分析日本電影《羅生門》

韓唱

【摘要】：本文主要對《羅生門》主題、情節(jié)、人物分析讀解；《羅生門》的視聽語言；《羅生門》對傳統(tǒng)的依從等方面進行了分析。

【關(guān)鍵詞】：羅生門；黑澤明；電影

黑澤明在國際電影界的崛起，是由于他的代表作（羅生門），這部影片連獲兩項大獎，使得他在國際影壇上聲譽鵲起。事實上，遠在（羅生門》之前，黑澤明在國內(nèi)便已是一些知名的導(dǎo)演，他的成名絕非僥幸所致。

1910年3月23日，黑澤明出生于東京的一個教師家庭。在當時社會對藝術(shù)完全漠視的風(fēng)氣下，黑澤明所在的黑田小學(xué)的導(dǎo)師立川先生卻是一個倡導(dǎo)美育的先覺者，對班上學(xué)生施行天才教育。這種啟蒙教育在黑澤明腦海中烙下了不可磨滅的印象，他在繪畫、映像方面敏銳、精確的素養(yǎng)亦由此而來。從京華中學(xué)畢業(yè)后，黑澤明進入一所美術(shù)研習(xí)班——同舟社。除繪畫之外，他在文學(xué)方面亦有著精湛的造詣。所有這些，都為他日后在電影上的突出成就奠立了堅實的基礎(chǔ)。

黑澤明是一個完美主義者，他的電影創(chuàng)作態(tài)度嚴謹?shù)揭唤z不茍的程度，其精湛的技藝，深邃的理念使得他的電影絕大多數(shù)不僅在日本電影史上，甚至在世界電影史上均堪稱不朽的經(jīng)典作品。例如，1948年攝制的《泥醉天使》，1950年攝制的《羅生門》，1951年攝制的《白癡》，1954年攝制的《七武士》，1957年攝制的《蜘蛛巢城》，1962年攝制的《椿三十郎》，1965年攝制的《紅胡須》，以及1985年攝制的《亂》等影片。

一、《羅生門》主題、情節(jié)、人物分析讀解

芥川龍之介的小說原作〈竹叢中〉，講述的是發(fā)生在平安時代的一個案件。那是一個因貴族政治而形成的紀綱廢馳、文化頹廢的時代，政治的弊害、道德的淪喪使得整個國家失去秩序和安寧，充滿著腐敗的氣息。因此有人認為，黑澤明將這部基色愁黯的小說拍成電影，旨在暗喻戰(zhàn)后日本道德的敗壞、腐化。更有人從原著精神看到對人性、對客觀世界的質(zhì)疑，因而便將這種精神強加于電影（羅生門）上，認為黑澤明在這部影片中宣揚的是不可知論的哲學(xué)。的確，《羅生門》一片在很多地方都給人混亂、迷惑、愁黯、陰郁的感覺，但這并非是影片的全部，因而也就不能夠被確定為影片的主旨。

遍觀黑澤明的電影作品，我們不難發(fā)現(xiàn)這位杰出導(dǎo)演與眾不

同的興趣點。相對于那些以自然為主題，偏重于全景展現(xiàn)的導(dǎo)演來說，黑澤明則是一個極其注重觀念的人，喜歡由觀念出發(fā)進行構(gòu)思。正如巖崎昶在其著作《日本電影史》中所寫，黑澤明的電影有時表現(xiàn)的僅僅就是善，或是惡，或是幸福、不幸、愛的美德等觀念，而對于人的存在問題或是存在的意義以及形式更有著濃厚的興趣。“他是要把人放在試驗管中，給予一定的條件和一定的刺激，以測定他的反應(yīng)。這種對人物的研究就是他的作品。

那么，《羅生門》的場景設(shè)置，無疑正是這樣的一個“試驗管”。

影片的背景是完全虛化的、純寓言式的，并不具體在某個特定的時間、地點。場景的設(shè)置也極簡單，除了河灘、公堂、山林之外，就是一個任何時代、任何地點都可能有的古城門遺址——羅生門。在這樣概念化的背景下，對人本身的透視無疑就可以被推到最前景。

原小說《竹叢中》是以七段供詞結(jié)構(gòu)全篇的，其中蘊含的是

芥川龍之介單一的觀點：所有的真理都是相對的，根本無所謂真理。然而對于具有人道主義思想，對人的存在始終持肯定態(tài)度的黑澤明來說，這種觀點同他的主張顯然是格格不入的。因此，在采用原作情節(jié)的同時，黑澤明亦對其進行了必要的增補。

在（羅生門）中，情節(jié)結(jié)構(gòu)采用套層形式，在中心事件（武士被殺）之外，又添置了一個框架故事：行腳僧、樵夫與下人在羅生門下的行動。這樣，中心事件由框架故事引出，在追述中完成，框架故事除了起到結(jié)構(gòu)、串聯(lián)的作用之外，更在情緒和氣氛上起到了配合影片情節(jié)發(fā)展的作用。而結(jié)尾處嬰兒這一事件的牽人，則毫無疑問地成了導(dǎo)演意圖的直接表白。

樵夫的最后一段陳述是黑澤明在改編劇本時親自增加的，這樣，關(guān)于同一事件就有了四種不同的說法。在芥川龍之介的原作中，三個當事人有著三種不同的陳述，其旨意在于說明人的不可信任和自私自利。（羅生門）中加入樵夫的第四種陳述并非是為增加情節(jié)的撲朔迷離、錯綜復(fù)雜感，而是旨在澄清事實真相，揭露前三人謊言的實質(zhì)。雖然由于樵夫隱瞞了偷竊短刀一事，致使許多評論家認為樵夫的話也不見得屬實，但我們無論從情節(jié)發(fā)展，還是從風(fēng)格手法上來考察，都有理由相信，樵夫的話是基本符合事實真相的。除了偷走短刀一事之外，樵夫并沒有說謊的任何明顯理由，而且他同當事人也沒有任何關(guān)系，因此他沒有必要篡改事實。

他割斷了武士的繩索，與之決斗，在第23回合上他殺死了武士。

盡管如此，他還是很敬重這位武士，因為普天之下只有他能和自己斗上20 回合。然而實際上從樵夫的講述中我們知道，兩人非但沒有超群的武功，而且在決斗之時驚慌失措，逡巡不前，拼殺也極其笨拙難看，每次進攻都是以摔倒告終。

真砂的謊言則更是處心積慮。她不僅掩蓋了自己挑唆兩人決

斗的事實，更在敘述中把自己裝扮得孤苦無依，惹人憐憫。她以暴行的受害者的姿態(tài)出現(xiàn)，強盜走后，她苦苦哀求丈夫?qū)捤?，豈料丈夫卻冷酷無比。她絕望之極誤殺了丈夫，以至于現(xiàn)在她既無勇氣自殺，又孤身一人無從依托。這種裝扮正像多襄丸對自己的夸耀一樣，意在抹消人們對自己的憎惡與反感。武士魂靈借巫婆之口說出的供詞，同樣是把自己裝扮成無辜的受害者形象。他把妻子說得不僅不貞而且惡毒，以博得眾人同情。同時為了美化自己正義的形象，又附帶將強盜說得那樣俠義。這里，他自己儼然成了道德的化身，強盜則是維護道德的使者。當隨意踐踏道德的妻子逃走之后，絕望孤獨的他選擇了自殺。為了圓謊，他還謊稱有人從他胸口抽走了短刀。三個人的假口供共同說明了一個問題，即人都是為了維護自己的形象才編織謊言，因為每個人都認為自我形象最值得珍惜。然而影片最終要提出的問題卻并非止于此，面是通過這樣背信棄義、自私偽善的事件，探討人究竟應(yīng)該不應(yīng)該對人保持信心。

二、《羅生門》的視聽語言

日本電影在幾十年的發(fā)展中已形成了自己不同于西方電影的整體特點。例如，在鏡頭語言方面，傾向于靜止的畫面構(gòu)圖，遠距離的攝影范式；在題材選取上，偏重于對自然主題的展現(xiàn)等。

這些特點使得日本電影具有了富于民族特色的獨特風(fēng)格，同時也在一定程度上形成了日本電影的一堵障壁，具有某些致命的缺陷。黑澤明作為在二戰(zhàn)中成長起來的“新生代”導(dǎo)演，其影片不斷地打破傳統(tǒng)，在視聽語言方面以實驗的方式作出了大膽、出色的嘗試。與此同時，作為對傳統(tǒng)藝術(shù)有著特殊癖好的日本導(dǎo)演，他又很自然地重視蘊含在各藝術(shù)領(lǐng)域中的日本民族精神，并將這種精神灌注在他的影片中。因此，如果我們從視聽語言上分析黑澤明影片的特點，那么這種特點就體現(xiàn)為對傳統(tǒng)的反抗與依從的并存。

具體到《羅生門》這部影片，其故事主題所具備的全部內(nèi)涵，本身就對觀眾有著強大的感染力。而電影這一媒介區(qū)別于文字媒介的最大特點就在于它能夠?qū)τ^眾視聽覺造成生理和心理的刺激與撞擊，從而引起最直接的情緒反應(yīng)?！读_生門》一片在充分調(diào)用了各種視聽覺手段之后，其藝術(shù)魅力早已是文字媒介在這一主題上遠遠無法比擬的。

l、攝影

電影的問題，說到底就是拍攝對象與攝影機兩者之間關(guān)系的問題，或者說是兩者如何結(jié)合的問題。從技術(shù)上說，決定于攝影機的位置及拍攝方式。日本電影由于受到早期戲劇表現(xiàn)形式的影響，加之日本人創(chuàng)作意識中獨有的樸實自然的風(fēng)格，使得日本電影遠景和全景這種遠

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距離攝影位置的鏡頭較多，而在拍攝方法上，也更多地使用靜止畫面構(gòu)圖。這種攝法一方面并不符合電影的本性要求，另一方面，對影片《羅生門》來說，其情節(jié)、主題的特性也決定了它決不可能采用這種攝法。

2.構(gòu)圖

影片《羅生門》在構(gòu)圖上的一個顯著特點就是給人以窒息感，這也是黑澤明的一貫風(fēng)格。羅生門下三人談話的場景即時時給人以這種窒息、壓抑的感覺。首先其色調(diào)是灰黯的，在鏡頭中有意避開亮的背景。其次，在攝距上常常以近距離鏡頭人為縮小空間，并讓人物在近距離鏡頭中做出大的內(nèi)心情緒波動。即使采用了遠距離鏡頭，也常利用廊柱等物形成對人物的擠壓感。這樣，無論是人物的具體動作，還是其內(nèi)心活動，在這一陰暗的場景中都令人覺得局促、難以舒展。這種帶有窒息感的構(gòu)圖在黑澤明許多影片中都有所體現(xiàn)，例如在拍攝大場面的行動，如戰(zhàn)爭， 他則常常反其道行之，將大的行動設(shè)置在狹窄的場景中進行。影片構(gòu)圖上的第二個特點是大量采用關(guān)系鏡頭。黑澤明并不傾向于在表現(xiàn)人物關(guān)系時頻繁使用正、反拍鏡頭，而是常把同一場景中的幾個人用單個鏡頭來表現(xiàn)。這樣，在一個畫面里，前、后景分明，既清楚地交代了人物間的位置關(guān)系、戲劇沖突，又通過人物的位置調(diào)度，在縱深上拓展了空間。尤其是林中三人關(guān)系鏡頭，不管人物怎樣運動，攝影機在跟拍時總能找到一個合適的角度，在鏡頭內(nèi)清楚地區(qū)分前、中、后景。

3.剪輯

影片《羅生門）的剪輯有很多規(guī)范性的東西可供我們借鑒。例如，為該片熟練運用的動作切換。在影片中我們發(fā)現(xiàn)，許多鏡頭都是以某個人物的動作切出，而下一個鏡頭仍以這個動作切入。這樣，雖然景別及機位等可能都發(fā)生了變化，但因畫面內(nèi)人物動作的完整、剪接后的鏡頭仍然會給我們流暢的感覺。這種動作的流暢恰是消弱剪輯痕跡的手段。

由于影片大量采用移動攝影的方式，這就要求剪輯應(yīng)更多地考慮鏡頭運動的方向、速度等因素。黑澤明的剪輯不但流暢自然，還利用同方向同速度移動鏡頭的快速剪輯取得了獨特的效果。樵夫在林中行走時，同方向、同景別的運動鏡頭快速剪接了五次，而多襄丸攔著女人在樹林中狂奔的鏡頭中，竟有七個這樣的跳接。這樣的剪接節(jié)奏已經(jīng)快得讓人幾乎無從察覺鏡頭間的切換，而將其誤認為是一個或兩個連續(xù)的完整鏡頭，然而，這樣快的跳接畢竟給影片增添了一種攝人心魄的奇特魅力。

4.音樂

談到（羅生門）的音樂，就不能不提及早坂文雄。他是當時日本最具個性和創(chuàng)造力的作曲家之一，他在音樂方面杰出的天分，敏銳的感受力，深切地啟發(fā)、影響著黑澤明。在配樂方面，他往往不依慣例，憑感覺進行大膽的嘗試。

5.景物

這里說的景物是指片中被賦予情感意味的樹林、陽光、風(fēng)、雨、廢墟、城門洞、影子等，并非單純的自然環(huán)境；不同于著重表現(xiàn)自然的影片，《羅生門》這部探討人性的電影在景物表現(xiàn)上相當“儉省”。它力圖使人物脫離自然環(huán)境，重在對人物內(nèi)心世界的開掘，但在適當?shù)臅r機亦會將太陽、雨、影子等景物元素調(diào)起來積極地參與劇情，參與人物內(nèi)心的變化，創(chuàng)造出欲望、歡喜、罪惡等意念的起伏。

三、《羅生門》對傳統(tǒng)的依從

盡管黑澤明竭力突破傳統(tǒng)的框架、探索全新的視聽語言形式，但作為在日本土生土長的導(dǎo)演，他對于傳統(tǒng)的依從又是一種無奈的現(xiàn)實。這種依從最突出地表現(xiàn)即是影片中明顯的戲劇化特征。

曾有影評家指出，黑澤明電影中的每一個演員都有很好的發(fā)揮，這是有目共睹的?！读_生門》中的演員也是如此，其精湛的演技將幾個性格各異的人物活生生的呈現(xiàn)在銀幕上。然而在片中我們卻又時?？梢愿惺艿狡浔硌莸膽騽⌒?。這種戲劇性除了演員自身的原因之外，顯然也是與導(dǎo)演的風(fēng)格追求相關(guān)聯(lián)的。

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