儲(chǔ)望華八首鋼琴四手聯(lián)彈音樂分析

鄧宇

摘要：儲(chǔ)望華近50年來一直致力于中國(guó)的鋼琴音樂創(chuàng)作，他非常善于用已有的音樂素材進(jìn)行鋼琴化的改編創(chuàng)作。21世紀(jì)以來，他用8首風(fēng)格迥異的各地民歌進(jìn)行改編創(chuàng)作的四手聯(lián)彈作品是儲(chǔ)望華近50年創(chuàng)作改編道路的不斷延續(xù)。本文將以這八首作品為例，從旋律、和聲兩個(gè)方面分析他們的創(chuàng)作特點(diǎn)。

關(guān)鍵詞：旋律 和聲

中圖分類號(hào)：J605 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1008-3359（2016）16-0026-04

儲(chǔ)望華的20首鋼琴四手聯(lián)彈是他的晚期創(chuàng)作中最重要的作品，在這些作品改編過程中，和聲趣味、語(yǔ)境風(fēng)格、織體手法等仍然是他近50年創(chuàng)作改編道路的不斷延續(xù)。它們是能體現(xiàn)新時(shí)代、新風(fēng)貌的不可多得的四手聯(lián)彈的優(yōu)秀作品，具有很強(qiáng)的可彈性與可聽性，難易適中且適合教學(xué)，又有較好的音樂會(huì)演奏效果。其中八首以中國(guó)傳統(tǒng)民歌改編的鋼琴四手聯(lián)彈具有很強(qiáng)的代表性，從這幾首作品可以看出西方作曲技術(shù)對(duì)他的影響。他在借鑒西方作曲技術(shù)時(shí)總是會(huì)根據(jù)樂曲情緒的發(fā)展，結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)和大眾的欣賞習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)新，使音樂發(fā)展的邏輯、高潮的處理、和聲結(jié)構(gòu)的變化更符合中國(guó)聽眾的聽覺感受。

這八首作品從總體上來說，“改”是指形式上將原來的民歌曲調(diào)改為由兩個(gè)人在鋼琴上演奏，“編”則是重新編配，使它既保留原民歌的音樂特色，又具有鋼琴音樂的藝術(shù)風(fēng)貌。這種創(chuàng)作手法本質(zhì)上是將單聲思維的旋律改編為多聲織體，側(cè)重于從縱的方向發(fā)展，利用音區(qū)、音型、和聲的不同變化來達(dá)成新的音響色彩變化，使民間旋律產(chǎn)生新的表現(xiàn)效果。本文將從旋律和和聲兩個(gè)方面進(jìn)行分析。

一、旋律分析

第一，基本保持了原民歌曲調(diào)的風(fēng)格特征。遵循著尊重原作的創(chuàng)作理念，主題基本都是原民歌的旋律簡(jiǎn)單重現(xiàn)，并從速度、拍子、情緒等各方面，基本保持了原民歌曲調(diào)的風(fēng)格特征。

例如：《五更調(diào)》是一種民間小調(diào)，曲調(diào)起源較早，用調(diào)也比較廣泛，在不同的時(shí)期和不同的地域都有所不同。此曲是根據(jù)東北地區(qū)的五更調(diào)改編的，具有東北五更調(diào)的特點(diǎn)，速度為中板，曲調(diào)流暢而伸展，旋律發(fā)展有層次感。

改編成四手聯(lián)彈的《五更調(diào)》，儲(chǔ)望華在樂譜開頭標(biāo)注的是每分鐘80拍的速度，這顯然符合原曲調(diào)中板的速度。并且，在樂曲簡(jiǎn)介和演奏提示中，儲(chǔ)望華提到：“它的旋律節(jié)奏與風(fēng)格韻味充滿了東北味。”

歌曲本身有26 小節(jié)，由四個(gè)樂句組成（6+9+4+7）。在鋼琴曲中，這26小節(jié)的旋律是以完整的形式出現(xiàn)的。

再如江蘇民歌《孟姜女》，又名《十二月花名》，是我國(guó)流傳最廣，影響最深的傳統(tǒng)民歌之一。全曲由四句組成，方整樂句，每句兩小節(jié)。“其調(diào)式的的轉(zhuǎn)換正體現(xiàn)‘起承轉(zhuǎn)合的音樂句法邏輯?！?它旋律較低沉婉轉(zhuǎn)，曲調(diào)流暢柔麗，感情深切，表現(xiàn)細(xì)膩。其曲調(diào)有不少變體，許多戲曲、曲藝音樂和民間器樂中都有由它演變而來的曲調(diào)。

經(jīng)過改編的版本，開頭標(biāo)注的是柔板，二二拍，每分鐘52拍的速度，主題先從第一鋼琴左手帶出來，符合原民歌的速度、情緒。并且需要指出的是，當(dāng)時(shí)儲(chǔ)望華采風(fēng)時(shí)搜集到兩個(gè)不同版本，兩個(gè)曲調(diào)他都有運(yùn)用到他作品中。只是它運(yùn)用了兩個(gè)不同的調(diào)性來呈現(xiàn)，這使得我們?cè)谶@一個(gè)曲子里面就了解到同一首民歌在民間流傳的兩個(gè)不同的曲調(diào)，也從中了解到同一首民歌在民間流傳過程中的即興性。

第二 ，可彈性與可聽性的提升。在尊重原作，保持原作基本風(fēng)貌的基礎(chǔ)上，怎樣賦予作品新鮮血液、怎樣讓作品更具可彈性、可聽性以及有較好的音樂會(huì)效果呢，儲(chǔ)望華對(duì)此進(jìn)行了一系列的探索。

首先，在調(diào)的轉(zhuǎn)換中求發(fā)展。各種調(diào)式有各自的性質(zhì)與色彩，并有其獨(dú)特表現(xiàn)力。而同一個(gè)旋律在不同的調(diào)上出現(xiàn)，使得作品的色彩更加豐富，并且增強(qiáng)了藝術(shù)表現(xiàn)力。

例如：《孟姜女》中，原曲調(diào)同樣出現(xiàn)了三次，卻有所不同。第一次旋律由色彩黯淡的降A(chǔ)徵調(diào)式進(jìn)入，并且由第一鋼琴的左手奏出，曲調(diào)哀怨泣訴的性質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致；第二次轉(zhuǎn)入降A(chǔ)徵調(diào)式，第一鋼琴左右手以平行純四度和純五度的關(guān)系奏響主旋律，純四、純五度比較空的音響效果營(yíng)造出一種不一樣的意境，好像把聽眾帶到了江南水鄉(xiāng)，濃郁的江南民族風(fēng)格得到了很好的展現(xiàn)；第三次卻沒有回到降E徵調(diào)式，而是進(jìn)入了G大調(diào)，這是因?yàn)檫@次的旋律和第一次呈示時(shí)有所不同，是儲(chǔ)望華采風(fēng)時(shí)向多位江蘇農(nóng)婦采集這首民歌時(shí)搜集到的另個(gè)不同版本，所以他就沒有再現(xiàn)第一次的調(diào)性，而是用了一個(gè)新的調(diào)，這樣的意外的沒有回歸加上有差異的旋律給人以意想不到的藝術(shù)享受。

其次，裝飾音的運(yùn)用。儲(chǔ)望華在改編的過程中，考慮到要在發(fā)揮鋼琴這種樂器的特點(diǎn)，奏出中國(guó)風(fēng)格的音調(diào)和韻味，巧妙地運(yùn)用了一些裝飾音。這些裝飾音的使用，對(duì)塑造曲調(diào)的音樂形象、增加樂曲的藝術(shù)感染力，起到非常重要的作用。因此，裝飾音是強(qiáng)化中國(guó)旋律民族風(fēng)格的重要手段。

例如：《鳳陽(yáng)花鼓》中，作者就運(yùn)用了很多的裝飾音（前倚音），與主音形成小二度關(guān)系。在主旋律第一次由第一鋼琴奏出的的時(shí)候，第二鋼琴運(yùn)用了這種前倚音為第一鋼琴伴奏，豐富了旋律部分的音樂表現(xiàn)力，并且也為它在后面的出現(xiàn)起到鋪墊作用。見譜例1：

譜例1：《鳳陽(yáng)花鼓》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

當(dāng)裝飾音在旋律聲部對(duì)應(yīng)民歌中的襯詞部分出現(xiàn)時(shí)，顯得更加自然：“得兒鈴咚飄一飄，得兒鈴咚飄一飄，得兒～飄，得兒～飄，得兒飄得兒，飄飄一得兒，飄飄飄一飄。”由于倚音與主音是小二度關(guān)系，不協(xié)和音程的特殊效果，正好符合安徽本地方言的特點(diǎn)，生動(dòng)地塑造了曲調(diào)的音樂形象，增強(qiáng)了音樂的親和性，對(duì)增強(qiáng)樂曲的藝術(shù)感染力，起到了決定性的作用。從這個(gè)例子，我們可以看到，裝飾音已成為音樂性質(zhì)、音樂本質(zhì)的一部分，而不是簡(jiǎn)單的“裝飾”功能。見譜例2：

譜例2：《鳳陽(yáng)花鼓》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

再如：《刨洋芋》是山西漢族民歌，既不屬于信天游也不屬于花兒，應(yīng)劃分為小調(diào)。這首歌生動(dòng)形象地表現(xiàn)了漢族勞動(dòng)人民的生活，是他們簡(jiǎn)單，樸實(shí)生活的真實(shí)寫照。在表現(xiàn)主題時(shí)用敘事的口吻，先敘述刨洋芋的過程，最后在抒發(fā)收獲后的喜悅心情。改編成四手聯(lián)彈后，第二鋼琴?gòu)拈_頭的兩小節(jié)前奏開始，持續(xù)8小節(jié)都在右手固定的第一拍后半拍起的切分音上加了裝飾音，這樣使得整個(gè)樂曲從一開始就在風(fēng)趣幽默的基調(diào)下展開，第二鋼琴的主旋律也加了前倚音，使得旋律不那么生硬，更貼近生活，更自然親切。見譜例3：

譜例3：《刨洋芋》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

第三，特定節(jié)奏型的運(yùn)用。節(jié)奏型是在音樂中反復(fù)出現(xiàn)的有一定特征的節(jié)奏，它在音樂表現(xiàn)中具有很重要的意義，一些特定節(jié)奏型的運(yùn)用有助于音樂形象的統(tǒng)一和確立。

例如：《鳳陽(yáng)花鼓》中的大切分可謂是整首曲調(diào)最鮮明的節(jié)奏特點(diǎn)，也是鳳陽(yáng)花鼓這種曲藝中鑼鼓打擊類民族樂器的節(jié)奏拍點(diǎn)。曲作者在鋼琴四手聯(lián)彈《鳳陽(yáng)花鼓》作品中就采用了四分音符與大切分相結(jié)合的節(jié)奏鼓點(diǎn)，不僅將其運(yùn)用在了前奏部分，而且還貫穿在了全曲的基本節(jié)奏型與伴奏音型中，使得整個(gè)作品音樂形象非常的鮮活，個(gè)性突出。見譜例4：

譜例4：《鳳陽(yáng)花鼓》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

又如：《拜大年》中第3-5小節(jié)、18-20小節(jié)、50小節(jié)第三拍-54小節(jié)的節(jié)奏型的運(yùn)用模仿了打擊類民族樂器的節(jié)奏拍點(diǎn)，營(yíng)造出一種過年歡天喜地、敲鑼打鼓的喜慶氣氛。見譜例5：

譜例5：《拜大年》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

再如：《五更調(diào)》中，第二鋼琴?gòu)念^至尾基本都保持著一種固定的節(jié)奏音型，使得整個(gè)曲子統(tǒng)一在一個(gè)基調(diào)里，好像舞臺(tái)劇的背景一樣，讓整個(gè)曲子很有畫面感。見譜例6：

譜例6：《五更調(diào)》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

二、和聲分析

儲(chǔ)望華在改編創(chuàng)作中，受西方作曲技術(shù)的影響，運(yùn)用歐洲傳統(tǒng)和聲和中國(guó)民族民間音調(diào)的結(jié)合。他在借鑒西方作曲技術(shù)時(shí)總是結(jié)合中國(guó)傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)和大眾的欣賞習(xí)慣進(jìn)行創(chuàng)新，和聲結(jié)構(gòu)的變化更符合中國(guó)聽眾的聽覺感受。

（一）二度音程的運(yùn)用

二度是屬于不協(xié)和音程，聽起來比較刺耳，彼此不很融合，有很強(qiáng)的緊張度。儲(chǔ)望華卻很喜歡在他的作品中大量的使用二度音程，比如：《翻身的日子》《二泉映月》《茉莉花》等等，可以這么說，二度音程的運(yùn)用貫穿了他的整個(gè)創(chuàng)作生涯。

中國(guó)的民歌演唱和和民樂演奏都是自然律，充滿了大量滑音或揉弦或各類裝飾音。而鋼琴是十二平均律的西方樂器，嚴(yán)格意義上說，是不可能揉弦或奏出滑音的。為了化解、舒緩或打破西洋傳統(tǒng)和聲中，以三度為基礎(chǔ)、為最基本單位的功能性作用，使和聲中國(guó)民族風(fēng)格化，儲(chǔ)望華通過一音的改動(dòng)，把“三度”變“二度”，由功能性轉(zhuǎn)向色彩性，由原歐洲傳統(tǒng)和聲的主和弦、屬和弦，轉(zhuǎn)化為中國(guó)漢族民族風(fēng)格的調(diào)式和聲，使和聲民族風(fēng)格化。在這八首中國(guó)民歌改編的四手聯(lián)彈作品中，也有大量的二度音程的運(yùn)用，這些巧妙的運(yùn)用，增加旋律的韻味，凸顯中國(guó)風(fēng)格。

例如：《孟姜女》的第52小節(jié)到第53小節(jié)。見譜例7：

譜例7：《孟姜女》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

又如：《五更調(diào)》見譜例8：

譜例8：《五更調(diào)》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

（二）五聲調(diào)式旋律中七和弦的運(yùn)用

七和弦大大豐富和強(qiáng)化了一切三和弦的色彩、功能和緊張度。它分為大小七和弦（屬七和弦）、大七和弦、小七和弦、小大七和弦、減七和弦、減小七和弦（半減七或弦導(dǎo)七和弦）、增大七和弦。

和弦是西方傳統(tǒng)和聲的基礎(chǔ)，而五聲音調(diào)卻是中國(guó)民族的漢族調(diào)式，如何“洋為中用”？?jī)?chǔ)望華對(duì)“學(xué)兼中西”有過感受和經(jīng)歷，對(duì)如何把它們妥當(dāng)?shù)亟Y(jié)合起來，找到適合的共存點(diǎn)是非常有經(jīng)驗(yàn)。

首先，減小七和弦的運(yùn)用。減小七和弦是在減三和弦基礎(chǔ)上再加大三度，因?yàn)闇p三和弦音響效果不和諧，有向內(nèi)收縮的壓迫感，減三和弦會(huì)使得減小七和弦色彩更加黯淡。在中國(guó)五聲調(diào)式中，任何兩個(gè)音都不可能形成減音程，這種情況下旋律配上減小七和弦，就會(huì)產(chǎn)生一種特殊的音響效果，讓人感到失落與頹喪。儲(chǔ)望華借助于減三和弦和減七和弦來表達(dá)某些樂曲片段所流露出的怨訴、傷感的情緒。

例如：在《鳳陽(yáng)花鼓》的中段，第二鋼琴右手連續(xù)的減三和弦和減七和弦，陪襯著左手低音旋律的低吟，形象地表現(xiàn)了一種凄楚的的情緒，是乞討的鳳陽(yáng)花鼓藝人賣唱生活的寫照。見譜例9：

譜例9：《鳳陽(yáng)花鼓》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

其次，小七和弦的運(yùn)用。小七和弦是小三和弦加上一個(gè)小七度構(gòu)成的和弦。它是最具“中國(guó)風(fēng)格”的，特別是它的轉(zhuǎn)位相較于其他和弦而言“五聲性”更強(qiáng)。如在《鳳陽(yáng)花鼓》的最后兩個(gè)小節(jié)，就運(yùn)用了小七和弦的第二轉(zhuǎn)位，使得作品能夠在民族調(diào)式中帶著樂觀向上的情緒結(jié)束全曲。見譜例10：

譜例10：《鳳陽(yáng)花鼓》音樂片段

資料來源：儲(chǔ)望華：《中外通俗名曲鋼琴四手聯(lián)彈18首》，安徽文藝出版社，2010年10月。

通過對(duì)這八首曲子的旋律和和聲進(jìn)行分析，在以后演奏和教學(xué)中就能更貼近作曲家的意圖，達(dá)到更好的教學(xué)目的和演奏效果

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