妓女形象的銀幕化書寫與建構(gòu)

周彬彬

摘 要：妓女屬于社會底層群體，但妓女題材電影層出不窮。在電影話語系統(tǒng)中，曖昧的邊緣身份賦予妓女獨特的敘事功能——身體敘事中的歷史呈現(xiàn)；救贖意識與倫理困境。本文將采用影片細讀法，從敘事功能角度出發(fā)，闡釋妓女形象的銀幕化書寫與建構(gòu)。

關(guān)鍵詞：妓女；電影；欲望；歷史；救贖

妓女是主流社會的異質(zhì)分子和邊緣群體，其產(chǎn)生和發(fā)展有很深的社會和歷史原因。文學、戲劇、繪畫、雕塑等藝術(shù)形式都曾經(jīng)關(guān)照過妓女形象。自從“第七藝術(shù)”電影誕生以來，妓女這一弱勢、邊緣群體開始在銀幕上大放異彩。沿著世界電影的時間軸，一系列妓女題材影片或者類妓女題材電影層出不窮，如《茶花女》（1936）、《魂斷藍橋》（1940）、《白晝美人》（1967）、《望鄉(xiāng)》（1974）、《出租車司機》（1976）、《艷娃傳》（1978）、《風月俏佳人》（1990）、《娼》（1997）、《雛妓》（1998）、《漂流欲室》（2000）、《西西里的美麗傳說》（2000）、《撒瑪利亞女孩》（2004）、《藝妓回憶錄》（2005）、《黃真伊》（2007）等。在中國，妓女題材也沒有受到冷落。從阮玲玉主演的《神女》（1934）開始，到《杜十娘》（1981）、《知音》（1981）、《胭脂扣》（1987）、《紅粉》（1993）、《霸王別姬》（1993）、《天浴》（1998）、《榴蓮飄飄》（2000）、《香港有個好萊塢》（2001）、《南京！南京！》（2009）、《讓子彈飛》（2010）、《金陵十三釵》（2011）、《柳如是》（2012），一大批電影文本在銀幕上建構(gòu)出了妓女這一特殊人群。

作為底層群體的代表，曖昧的邊緣化身份賦予妓女在電影文本中獨特的敘事功能。本文將選擇古今中外若干部影片，進行時間和空間的橫縱面剖析，并從“身體敘事中的歷史呈現(xiàn)”和“救贖意識與倫理困境”兩個角度闡釋妓女形象的銀幕化書寫與建構(gòu)。

一、身體敘事中的歷史呈現(xiàn)

事實上，妓女題材電影并非完全真實展現(xiàn)地展現(xiàn)妓女的生活常態(tài)。換言之，為了實現(xiàn)妓女形象在電影文本中的敘事功能，在身體敘事中，妓女成了“偽妓女”的存在。當歷史特質(zhì)與身體掛鉤，往往會有兩個向度的呈現(xiàn)，即對歷史的隱喻或者解構(gòu)。

（一）對歷史的隱喻

妓女由來已久，是一個復雜的，浸染了歷史風霜的他者形象。在電影構(gòu)筑的話語體系中，妓女往往是某一段特定的歷史的象征和代言。在鏡頭語言里隨處可見烙滿了歷史印記的肉體。盡管妓女們在現(xiàn)實生活中背負著丑惡、下賤、傷風敗俗等否定和負面評價，但妓女們的生活在一定程度上反映了最真實的社會情景，透視了當下的人情世態(tài)。

1976年，由馬丁·斯科西斯執(zhí)導，保羅·施拉德編劇的美國劇情片《出租車司機》上映，該片還獲得第29屆戛納國際電影節(jié)金棕櫚獎。男主人公是患有嚴重失眠癥的越戰(zhàn)退伍軍人特拉維斯，在紐約市以開夜班計程車維生。他百無聊賴，每天目睹大都會夜生活的腐敗與黑暗，最后戲劇般地拯救了雛妓艾瑞絲，成了紐約市的大英雄。但最終，他依然像以往一樣消失在紐約燈紅酒綠的街頭。在影片中，由朱迪·福斯特飾演的雛妓艾瑞絲是世界電影史上最年輕的妓女，她所承載的文本含義遠非一種不體面、不光彩的職業(yè)，更象征了越南戰(zhàn)爭后紐約，乃至整個美國的糜爛、奢華的生活。隨著越戰(zhàn)的升級，美國社會掀起了聲勢浩大的反戰(zhàn)運動，許多對現(xiàn)實強烈不滿但在迷惘中又無路可走的青年人，開始摒棄現(xiàn)存的社會價值，去謀求一種虛枉的，回避人生的生活，導致了反主流文化的出現(xiàn)。在“嬉皮士”運動的號召下，許多人吸食毒品、放縱情欲、鼓吹性解放，在醉生夢死的生活里消磨時光?！俺鞘芯拖袷顷帨稀饷鏋鯚熣螝猓袝r我很頭痛，它們總是揮之不去，總統(tǒng)該沖走所有骯臟的東西”。而設(shè)置艾瑞絲這個尚未成年，靠賣淫生活的小女孩，顯然是導演或者說是一代人對這個污穢不堪的世界的控訴和批評。

（二）對歷史的解構(gòu)

當女性特質(zhì)與歷史敘事纏繞在一起，有時會出現(xiàn)偏離原有的敘事軌道甚至顛覆主流意識形態(tài)的趨勢。由于“放蕩”的生活方式，妓女經(jīng)常被視作下流、粗俗的“賤女人”，主流價值觀中大多對其持否定、嘲諷、不屑的態(tài)度?？梢哉f，在任何時代，妓女都是“沉默的大多數(shù)”，被主流社會排斥和放逐。然而，在銀幕上，妓女形象實現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)和顛覆。

“在眾多的涉獵妓女題材的電影導演中，很少有人能夠比韓國金基德導演更加大膽和極端?！弊鳛轫n國當代最受關(guān)注的三大導演之一，金基德著眼于在墮落的邊緣中絕望掙扎的人間百態(tài)，其中妓女成為他影片中邊緣人的典型代表?！峨r妓》、《壞小子》、《撒瑪利亞女孩》等一系列指涉妓女的影片讓觀眾看到金基德內(nèi)心深處的“圣妓”情結(jié)。在他的第三部作品《雛妓》中，他極力將妓女這一職業(yè)神圣化，甚至用一個妓女影響另一個女人也變成妓女的極端方式為妓女尋找回應有的尊嚴。女主角貞不是一般的市井妓女，而是一個在外表和行為舉動中都透露出圣潔的心靈上的處女的人物?；勖酪婚_始對貞充滿了敵意，這實際上也是主流道德要求對妓女的虐待和騷擾。但是貞不僅以在海中燈塔上做愛時唯美的場景“感化”了慧美，還令慧美的家庭發(fā)生了微妙的波動?；勖赖母赣H雖然貧窮，歷經(jīng)滄桑，但是對美仍然有隱忍內(nèi)斂的追求。當他對貞的欲望得以實現(xiàn)后，他似乎化身成美的守護神。他在監(jiān)獄中如同對待女兒一搬為貞披上衣服，挺身而出痛打那個勒索貞的嫖客，盡管他也是占有貞肉體的一份子?；勖赖牡艿苌形闯赡?，貞在他的請求下與他發(fā)生了關(guān)系，并用自己的照片為他賺到了第一桶金。在某種程度上，貞成功地讓一個男孩成長為一個男人。在這部柏林電影節(jié)“全景單元”的開幕影片中，妓女形象的異質(zhì)性建構(gòu)無疑是對主流意識形態(tài)的反諷與顛覆。在把持著話語權(quán)的精英眼中，妓女是不堪的劣等人，根本沒有資格和足夠的能力去自我犧牲或者拯救國家和他人。然而在銀幕的光影變幻中，妓女在傳統(tǒng)思維定式下的特質(zhì)被解構(gòu)與消解，甚至還在危急關(guān)頭扮演了救民于水火之中的圣母瑪利亞角色。

二、 救贖意識與倫理困境

（一）救贖他人與自我救贖

“救贖”一詞起源于《圣經(jīng)》：“錫安必因公平得蒙救贖，其中歸正的人必因公義得蒙救贖?！被浇滔嘈庞捎趤啴敽拖耐捱`反了上帝的旨意，因而人生來便是有罪的。人類只有在現(xiàn)實生活中不斷懺悔、反省，才能獲得救贖與上帝的拯救。事實上，救贖不僅是基督教最基本的教義，還是是電影中很常用的母題。在妓女題材影片中，原本無法逃脫塵世宣判與道德仲裁的妓女們往往會通過獻身來拯救“純潔”的女性，試圖以此洗脫道德污點。

《金陵十三釵》中秦淮河的妓女們主動代替女學生們參加日本侵略者的慶功會，在最危急的時刻用身體拯救他人，同時也完成了個體從身體骯臟到精神圣潔的自我救贖。同樣是涉及到救贖母題，金基德在《撒瑪利亞女孩》中采用了對內(nèi)對外的雙向救贖模式。兩個未成年高中生余珍和潔蓉為了掙錢去歐洲游玩，便開始了援助交際的生意，余珍負責聯(lián)系嫖客，而潔蓉則負責接客掙錢，潔蓉在一次接客過程中意外的死去，余珍為了救贖自己的心靈，決定與潔蓉接待過的嫖客一一做愛后，再把潔蓉掙的錢還給他們。期間父親發(fā)現(xiàn)了余珍的行為，開始阻撓女兒的計劃，并毆打、恐嚇那些和她發(fā)生關(guān)系的男人，開始了對余珍的救贖。電影前半段著重描寫余珍與潔蓉這兩個少女的友誼。事實上，“兩位少女始終以一種相互救贖的姿態(tài)存在?！庇嗾涫チ四赣H，潔蓉臉上始終掛著的甜美微笑填補了余珍內(nèi)心的空白和情感的缺失。潔蓉成了余珍感情上的依靠和救贖者。因此，影片中余珍會哭著質(zhì)問潔蓉是否愛上了嫖客，并嚴格限制潔蓉打聽嫖客的職業(yè)。兩個青春期少女在浴室里的一吻也暗示了這種微妙的、難以言說的感情。當潔蓉意外墜樓身亡后，余珍選擇了一種極端的方式來救贖自己。她找來以前的嫖客，和他們上床，并把錢還給他們，從而消解男人們與潔蓉曾經(jīng)發(fā)生過的親密關(guān)系。余珍主觀地希望自己的獻身可以抹去金錢和外部世界的影響。在一次次用肉體完成的救贖中，余珍和潔蓉逐漸重合，甚至有共生的傾向，潔蓉仿佛是余珍內(nèi)心深處的另外一個自我。正如影片中一個嫖客所言，余珍和潔蓉的感覺完全一樣，連笑都一樣。影片后半段強調(diào)父親對余珍的拯救。當父親在處理另外一件妓女被殺案件時，他無意中發(fā)現(xiàn)女兒正在做同樣的行為。他無助、憤怒、震驚，但他不知道該如何挽救女兒。這位早上會輕柔地給女兒戴上耳機，用音樂叫她起床的父親在打死最后一個嫖客后，帶余珍到鄉(xiāng)下給亡妻掃墓，在墓前痛哭。父親最后在自首前教會余珍如何開車，余珍試圖趕上被警察帶走的父親，但她只能駕著車歪歪斜斜地行駛在泥地里，這隱喻了在父親的救贖完成之后，余珍依然面對很艱難的一條路。救贖他人與救贖自我，無論是哪一種救贖模式，都是建立在妓女身份的基礎(chǔ)之上。這也是妓女異于常人的身份所帶來的敘事功能。

（二）禁忌圍城的敘事倫理

“既然肉體是被社會環(huán)境和社會關(guān)系建構(gòu)起來的，人就完全有能力改變它。真正的自由人是不僅能夠?qū)崿F(xiàn)自己的所有欲望，而且能夠通過自己的努力改變自己的肉體和欲望的人。”但在主流社會和傳統(tǒng)的禁忌圍城中，“性成為國家與個人中間的一個問題，一個公開的問題；在它之上結(jié)成了話語、專門知識、分析與禁令縱橫交錯的網(wǎng)?！?/p>

香港旺角有名的紅燈區(qū)缽藍街就是電影《榴蓮飄飄》的禁忌圍城和“異質(zhì)空間”。這里充斥著各色邊緣人物，拿著雙程證由東北到香港掘金的“北姑”秦燕、無證兒童阿芬、操控妓女的皮條客以及黑市勞工等。這類空間最能顯示人類行為偏離社會規(guī)范的情狀。秦燕在短短三個月的簽證時間里，沒有去任何地方玩，把所有的時間都用來接客，最后一天甚至接了38個客人。因為“性是所有權(quán)力都不能忽略的資源?！辈⑶摇笆剐詳[脫權(quán)力的控制就是要在性上做到完全的隨心所欲，是性方面的‘越軌和‘犯規(guī)?！币虼思伺_性的性行為實際上也是對社會體制的不滿和控訴。這種行為很顯然不容于社會的法制及道德規(guī)范，但也正是這類異端才造就了特有的異質(zhì)文化。當妓女與“異質(zhì)空間”結(jié)合，這恰恰暗示了一種不可容忍的、危險的性潛能。正是這種“漂流”的全新能力，才使得妓女形象有可能打破某一秩序的宏大敘事，投射出人類文明繁華表面之外的另類聲音。

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