移情與心理距離：《德伯家的苔絲》的悲劇審美解讀

摘 ?要：托馬斯·哈代的名著《德伯家的苔絲》因其強(qiáng)烈的悲劇震撼力受到廣泛歡迎。這種悲劇審美的產(chǎn)生首先源于讀者的移情，然后通過(guò)心理距離產(chǎn)生外位于苔絲的地位，并最終內(nèi)化為心理距離，產(chǎn)生悲劇審美。即通過(guò)心理距離的特殊形式——時(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性，人物和情節(jié)的特殊性質(zhì)以及超自然力量產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)生活的距離感。其中，讀者即審美主體發(fā)揮著積極的能動(dòng)作用，是悲劇審美產(chǎn)生的重要力量。

關(guān)鍵詞：《德伯家的苔絲》 ?移情 ?心理距離 ?悲劇審美 ?讀者

一個(gè)貧民家的女兒因?yàn)橐粓?chǎng)認(rèn)親而失了貞潔，身世飄零，抱恨千古。這樣的題材故事看似老套，但在哈代筆下，《德伯家的苔絲》（以下簡(jiǎn)稱《苔絲》）卻成為世界文學(xué)名著的經(jīng)典，因其強(qiáng)烈的悲劇震撼力受到廣泛歡迎。對(duì)于《苔絲》這一悲劇性主題，中外學(xué)者的探討主要集中于以下幾種研究：一是從社會(huì)、性格以及命運(yùn)悲劇方面探討苔絲悲劇產(chǎn)生的原因，二是將《苔絲》的悲劇研究置于廣闊的社會(huì)文化背景中，將苔絲的個(gè)人命運(yùn)悲劇看作鄉(xiāng)村文明對(duì)抗不可逆轉(zhuǎn)的現(xiàn)代文明的悲劇，三是從弗萊的“原型說(shuō)”探究苔絲作為“羔羊”和“殉道者”形象在《苔絲》這部小說(shuō)中的原型再現(xiàn)，四是從女性主義的角度探討男權(quán)壓迫造成的女性悲劇及進(jìn)而探討女性自主解放之路，五是從古希臘悲劇、圣經(jīng)文學(xué)和莎士比亞戲劇研究哈代悲劇小說(shuō)的形式來(lái)源。從以上研究中可以看出，對(duì)于《苔絲》悲劇性主題的探討大部分限于悲劇產(chǎn)生的文學(xué)外部因素，而鮮有從審美角度探究《苔絲》中的悲劇效果。

何為悲劇審美？在悲劇審美過(guò)程中，作者、文本和讀者又有著哪些關(guān)系？作為審美主體的讀者如何在悲劇中體會(huì)美感？讀者審美的過(guò)程又是怎樣完成的呢？哈代又是怎樣在《苔絲》這部小說(shuō)中用自己的創(chuàng)作讓讀者完成悲劇審美的呢？這些都是本文中需要探討和回答的問(wèn)題。

一、移情：自失于對(duì)象之中

自古希臘開始，悲劇在西方文學(xué)中即享有崇高的地位。作為一種嚴(yán)肅的藝術(shù)，悲劇比其他戲劇形式更能喚起人的感情，即亞里士多德在《詩(shī)學(xué)》中提到的喚起人的憐憫和恐懼[1]。亞的話為探究《苔絲》中的悲劇審美提供了一個(gè)思路：悲劇情節(jié)必然通過(guò)人的審美心理產(chǎn)生悲劇效果。隨后黑格爾提出了倫理的相互沖突與和解理論，表示真正的悲劇快感產(chǎn)生于“永恒正義的權(quán)力的合理性，我們?cè)诳吹接嘘P(guān)人物的毀滅時(shí)仍然感到安慰（慶祝永恒正義的勝利）?！盵2]然而他這種“勝利的慶?！边^(guò)分注重客體內(nèi)容，卻忽視了主體的參與這一產(chǎn)生悲劇審美的積極審美力量。在接受美學(xué)看來(lái)，讀者即審美主體在審美過(guò)程中發(fā)揮著積極的能動(dòng)作用?！霸谧骷?、作品和讀者的三角關(guān)系中，后者并不是被動(dòng)的因素，不是單純的作出反應(yīng)的環(huán)節(jié)，它本身便是一種創(chuàng)造歷史的力量。文學(xué)作品的歷史生命沒有接受者能動(dòng)的參予是不可想象的?！盵3]正是讀者這一能動(dòng)因素的參與賦予了作品以生命。

首先，閱讀《苔絲》不帶有任何實(shí)用的或科學(xué)的目的，這僅僅是人們的一項(xiàng)審美活動(dòng)，正如欣賞一朵花、一幅畫。在閱讀中，讀者把自己全神貫注的凝聚在這本書里，仿佛這本書就是一個(gè)世界，這時(shí)，讀者與苔絲的界限就從意識(shí)中消失，讀者會(huì)因?yàn)樘z境遇的悲慘而傷心或因苔絲和克萊的愛情而歡喜。這種主體與客體界限的消失在叔本華的書中有很好的描述：“人們自失于對(duì)象之中了，也即是說(shuō)人們忘記了他的個(gè)體，忘記了他的意志;他已僅僅只是作為純粹的主體，作為客體的鏡子而存在;好像僅僅只是對(duì)象的存在而沒有知覺這對(duì)象的人了，所以人們也不能再把直觀者和直觀分開來(lái)了，而是兩者已經(jīng)合一了;這同時(shí)既是整個(gè)意識(shí)完全為一個(gè)單一的直觀景象所充滿，所占據(jù)”[4]。在主體和客體同一的過(guò)程中，就會(huì)自然的把主觀情感投射到客體中，站在客體的位置上，即讀者在閱讀《苔絲》的過(guò)程中產(chǎn)生代入感，會(huì)因?yàn)樘z的命運(yùn)而產(chǎn)生情感的波動(dòng)。這也正是美學(xué)家立普斯提出的“移情作用”[5]。

然而，“移情作用”的產(chǎn)生不僅僅源于客體本身所具有的“美”，還在于客體與讀者的智力特點(diǎn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)存在一致性。這樣的悲劇故事能夠激發(fā)讀者內(nèi)心的同情心，產(chǎn)生代入感。苔絲的故事之所以有如此巨大的悲劇震撼力，源于形象取材于生活。哈代在回憶自己創(chuàng)作時(shí)曾提到，他故事中敘述的鮮明的婦女形象都是以他的故鄉(xiāng)，一個(gè)英國(guó)西南部的小鎮(zhèn)中與他朝夕相處的婦女為藍(lán)本，進(jìn)行的凝練和再創(chuàng)造。由此我們可以看出，故事中的女主人公反映了維多利亞時(shí)期身處英國(guó)邊遠(yuǎn)小鎮(zhèn)的婦女的生活以及思想狀態(tài)。同時(shí)，苔絲的故事具有跨越時(shí)間和空間的普遍審美性還在于，它描繪了在任何時(shí)代都可能存在的狀況：貧困但善良的姑娘對(duì)待生活的真誠(chéng)，面對(duì)愛情的渴望以及身份家庭的懸殊帶給兩個(gè)人愛情的問(wèn)題，擁有強(qiáng)烈自尊心但出身于社會(huì)下層的婦女去與社會(huì)身份地位高的親戚相認(rèn)時(shí)遭到的冷遇和不幸。這些使得處于相同的情境，擁有相似的性格的年輕姑娘更能理解這種精神和行動(dòng)上的痛苦，在閱讀這部小說(shuō)時(shí)，想到的不是苔絲的悲慘遭遇而是自身的經(jīng)歷。由此可以看出，這種移情作用的產(chǎn)生必然需要讀者的參與，對(duì)于悲劇價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)審美主體起著重要作用。

二、距離化：回歸自我

然而，“移情作用”帶來(lái)的是讀者與悲劇主人公的融為一體，這種心理上的重合帶給讀者的僅僅是悲傷不能自已，卻無(wú)法達(dá)到悲劇中的快感和審美效果。在巴赫金看來(lái)，移情不是審美活動(dòng)的目的，“真正的審美活動(dòng)還沒有開始呢”。在審美活動(dòng)中，“不論在何種情況下，在移情之后都必須回歸到自我，回到自己的外位于痛苦者的位置上。只有從這一位置出發(fā)，移情的材料方能從倫理上、認(rèn)識(shí)上或?qū)徝郎霞右园盐铡盵6]。這里，巴赫金提出的“外位于痛苦者的位置”也正是布洛提出的“心理距離”[5]，即介于我們自身與對(duì)我們發(fā)生影響的事物之間的距離。在我們?cè)O(shè)身處地體驗(yàn)到苔絲的痛苦之后，回歸到自我，與苔絲保持一定的距離，我們便能組織移情中產(chǎn)生的材料，完成審美活動(dòng)，體驗(yàn)到故事中的悲劇美。朱光潛對(duì)布洛的“心理距離說(shuō)”極為推崇，并將它應(yīng)用于悲劇心理的研究，提出悲劇使生活“距離化”的幾種方法[7]。這些距離化的手法使審美主體與客體相互分離，看似是作者采用的寫作技巧，實(shí)則是對(duì)讀者“審美期待”的預(yù)測(cè)，以期使讀者產(chǎn)生外位于苔絲的地位，進(jìn)而使《苔絲》這部悲劇作品為讀者所理解和接受。

（一）時(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性

這里首要談及的手法是空間和時(shí)間的遙遠(yuǎn)性，即產(chǎn)生距離感是“讓戲劇情節(jié)發(fā)生的時(shí)間是在往古的歷史時(shí)期，地點(diǎn)是在遙遠(yuǎn)的國(guó)度”[5]。這種手法會(huì)因距離感使悲劇人物產(chǎn)生崇高感，也因其距離使悲劇降低恐怖性，增加審美效果。整個(gè)故事發(fā)生在保留著古風(fēng)古貌的英國(guó)西南部小鎮(zhèn)“維賽司”，這個(gè)在哈代筆下虛構(gòu)出來(lái)的小鎮(zhèn)沿用自古維賽司王國(guó)，這里的景致保留著未受維多利亞時(shí)期工業(yè)文明影響的相對(duì)閉塞古樸的特色，“是一處群山環(huán)抱、幽深僻靜的地方，雖然離倫敦不過(guò)四個(gè)鐘頭的路程，但是它的大部分，卻還不曾有過(guò)游歷家和風(fēng)景畫家的足跡”[8]。這樣的背景設(shè)置無(wú)疑在空間上和時(shí)間上都加深了距離感。

（二）人物和情節(jié)的特殊性質(zhì)

傳統(tǒng)的悲劇中，悲劇英雄往往具有超越一般人之上的品質(zhì)或意志。面對(duì)一些非常狀況，情節(jié)往往安排悲劇主人公做出異于現(xiàn)實(shí)生活的選擇。即通過(guò)人物和情節(jié)的非常性質(zhì)的安排增加了“距離”。在苔絲身上被作者安排上某些不尋常的品質(zhì)，特別是苔絲的反叛精神在維多利亞時(shí)期的年輕姑娘身上是不可想象的。生活在世俗道德、宗教禮法觀念濃重的維多利亞時(shí)期，一個(gè)失去了貞潔的女子只能選擇與那個(gè)男子結(jié)合。而苔絲卻不愿為惡魔和無(wú)愛的婚姻束縛，勇敢的生下孩子想以一己之力撫養(yǎng)。在牧師拒絕為孩子洗禮后，她自己為孩子行洗禮，她那時(shí)是“心平氣靜”，因?yàn)槿绻系鄄怀姓J(rèn)，“那這種天堂，無(wú)論為自己，無(wú)論為小孩，就都不稀罕了”[8]。試想對(duì)于一個(gè)沒有接受過(guò)教育，成長(zhǎng)在如此閉塞的地區(qū)的年輕姑娘，這是多么的“離經(jīng)叛道”。她自主意識(shí)強(qiáng)烈，質(zhì)疑傳統(tǒng)的貞潔觀，認(rèn)為“一切有機(jī)體都有回復(fù)本原的能力”[8]。這種性格的刻畫使苔絲這一形象與現(xiàn)實(shí)中的普通人產(chǎn)生距離，從而增加了悲劇的崇高感。

情節(jié)安排的“距離”體現(xiàn)在有些悲劇成因在現(xiàn)實(shí)生活中可以避免。故事中的主人公苔絲面對(duì)現(xiàn)實(shí)中很少有人會(huì)遭遇到的因?yàn)閻矍闀?huì)觸碰法律的選擇。現(xiàn)實(shí)中，即便遇到這樣的情況，人們也會(huì)選擇符合道德和法律的看似明智的選擇。苔絲最后死亡的悲劇結(jié)局的間接成因是亞雷，直接成因是法律的制裁。法律是維護(hù)社會(huì)正義的工具，但也可能因其冰冷刻板成為不幸的制造者。而在現(xiàn)實(shí)中任何反叛的少女很少起到殺人的念頭，試想苔絲和克萊是法律意義上的夫妻，如果苔絲在克萊回來(lái)找她時(shí)選擇遠(yuǎn)走高飛而非殺掉亞雷，只要有家人的諒解她仍然有機(jī)會(huì)過(guò)上世俗的幸福生活。在此可以看出普通人在現(xiàn)實(shí)中會(huì)盡量采取不行動(dòng)，就可以避免悲劇結(jié)局。所以情節(jié)安排的非常性質(zhì)使它脫離生活，而高于一般生活。

（三）超自然力量

悲劇中的超自然力量是悲劇得以展開的中心，推動(dòng)著情節(jié)的發(fā)展，當(dāng)主人公被某些超自然力量所裹挾，悲劇也往往從此時(shí)展開。這種發(fā)源于古希臘的命運(yùn)悲劇觀昭示著主體所蒙受的苦難常常帶有偶然性，而企圖超越命運(yùn)的限制必然會(huì)帶來(lái)災(zāi)禍。張谷若在譯本序言中提到：“哈代基于他那悲觀主義思想，在他自己解釋他那些悲劇人物時(shí)，常常歸咎于‘命運(yùn)的捉弄;他在具體安排細(xì)節(jié)時(shí)，也常常運(yùn)用偶合和預(yù)兆。通常說(shuō)，必然正是無(wú)數(shù)偶然的總和;預(yù)兆往往是事發(fā)前必然出現(xiàn)的跡象”[8]。父親那匹可憐的老馬的死是苔絲悲劇命運(yùn)的開始，“在他們這樣的人家，才真的算是傾家蕩產(chǎn)”[8]，而苔絲對(duì)家庭的責(zé)任感使她想撐起這樣的責(zé)任。這種神秘的巧合使她被迫去亞雷家認(rèn)親，也由此走向惡魔的懷抱。苔絲答應(yīng)安璣的求婚是因?yàn)樗詾榘箔^看到她那封陳述自己過(guò)去的信而選擇包容原諒了她。新婚之夜，當(dāng)苔絲“供述”自己的罪惡時(shí)，安璣“心里還是照舊像癱瘓了的一般”[8]，因無(wú)法接受苔絲曾經(jīng)的經(jīng)歷而選擇出走，使苔絲本燃起希望的生活更加雪上加霜。這封本該被安璣看到的信也成為偶然因素造成進(jìn)一步推動(dòng)苔絲的不幸。這些偶然因素共同構(gòu)成必然，成為影響人物命運(yùn)的關(guān)鍵因素。在這部小說(shuō)中，這些超自然力量或是悲劇的預(yù)兆或是推動(dòng)悲劇情節(jié)發(fā)展的因素，既有古希臘的宿命論觀點(diǎn)，又因其與現(xiàn)實(shí)生活的距離化而增強(qiáng)悲劇的表達(dá)效果。

通過(guò)以上距離化的手法，《苔絲》作為一部悲劇主題的文學(xué)作品與現(xiàn)實(shí)生活拉開了距離，使讀者感受到作品中的世界與讀者生活的世界不同，產(chǎn)生外位于作品的地位。因此在閱讀中，讀者不僅要依靠自己的生活經(jīng)驗(yàn)，還要發(fā)揮自己的想象力，在讀者的闡釋中小說(shuō)被賦予了新的意義。小說(shuō)中哈代欲表達(dá)的悲劇是維多利亞時(shí)期女性的悲劇，而經(jīng)讀者的再解讀豐富了悲劇的內(nèi)涵。接受美學(xué)家伊瑟爾曾談到：“意義不確定性與空白在任何情況下都給予讀者如下可能：把作品與自身的經(jīng)驗(yàn)以及自己對(duì)世界的想象聯(lián)系起來(lái)，產(chǎn)生意義反思。這種反思是歧異百出的。從這種意義上說(shuō)，接受過(guò)程是一種再創(chuàng)造的過(guò)程?！盵3]因此讀者的參與創(chuàng)作更加豐富了悲劇的審美效果。

三、心理距離：悲劇審美

朱光潛指出：“寫實(shí)主義與悲劇精神是不相容的”[7]?，F(xiàn)實(shí)生活中的苦痛與災(zāi)難，因?yàn)闆]有理想化的“距離化”而不能成為悲劇。然而回歸到布洛的觀點(diǎn)，以上所論及的距離化方法是“距離這一概念的一些特殊形式。無(wú)論他們具有什么樣的審美特質(zhì)，那也都只能是從距離的總的內(nèi)涵之中推衍出來(lái)的。這種總的內(nèi)涵就叫做‘心理距離”[5]。因此，以上的三種“距離化”方法是“心理距離”的特殊形式，它們?cè)趯徝阑顒?dòng)中最終要內(nèi)化為“心理距離”而起作用。這種“心理距離”即審美對(duì)象與讀者的實(shí)際利害關(guān)系保持一定的距離，即讀者的實(shí)際利益不受影響，讀者便會(huì)集中精力于審美現(xiàn)象本身而欣賞那種賞心悅目的美。苔絲的故事帶有悲劇性，假如讀者身處其中，必然會(huì)悲痛萬(wàn)分。但作為一名讀者，與故事本身保持一定的距離，那么這個(gè)故事便會(huì)激起讀者的憐憫和恐懼，從而欣賞到故事的悲劇美，這也正是心理距離所產(chǎn)生的悲劇審美效果。不同于黑格爾的快感來(lái)自于“永恒正義的勝利”，我們看到了讀者在悲劇審美中發(fā)揮的作用，讀者通過(guò)認(rèn)同感的移情和與悲劇主角的心理距離產(chǎn)生痛感并從痛感中升騰提高出既包含消極性又體現(xiàn)積極性的復(fù)合審美感受。

那么，移情作用作為審美活動(dòng)的第一步，然后通過(guò)“心理距離”使讀者獲得外位于苔絲的地位，是否可以認(rèn)為“心理距離”說(shuō)僅強(qiáng)調(diào)主體和審美對(duì)象之間保持距離呢？對(duì)于此，布洛強(qiáng)調(diào)“這并不意味著自我與對(duì)象之間的聯(lián)系被打破”[5]。這也便是本文探討過(guò)的——審美對(duì)象之所以強(qiáng)烈的吸引我們是因?yàn)榕c我們的智力特點(diǎn)和個(gè)人經(jīng)驗(yàn)存在一致性。既然主體和審美對(duì)象之間保持距離才能欣賞到悲劇的審美效果，同時(shí)自我與對(duì)象之間又要存在聯(lián)系，那么怎樣控制這個(gè)距離的大??？我們看到，一方面，苔絲的故事與讀者存在一致性使讀者樂于欣賞并產(chǎn)生移情，但另一方面，讀者又會(huì)因?yàn)榍樾谓咏龄嫌谧约旱耐纯喽鵁o(wú)法自拔。這便是布洛提到的“距離的自我矛盾”[5]。朱光潛也指出，“對(duì)事物去一定距離的觀點(diǎn)對(duì)于藝術(shù)創(chuàng)作和欣賞都極為重要，……在藝術(shù)中和生活中，中庸是一種理想”[7]。

四、結(jié)語(yǔ)

總結(jié)以上論述可以得出結(jié)論：悲劇因與現(xiàn)實(shí)生活的距離而產(chǎn)生強(qiáng)烈的悲劇震撼力。在《苔絲》這部作品中，通過(guò)心理距離的特殊形式——時(shí)間和空間的遙遠(yuǎn)性，人物和情節(jié)的特殊性質(zhì)以及超自然力量產(chǎn)生與現(xiàn)實(shí)生活的距離感，最終內(nèi)化為“心理距離”，產(chǎn)生悲劇效果。

“美學(xué)蘊(yùn)涵存在于這一事實(shí)之中：一部作品被讀者首次接受，包括同已經(jīng)閱讀過(guò)的作品進(jìn)行比較，比較中就包含著作品審美價(jià)值的一種檢驗(yàn)。其中明顯的歷史蘊(yùn)涵是：第一個(gè)讀者的理解將在一代又一代的接受之鏈上被充實(shí)和豐富，一部作品的歷史意義就在這一過(guò)程中得到確定，它的審美價(jià)值也在這一過(guò)程中得以證實(shí)?！盵9]自從《苔絲》這部小說(shuō)面世開始，由當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化等共時(shí)性因素就決定在讀者中產(chǎn)生強(qiáng)烈的審美體驗(yàn)。這種審美體驗(yàn)既影響著以后一代又一代的讀者，又與后代讀者的體驗(yàn)構(gòu)成了《苔絲》悲劇美學(xué)欣賞的豐富內(nèi)涵。因此這種共時(shí)性與歷時(shí)性交叉點(diǎn)上的讀者，即審美主體是小說(shuō)史和悲劇審美過(guò)程中積極的能動(dòng)力量。

注釋：

[1]亞里士多德，賀拉斯：《詩(shī)學(xué)·詩(shī)藝》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2009年版，第34頁(yè)。

[2]黑格爾：《美學(xué)》，香港：商務(wù)印書館，1986年版，第327頁(yè)。

[3]萊納·瓦爾寧編：《接受美學(xué)》，慕尼黑：威廉·芬克出版社，1975年版，第127-246頁(yè)。

[4]叔本華：《作為意志和表象的世界》，北京：商務(wù)印書館，2014年版，第248-249頁(yè)。

[5]朱立元總編：《二十世紀(jì)西方美學(xué)經(jīng)典文本》（第一卷），上海：復(fù)旦大學(xué)出版社，2000年版，第351-375頁(yè)。

[6]巴赫金：《巴赫金全集》（第一卷），石家莊：河北教育出版社，1998年版，第122頁(yè)。

[7]朱光潛：《悲劇心理學(xué)——各種悲劇快感理論的批判研究》，北京：人民文學(xué)出版社，1983年版，第31-40頁(yè)。

[8]張谷若譯，哈代著：《德伯家的苔絲》，北京：人民文學(xué)出版社，1984年版，第5-266頁(yè)。

[9]周寧，金元浦譯，姚斯：《接受美學(xué)與接受理論》，沈陽(yáng)：遼寧人民出版社，1987年版，第25頁(yè)。

（孫雨竹 ?天津 ?南開大學(xué)外國(guó)語(yǔ)學(xué)院 ?300071）