從翻譯的矛盾性探討豫劇翻譯中的三個(gè)不可譯性問(wèn)題

摘 要：作為中國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一，豫劇已經(jīng)有至少三百年的演出歷史，在此期間，無(wú)數(shù)藝術(shù)家為了其發(fā)展嘔心瀝血。近年來(lái)，隨著中原崛起戰(zhàn)略的實(shí)施以及跨文化交際的日益頻繁，豫劇已經(jīng)成為中原文化的一張名片，并遠(yuǎn)傳國(guó)外。本文首先對(duì)“翻譯矛盾性”的定義進(jìn)行了闡釋，并用這一理論對(duì)豫劇翻譯中的三個(gè)不可譯問(wèn)題進(jìn)行了探討。在豫劇翻譯時(shí)，譯者不應(yīng)使用替換或二度創(chuàng)作的策略，應(yīng)在保持豫劇原有韻味的基礎(chǔ)上，大膽創(chuàng)新， 將豫劇這一文化精髓傳播到世界各地。

關(guān)鍵詞：翻譯矛盾性;可譯性;不可譯性;豫劇翻譯;問(wèn)題

1 翻譯的矛盾性

不可譯性與可譯性是對(duì)立統(tǒng)一的。所謂對(duì)立，是指雙方相互排斥、互相斗爭(zhēng)。所謂統(tǒng)一，是指雙方在一定條件下相互依存，一方的存在以另一方的存在為前提，雙方共處于翻譯這個(gè)統(tǒng)一體之中，并貫穿于翻譯發(fā)展的始終。因此，翻譯包含著矛盾，而不可譯性和可譯性的主次之分，決定著翻譯是否可以進(jìn)行。

一般意義上說(shuō)，翻譯是一種夸域的交際行為，在此過(guò)程中，信息不僅從一種文字領(lǐng)域傳遞到另一種文字領(lǐng)域，而且也從一種文化領(lǐng)域傳遞到另一種文化領(lǐng)域。

與此同時(shí)信息也會(huì)在傳遞的過(guò)程中發(fā)生變化，原信息的內(nèi)容與特點(diǎn)有的被遺漏，有的則經(jīng)過(guò)替換或二度創(chuàng)作得以再現(xiàn)。若遺漏的多，再現(xiàn)的少，就表明原信息不可譯性是矛盾的主要方面，原信息是不可譯的;如果遺漏的少，再現(xiàn)的多就說(shuō)明可譯性是矛盾的主要方面，原信息是可譯的。

不可譯性與可異性一直是語(yǔ)言學(xué)家、文學(xué)家、翻譯家爭(zhēng)論的焦點(diǎn)之一。

中國(guó)古代的佛經(jīng)翻譯者也考慮到翻譯會(huì)出現(xiàn)不可譯性與可譯性的問(wèn)題，所以多采用音譯的方法進(jìn)行翻譯，用發(fā)音近似的漢字將梵語(yǔ)翻譯過(guò)來(lái)，用于譯音的漢字喪失了其自身的原意，而只保留其語(yǔ)音和書寫形式。

古意大利先賢們則更決絕，他們干脆將翻譯看作對(duì)原作的褻瀆，遂將翻譯者看作背叛者。

美國(guó)著名翻譯家Eugene A. Nida根據(jù)語(yǔ)言交際功能觀點(diǎn)提出了“高層次的對(duì)等”和“低層次的對(duì)等”兩個(gè)概念。高層次的對(duì)等要求譯文達(dá)到高度的對(duì)等，要使目的語(yǔ)讀者或聽眾在理解和欣賞譯文時(shí)作出的反應(yīng)與原語(yǔ)讀者或聽眾基本一致;低層次的對(duì)等要求譯文達(dá)到充分的對(duì)等，使目的語(yǔ)讀者或聽眾能得到與原語(yǔ)讀者或聽眾對(duì)等的理解或欣賞。譯語(yǔ)與原語(yǔ)只能無(wú)限接近但不可能相等。所以，高度的對(duì)等是達(dá)不到的，尤其當(dāng)兩種語(yǔ)言或文化差異較大時(shí)，更難以達(dá)到。人們產(chǎn)生和理解語(yǔ)言的方式，任何時(shí)候都不可能絕對(duì)一致，所以，Nida的翻譯理論只要求反應(yīng)基本一致，而基本一致實(shí)際上就已經(jīng)表明翻譯中存在著不可譯和可譯性。

英國(guó)著名翻譯J.C.Catford通過(guò)將翻譯的不同層次進(jìn)行分析研究，把不可譯分為語(yǔ)言方面的不可譯和文化方面的不可譯。導(dǎo)致語(yǔ)言方面不可譯的原因是由于原語(yǔ)和目的語(yǔ)語(yǔ)言單位和形式的差異，而導(dǎo)致文化方面不可譯的原因則是目的語(yǔ)中缺少原語(yǔ)的文化特征與文化載體。

所以，翻譯包含著不可譯性和可譯性。他們既是客觀存在的，又是對(duì)立統(tǒng)一的?？勺g性是相對(duì)的，不可譯性是絕對(duì)的。當(dāng)翻譯者遇到根植于原語(yǔ)文化的語(yǔ)言文字或聲音動(dòng)作時(shí)應(yīng)該放棄替換或二度創(chuàng)作的策略，保留其原有風(fēng)味，最好是不去翻譯。豫劇的翻譯亦是如此。

2 豫劇翻譯中的三個(gè)不可譯性問(wèn)題

豫劇是我國(guó)流布地區(qū)最廣、演職人員最多、藝術(shù)水準(zhǔn)最高、欣賞群體最眾的地方戲曲劇種之一。豫劇誕生在明清時(shí)代，至今已越三百年。在漫長(zhǎng)的發(fā)展過(guò)程中，豫劇不斷兼收并蓄，吸取其他表演方式，融化借鑒其他藝術(shù)精華，經(jīng)過(guò)幾代藝術(shù)家勵(lì)精圖治、艱苦創(chuàng)作，終于成為中原文化的代表之一。近年來(lái)，豫劇不斷走出國(guó)門，面向世界，在傳播中原文化、增強(qiáng)民族凝聚力、增進(jìn)民族感情、提高中華文明在世界上的影響力上都發(fā)揮了舉足輕重的作用。

可是，國(guó)內(nèi)翻譯界對(duì)豫劇的翻譯研究甚少，這與其日益突顯的作用相比是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。通過(guò)研究發(fā)現(xiàn)，豫劇在翻譯過(guò)程中，其原內(nèi)容與特點(diǎn)遺漏的多，再現(xiàn)的少，不可譯性做了矛盾的主要方面。豫劇的不可譯性主要表現(xiàn)在三個(gè)方面。

2.1 腔調(diào)的翻譯

豫劇是一門戲曲藝術(shù)，其曲調(diào)唱腔皆出自民間，是無(wú)數(shù)藝人和勞動(dòng)人民世代相傳、集體創(chuàng)作的智慧結(jié)晶。它并非由某一位專業(yè)藝術(shù)家創(chuàng)作加工出來(lái)的。相反，豫劇是由演員、樂(lè)師、藝術(shù)家、廣大勞動(dòng)人民共同創(chuàng)作、加工、潤(rùn)色、提高、發(fā)展和傳承的藝術(shù)。因此，其腔調(diào)會(huì)因?yàn)闀r(shí)代和藝術(shù)家的不同而不同。另外，腔調(diào)所創(chuàng)造的藝術(shù)效果也是不同的。例如，身為豫劇五大名旦之一的陳素真的唱腔以粗狂、高亢、激越為主，給人一種古樸醇厚、委婉明麗的感覺(jué)，而豫劇表演藝術(shù)家馬金鳳則以花腔見長(zhǎng)，富有濃厚的生活氣息和藝術(shù)魅力。

George Leonard Trager在他1958年出版的Language in Culture and Society中首先提出Paralanguage（副語(yǔ)言）的概念，副語(yǔ)言就包括對(duì)語(yǔ)言起修飾成分的副語(yǔ)言符號(hào)如Volume（音量）、Tone（音色）、Speed（音速）、Intonation（語(yǔ)調(diào)）以及Sign（嘆息聲）、whistle（口哨聲）等。按照這種理論是否可以把豫劇唱腔當(dāng)作一種副語(yǔ)言，將豫劇特有的唱腔通過(guò)英語(yǔ)中的Oh，Ah，Ya（h）等來(lái)加以再現(xiàn)？

著名豫劇大師崔蘭田擅長(zhǎng)表現(xiàn)舊社會(huì)受壓迫婦女的悲苦生活。其嗓音清亮，純凈，圓潤(rùn);吐字講究，清楚，干凈;唱腔質(zhì)樸而不失堅(jiān)實(shí)，韻味淳厚。其表演的《秦香蓮》，《桃花庵》等深受觀眾的喜愛(ài)?！皩幙扇觳怀喳}， 也要看看崔蘭田”， 成為觀眾對(duì)她的盛贊。新中國(guó)成立后，她曾為毛澤東、周恩來(lái)等領(lǐng)導(dǎo)人表演，受到一致好評(píng)。崔大師尤其擅演悲劇，其唱腔哀怨深沉，纏綿委婉，感人肺腑。

“接過(guò)來(lái)這杯茶， 我兩眼淚如麻， 夫君京都招駙馬， 我、我流落宮院抱琵琶， 可恨他一朝成富貴， 忘恩負(fù)義他棄結(jié)發(fā)?！?/p>

——《秦香蓮》選段

豫劇《秦香蓮》講的是陳世美為了自己的富貴榮華狠心拋下妻子秦香蓮和孩子的悲情劇。經(jīng)過(guò)崔蘭田多年的舞臺(tái)實(shí)踐和不斷研究、探討、改進(jìn)、提煉、潤(rùn)色、錘煉和提高，“抱琵琶”終于成為了全劇最精彩的核心唱段。

崔蘭田將秦香蓮見到陳世美后的憤、恨、悲、愁、怨五種感情融匯在她那精妙絕倫的哭腔中：第一句“接過(guò)來(lái)這杯茶”的唱腔體現(xiàn)出秦香蓮悲恨交加、欲言難止的感情;接下來(lái)“我兩眼淚如麻”則似說(shuō)若唱，似唱若怨，似怨若泣，似泣若訴，一個(gè)“如”字的哭腔充滿傷感，抽泣、哽咽，唱不下去，說(shuō)不出來(lái)，哭又不敢做聲的壓抑感情，充分表現(xiàn)出封建社會(huì)妻子受丈夫壓迫，踐踏，摧殘的悲苦。然后“我流落在宮院，我、我抱琵琶”這句唱腔充滿深深的悲怨和控訴，觀眾可以通過(guò)“流落”和“我、我”領(lǐng)會(huì)到秦香蓮被丈夫拋棄的悲苦與無(wú)助，展現(xiàn)出封建女性以丈夫?yàn)樯钜揽亢途窦耐械谋瘧K命運(yùn)。而從“忘恩負(fù)義”的“負(fù)義”二字在很高的音調(diào)上急轉(zhuǎn)而下然后徐徐回顫，唱出了封建婦女對(duì)封建婚姻雙方不平等的審判?！柏?fù)義”兩個(gè)詞后又加上拉的很長(zhǎng)的哭腔，把秦香蓮內(nèi)心的憤、恨、悲、愁、怨的復(fù)雜情緒在極度壓抑后，如決堤的江河一般一瀉千里讓其內(nèi)心情感得以最大程度的宣泄，使觀眾得到一種暢快自然的藝術(shù)享受。

但在翻譯的過(guò)程中，豫劇唱腔的內(nèi)容和特點(diǎn)遺漏過(guò)多，導(dǎo)致唱腔藝術(shù)特色的喪失。不可譯性做了矛盾主要方面，所以豫劇唱腔是不可譯的，強(qiáng)行翻譯是不可取的。

2.2 地方特色的翻譯

眾所周知，豫劇是在河南梆子的基礎(chǔ)上，不斷進(jìn)行繼承、改革和創(chuàng)新而發(fā)展起來(lái)的。豫劇誕生在開封境內(nèi)，后又吸收河南民間小曲、諺語(yǔ)、歇后語(yǔ)、俗語(yǔ)以及河南方言中的土話等，可謂深受中原文化的熏陶，所以，豫劇具有地域性突出，鄉(xiāng)土文化特色強(qiáng)的特點(diǎn)。但是，翻譯后其地方特色將大大減弱，甚至消亡。

有些譯員認(rèn)為原語(yǔ)的鄉(xiāng)土文化特色可以通過(guò)替換來(lái)轉(zhuǎn)嫁，例如，把原語(yǔ)方言用目的語(yǔ)方言替換，如此可以最大限度地保證原語(yǔ)的地域特色。如果，按照這種理論，是否可以把豫劇地方特色用地方方言來(lái)加以再現(xiàn)？美國(guó)是一個(gè)聯(lián)邦制國(guó)家，又是一個(gè)移民國(guó)家，所以方言區(qū)眾多。美國(guó)北方方言：以夸張的“o”音出名，如talk， walk，off，coffee這四個(gè)詞，紐約市人會(huì)發(fā)成：twok，wok， woff， kwoffee（這里的“o”均為長(zhǎng)音“喔”）。倘若將豫劇用紐約方言翻譯會(huì)如何呢？

豫劇大師馬金鳳是豫劇六大名旦之一。馬大師的《穆桂英掛帥》以高亢、清脆、甜美、樸實(shí)的風(fēng)格生動(dòng)展現(xiàn)了豫劇的地方特色。

“……王倫賊一馬三箭射的穩(wěn)，在旁邊可氣壞了他們兄妹二人，他兩個(gè)商商量量才把那校場(chǎng)進(jìn)，同住那滿朝文武夸他武藝超群……”

——《穆桂英掛帥》選段

此唱段中“賊”本非小偷，而是貶義詞，在河南地區(qū)“賊”還可以用來(lái)表示厭惡與不欣賞的意思。疊詞“商商量量”表示不魯莽;另外，有別于普通話，這里“穩(wěn)”、“超”、“群”都讀作漢語(yǔ)四聲中的“去聲”， 并且在“氣壞”之前加上河南話特有的“可（ke讀作漢語(yǔ)四聲中的去聲）”。在翻譯的過(guò)程中，豫劇地方特色遺漏過(guò)多，不可譯性做了矛盾的主要方面，所以，豫劇地方特色是不可譯的，強(qiáng)行翻譯是不可取的。

2.3 豫劇表演身段的翻譯

豫劇是用來(lái)表演的。其根植于中華歷史文化的創(chuàng)作背景中，紛繁復(fù)雜的人物關(guān)系，迥異的人物造型，獨(dú)到的服裝道具，以及傳達(dá)出來(lái)的深邃感情都需要通過(guò)表演者的身段展現(xiàn)出來(lái)。一抬手，一皺眉，一撇嘴，一抖袖，一正冠，可謂一顰一笑皆有文章。如何在譯文中展現(xiàn)這些身段就是英語(yǔ)豫劇的又一難題。

如何翻譯出豫劇表演者的表演和身段？有譯者提出可以參照西方戲劇劇本來(lái)翻譯。首先介紹故事背景，舞臺(tái)裝飾和演員裝扮，而后通過(guò)添加舞臺(tái)說(shuō)明的辦法來(lái)介紹人物動(dòng)作，解釋其心理，描寫人物神態(tài)，提示舞臺(tái)設(shè)計(jì)，表示場(chǎng)景交換。

常香玉大師是常派的創(chuàng)始人，表演方面、唱腔方面、藝術(shù)方面的特點(diǎn)都很突出。常大師非常注重表演的每一個(gè)細(xì)節(jié)，大到抬手拂袖，小到一顰一笑都充滿藝術(shù)性，表演細(xì)膩傳神，規(guī)范精到，富有一種陽(yáng)剛之氣。觀眾不僅為其優(yōu)美圓潤(rùn)的唱腔征服，更為她精湛的表演身段折服。其代表作《花木蘭》經(jīng)久不衰，成為豫劇經(jīng)典絕唱。更留下“自古豪杰有萬(wàn)千，滄海橫流譜詩(shī)篇，古往今來(lái)多評(píng)論，誰(shuí)說(shuō)女子不如男”的名句。

“……劉大哥講的話理太偏，誰(shuí)說(shuō)女子享清閑。男子打仗到邊關(guān)，女子紡織在家園……”

——《花木蘭》選段

翻譯一般只能部分展現(xiàn)豫劇的表演和身段，缺乏藝術(shù)感染力。在翻譯的過(guò)程中，豫劇表演和身段的內(nèi)容與特色遺漏過(guò)多，不可譯性做了矛盾的主要方面，所以，豫劇表演和身段是不可譯的。

3 結(jié)論

翻譯豫劇的目的是讓其走出國(guó)門，讓世界人民感受到豫劇的獨(dú)特魅力。但是，英譯后的豫劇是否適宜演出，是否能夠被外國(guó)人民認(rèn)可與接受？日本的柔道（ジュウドウ）譯成“Judo”，中國(guó)功夫譯成“Kungfu”，均按日語(yǔ)和漢語(yǔ)本身的發(fā)音譯成，而不是各自“削足”。因此，應(yīng)該讓“洋”人了解、熟悉、學(xué)習(xí)中國(guó)的特有的文化和傳統(tǒng)，不應(yīng)該“軟化”我們的脊梁，把自己獨(dú)有的概念削了往“洋”詞匯里面硬塞。豫劇翻譯時(shí)，譯者不應(yīng)使用替換或二度創(chuàng)作的策略，而應(yīng)該保持豫劇原有的風(fēng)味。

由于本人能力、時(shí)間、研究設(shè)備和資料的種種問(wèn)題，對(duì)于豫劇翻譯的研究還存在許多問(wèn)題。本文僅為豫劇英譯提供了一個(gè)用翻譯矛盾性觀點(diǎn)探討豫劇翻譯的思路。希望通過(guò)此文能夠增加人們對(duì)于豫劇的了解與熱愛(ài)，起到弘揚(yáng)中華文化，推動(dòng)豫劇英譯發(fā)展的作用。

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基金項(xiàng)目：

2015年河南省軟科學(xué)計(jì)劃項(xiàng)目“中原豫劇文化的傳承與發(fā)展”，編號(hào)：152400410623;2014年河南省教育廳人文社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“功能主義翻譯目的論與豫劇翻譯”，編號(hào)：2014-qn-602”。

作者簡(jiǎn)介：

姚旭（1988-），男，河南中牟人，河南農(nóng)業(yè)職業(yè)學(xué)院助教，研究方向：英漢互譯。