圖》詩：“云端滟滟黃金餅，霜后溶溶碧玉濤。欲識夜深風(fēng)露重，倚船漁父一肩高。”另有《瀟湘夜雨》詩：“一帶蒼波兩岸秋，風(fēng)吹細(xì)雨灑歸舟。夜來泊近江邊竹，葉葉寒聲總是愁?！雹踇朝鮮]南龍翼：《箕雅校注》上冊，中華書局，2008年，第56、103頁。李齊賢（1287-1367年）也寫有《瀟湘夜雨》詩：“楓葉蘆花水國秋，一江風(fēng)雨灑扁舟。警回楚客三更夢，分與湘妃萬古愁。”③可見朝鮮文人創(chuàng)作“八景圖”題畫詩時已深受中國詩畫的影響。李仁老之作是現(xiàn)今所見最早的“八景”題詠之一，只是高麗朝的《瀟湘八景圖》僅流行于士人之間，與北宋中期此類題材畫作的小眾性如出一轍。日本的“八景圖”與朝鮮“八景圖”多學(xué)北宋風(fēng)格不同，而是多學(xué)南宋畫風(fēng)。當(dāng)時修行于杭州的禪僧曾將《瀟湘八景圖》帶入日本，影響深遠(yuǎn)。室町時代（1336-1573年）之后，日本各地甚至也選出了本國的“八景”?！稙t湘八景圖》還影響了江戶時期（1603-1867年）的浮世繪創(chuàng)作，一時間以“八景”為主題的浮世繪不斷涌現(xiàn)，良莠不齊。江戶后期著名漢學(xué)家齋藤拙堂（1797-1865年）的名詩《從京都赴但馬途中》有“霅溪圖里行三日，又上瀟湘畫里舟”的句子，可知《瀟湘八景圖》在日本的深遠(yuǎn)影響。越南漢學(xué)家莫挺之（1280-1350年）的《晚景詩》頗有瀟湘畫意：“空翠浮煙色，春藍(lán)發(fā)水文。墻鳥啼落照，野燕送歸雲(yún)。漁火前灣見，樵歌隔岸聞。旅顏愁冷落，借酒作微醺。”《越南百家詩》，越南柴棍文化出版社，2005年，第26頁?？傊?，東亞古代文人畫家在“閱讀風(fēng)景”，即閱讀描繪山水風(fēng)景文學(xué)作品的過程中，不僅借助畫題和題跋，更為立體地解讀了貶謫文化氛圍中的那些生命體驗(yàn)，而且深刻理解了山水畫與文學(xué)范式以及現(xiàn)實(shí)生活的內(nèi)在聯(lián)系。

“漁父”垂釣題材的詩和“瀟湘”題材繪畫之所以能在東亞漢文化范疇內(nèi)廣為傳播，尤其是漁父垂釣和瀟湘八景中的“瀟湘夜雨”“江天暮雪”“遠(yuǎn)浦帆歸”“漁村落照”等畫面上所流露出的“天然之境”“空靈之美”“淡遠(yuǎn)之趣”“樂土之悅”等意境，使禪機(jī)從詩界進(jìn)入畫境，成為東亞文藝的內(nèi)在旨要，并長期流露于詩畫之間。

佛教發(fā)源于印度，傳入中國后得到了弘揚(yáng)與發(fā)展，禪自然包含其中并成為重要成分。印度禪重在尋求解脫，以禪定為主，是單純的冥想會禪修行。經(jīng)達(dá)摩傳入中土后，中國禪以見性為主旨，追求禪悟及自覺的人性實(shí)現(xiàn)。它尤其強(qiáng)調(diào)“迷時師度，悟時自度”，即“感靠他助，悟靠自省”的禪機(jī)。在佛教八宗中，禪宗最為豁達(dá)，最具情趣，在東亞文化圈中流傳廣泛，表現(xiàn)在文學(xué)作品和繪畫藝術(shù)中，即是讓人有醍醐灌頂之感。禪在無常觀的點(diǎn)染之下，寓動于靜；在“無我”的境界里，睿智深沉，這些都與文學(xué)藝術(shù)找到了精神追求的契合點(diǎn)，形成審美上的禪詩禪畫之意趣。

唐宋之間，文人雅士從偶爾參禪到深入?yún)⑴c禪理禪行，由此對禪宗的發(fā)展產(chǎn)生影響。從王維到白居易，皆有禪詩問世，“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。深林人不知，明月來相照”（王維《竹里館》）；“須知諸相皆非相，若住無余卻有余”（白居易《談禪詩》）。寒山更是身體力行，其詩：“今生又不修，來世還如故。兩岸各無船，渺渺難濟(jì)渡?！痹娋錅\白易懂，其中包含因果論，往生、今世、來生的三界說，普渡苦海等意象。樂普禪師的詩句：“竹密豈防流水過，山高哪礙野云飛”也有發(fā)人深省的禪理。這些都表明唐宋之間、僧俗兩眾的詩人參禪悟道的心理。兩宋時期，禪法趨于邏輯分析，也重語言思辨，具有神秘主義色彩，常常使人感到參禪的美感。如蘇軾曾為惠崇畫僧的《春江曉景》題詩：“竹外桃花三兩枝，春江水暖鴨先知”；陸游《游小西村》詩：“山重水復(fù)疑無路，柳暗花明又一村”；楊萬里的《小池》：“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭。”朱熹的《觀書有感》“問渠那得清如許，為有源頭活水來。”這些詩道與禪道皆在妙悟的文辭，都別開生面給人以靈感。

自元以降，禪宗進(jìn)一步發(fā)展，禪悟更加隱藏于文藝的機(jī)鋒之內(nèi)，變成一種沉潛的理想，一種無盡的遐思，時顯時隱地流淌于僧俗兩界文人的筆端和墨跡之中。禪悟可以解釋為當(dāng)人們用常規(guī)思維解決不了困惑時，可以換個角度去思考，這種解決問題的思維就是禪悟。這種禪悟是一種靈性思維，往往可以通過非常規(guī)的思維為一些棘手的問題找到創(chuàng)造性的答案，從而使人豁然開朗，云消霧散。如鄭板橋在乾隆17年底辭官回鄉(xiāng)時畫了一幅墨竹圖，并題詩《予告歸里，畫竹別濰縣紳士民》：“烏紗擲去不為官， 囊橐蕭蕭兩袖寒。寫取一枝清瘦竹， 秋風(fēng)江上作漁竿?！背浞直憩F(xiàn)了他做人虛心而有節(jié)、為官清廉而骨耿，辭官畫竹賣字；追慕漁父垂綸釣竿，飄泊江湖的自由。近人弘一法師李叔同在《歸燕》中也描繪到：“樹杪斜陽淡欲眠，天涯芳草離亭晚。不如歸去歸故山?！币慌傻?、蕭疏、綿長的藝術(shù)境界盡在眼中，溶化心底。這些詩作已不再有禪宗高亢時期那種驚醒之筆，惟剩禪機(jī)的余味。詩畫之作在僧俗兩界文人的筆下，達(dá)到了文藝精髓與家國境界完美的統(tǒng)一，成就了文藝與禪機(jī)水乳交融的審美情趣?！皾O父”垂釣的題材終于在禪悟中找到了文藝審美的歸宿。

漁父垂釣的題材，其禪機(jī)主要在于漁隱之樂。漢文化的哲學(xué)基礎(chǔ)，即天人合一。心系林泉的漁樵耕讀的社會形態(tài)，是對自然的一種尊重。在東亞漢文化氛圍里，從來就不是主客觀二分法的對立關(guān)系，而是二者之間的互相滲透，融合協(xié)調(diào)的和諧關(guān)系。這種文化心理結(jié)構(gòu)和審美心理取向使得漁父垂釣?zāi)苓_(dá)到情景交融，志存高遠(yuǎn)的意境。個體的人和整體的自然之間，由于漁父的形象和漁隱的方式，被聚合成一個和諧的統(tǒng)一體，并由于其中的禪機(jī)而達(dá)到物我兩忘，自在逍遙的精神境界。這就是漁父垂釣題材之所以能夠得以在東亞漢詩畫中廣為流傳并產(chǎn)生影響的根源。

作者單位：天津師范大學(xué)

責(zé)任編輯：魏策策