大衛(wèi)·林奇電影中詭秘感的營(yíng)造

侯曉丹 臧桂營(yíng)

[摘要]林奇的電影具有邪典電影中的極端題材與風(fēng)格上的特立獨(dú)行，然而耐人尋味的是，林奇的電影又似乎很難被認(rèn)為是小眾的，其電影盡管滿是邪氣，但一經(jīng)問(wèn)世基本上都能得到觀眾的喜愛(ài)。這就不能不歸功于林奇電影所帶給觀眾的快感與痛感迎合了觀眾的審美需要。而在其中居功至偉的，便是一種詭秘感的營(yíng)造。文章從死亡的審美化、撲朔迷離的氛圍感、神秘元素的運(yùn)用三方面，分析林奇電影中詭秘感的營(yíng)造。

[關(guān)鍵詞]大衛(wèi)·林奇；電影；詭秘感

如何解讀被認(rèn)為是美國(guó)當(dāng)代“非主流”電影中的佼佼者，頗為另類的大衛(wèi)·林奇，這對(duì)當(dāng)代影評(píng)人來(lái)說(shuō)無(wú)疑是個(gè)略具困擾性的問(wèn)題。林奇的電影避開(kāi)了主流導(dǎo)演的創(chuàng)作模式，其電影中充斥著大量怪誕的奇幻感覺(jué)與死亡體驗(yàn)，消解著觀眾對(duì)于以往犯罪題材影片的想象，而是創(chuàng)造出了一種新型的邪典電影類型。[1]業(yè)界對(duì)于邪典（Cult movie）的定義在于低成本與自由的、帶有主觀色彩的B級(jí)片。[2]林奇的電影就具有邪典電影中的極端題材與風(fēng)格上的特立獨(dú)行，然而耐人尋味的是，林奇的電影又似乎很難被認(rèn)為是小眾的，其電影盡管滿是邪氣，但一經(jīng)問(wèn)世基本上都能得到觀眾的喜愛(ài)。這就不能不歸功于林奇電影所帶給觀眾的快感與痛感迎合了觀眾的審美需要。而在其中居功至偉的，便是一種詭秘感的營(yíng)造。詭秘感刺激著觀眾在集體無(wú)意識(shí)之中對(duì)于恐懼、緊張感的期待，同時(shí)當(dāng)詭秘感出現(xiàn)在大銀幕上時(shí)，正在對(duì)大銀幕處于觀看狀態(tài)的觀眾又能獲得一種窺探隱私的快感。林奇對(duì)于自己對(duì)詭秘感的熱愛(ài)有著毫不掩飾的表現(xiàn)，他的作品基本上都顛覆著觀眾對(duì)于日常生活的認(rèn)識(shí)，林奇善于多層次、多角度地將觀眾所熟悉的東西進(jìn)行陌生化，釋放著自己天馬行空的想象力，塑造一個(gè)結(jié)合了自身思考的夢(mèng)魘世界，這樣無(wú)疑會(huì)引起觀眾程度不一的焦慮。同時(shí)，林奇有意克制著自己的“先鋒姿態(tài)”在電影中的表露，避免電影過(guò)于不接地氣，這正是林奇電影“邪”而能“邪”得恰到好處，備受觀眾狂熱追捧的原因。

一、死亡的審美化

大衛(wèi)·林奇的電影具有的一大特色便是非理性敘述，而在他的非理性敘述中最為直觀的便是死亡的反復(fù)出現(xiàn)。費(fèi)爾巴哈曾經(jīng)于《關(guān)于死亡的韻詩(shī)》之中點(diǎn)明死亡對(duì)于人類的意義，他認(rèn)為：“死亡是我們獲得存在的知識(shí)的工具，死亡確實(shí)顯現(xiàn)了存在的根由，唯有它才噴射出本質(zhì)的火焰；存在只有在死亡中顯現(xiàn)，因而它也就是在死亡中實(shí)現(xiàn)?！盵3]但是對(duì)常人而言，死亡是最深的恐懼，死亡意味著人生的終結(jié)與希望的破滅，而對(duì)電影中的角色來(lái)說(shuō)，人物的命運(yùn)越是無(wú)常，戲劇的沖突性便越高，而無(wú)常的命運(yùn)所指向的最悲劇的結(jié)局也正是死亡，尤其是某種帶有宿命意味的死亡，更是能讓觀眾在觀看、梳理清楚整個(gè)事件來(lái)龍去脈之后唏噓不已。在林奇的電影中，死亡并不意味著對(duì)生命終極關(guān)懷、生命更替輪回的思考，而僅僅是電影所需要的詭秘感的重要組成部分，是非正常、犯罪的產(chǎn)物，但他依然是將死亡審美化了的。

例如，在《我心狂野》（Wild at Heart，1990）中，男女主人公塞勒和羅拉都是不折不扣的暴力分子，兩人在走投無(wú)路之后選擇了私奔，從而開(kāi)始了一段讓人毛骨悚然的旅程。對(duì)塞勒和羅拉來(lái)說(shuō)，整個(gè)時(shí)代都是信仰崩潰的，他們也并沒(méi)有什么精神追求，只是兩個(gè)相愛(ài)并試圖理解對(duì)方，化解對(duì)方恐懼的飄男蕩女，然而這個(gè)社會(huì)無(wú)論黑道或白道都容不下他們，迫使他們?cè)俅芜M(jìn)入殺戮之中。在電影中，兩男一女共三個(gè)殺手奉命去追殺塞勒，而他們最后的下場(chǎng)便是被塞勒用鋤頭狠狠打死，直至腦漿迸裂。在電影中，死亡并不僅僅意味著矛盾的解決方式和沖突的激烈程度，而是意味著一種對(duì)自由的極致追求。羅拉飽受自己那濃妝艷抹的母親變態(tài)的控制，塞勒則被毒販桑托所掌控，同時(shí)也是另一個(gè)毒販鮑比想要?dú)⒌舻膶?duì)象，他們所追求的便是徹底擺脫這一切，盡情地享受他們的男歡女愛(ài)。殺人無(wú)疑是一種犯罪行為，但是林奇并不僅僅給觀眾展示血淋淋的暴力，而是讓觀眾目睹主人公充滿波折的、狂躁的人生，如鮑比和羅拉母親這兩個(gè)人物就意味著迎面襲來(lái)的淫欲，他們帶給觀眾的不是猙獰和恐怖感，而是怪誕、不和諧以及主人公的童年陰影。

又如在電影《穆赫蘭道》（Mulholland Dr.，2001）中，主人公戴安娜在被女友卡米拉拋棄之后，加上自己的事業(yè)失敗的打擊，精神瀕臨崩潰，于是她找到了一名殺手，拜托他殺死卡米拉。這一罪惡的念頭不斷折磨著戴安娜，以至于她墜入到一個(gè)令人驚恐的，充斥著腐尸、謀殺、魔鬼等怪異事物的噩夢(mèng)之中。夢(mèng)醒之后，她本能地希望卡米拉并沒(méi)有被殺手所殺，然而殺手卻帶來(lái)了成功的消息，戴安娜頓時(shí)失去了繼續(xù)生活的全部勇氣，在沙發(fā)上手淫后開(kāi)槍自殺。整部電影的詭秘之處并不僅僅在于戴安娜那使人無(wú)法清晰理解的夢(mèng)境，而在于整個(gè)故事背后體現(xiàn)出來(lái)的悲劇。從電影中不難發(fā)現(xiàn)，戴安娜未必沒(méi)有在好萊塢生存下去的演技，但是殘酷的海選以及暗箱操作讓她沒(méi)有出頭之日，她的同性戀性取向也很難在當(dāng)時(shí)的社會(huì)中獲得幸福的生活，因此她只能進(jìn)入自己的潛意識(shí)之中，構(gòu)建起一個(gè)現(xiàn)實(shí)中并不存在的虛擬人格來(lái)滿足自己的欲望。在她謀殺愛(ài)人之前，實(shí)際上她自己也已經(jīng)“死”了。

二、撲朔迷離的氛圍感

電影這一藝術(shù)的接受模式是特殊的，與音樂(lè)、美術(shù)等不同，對(duì)電影的接受基本上需要一個(gè)幽閉的、黑暗的世界，在這種環(huán)境中，觀眾更容易進(jìn)入創(chuàng)作者想傳遞出來(lái)的氛圍中，讓心靈與故事中的人物達(dá)成共振。

例如，在大衛(wèi)·林奇早年自編自導(dǎo)的短片《祖母》（The Grandmother，1970）中，主人公兒子一直生活在一個(gè)極為詭異的家中，父親粗暴而蠻橫，母親墮落，兩人如豬一般地活著。兒子在家中幾乎沒(méi)有容身之地，長(zhǎng)期躲在閣樓之中，因而面色蒼白，閣樓的陰暗與他皮膚的毫無(wú)血色形成了鮮明的對(duì)比，黑暗如長(zhǎng)夜一般幾乎無(wú)法穿透，這意味著兒子似乎很難再獲得他所想要的家庭關(guān)愛(ài)。而更為詭異的是，這一家三口實(shí)際上都是如樹(shù)一般從地底下長(zhǎng)出來(lái)的。林奇用這樣的方式來(lái)表現(xiàn)盡管他們擁有人的外形，但是卻未必?fù)碛腥吮緫?yīng)有的正常情感。然而祖母也是像樹(shù)一樣長(zhǎng)出來(lái)的，只是她是依靠?jī)鹤印胺N”出來(lái)的。在正常的世界中，應(yīng)該是先有祖母再有孫子，然而在《祖母》之中，祖母的出現(xiàn)卻要依靠孫子的澆灌。并且這種出來(lái)的祖母完全為得到孫子的愛(ài)而生，只要是孫子受到了欺負(fù)，祖母就會(huì)去保護(hù)他，關(guān)愛(ài)他，給這個(gè)早熟而天真的男孩吟唱歌謠。林奇在電影中拒絕解釋為何這一家人從地下長(zhǎng)出來(lái)，也不交代主人公最后的結(jié)局。電影以一種神秘的氛圍反映了某種類似于印度教教義的觀點(diǎn)，即萬(wàn)事萬(wàn)物的精髓都在土壤之中。在影片的最后，主人公依然沒(méi)有逃離孤獨(dú)的命運(yùn)，而觀眾的心情也無(wú)法隨著影片的結(jié)束而平復(fù)。

大量夢(mèng)境敘事（Dream Narrative）的運(yùn)用也是林奇塑造出撲朔迷離氛圍的手法之一。以至于人們認(rèn)為“在常規(guī)電影中，全知全能的敘事和內(nèi)省意識(shí)式的敘事有著不可逾越的鴻溝。然而，對(duì)林奇而言，內(nèi)部與外部、夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)、死亡與新生的藩籬如同一層可滲透的薄膜”[4]。首先，電影的虛擬性本來(lái)就與夢(mèng)境類似，這也是電影制片廠又被稱為“夢(mèng)工廠”的原因之一；其次，夢(mèng)境的營(yíng)造更加便于導(dǎo)演的發(fā)揮，脫離了現(xiàn)實(shí)的控制，各種詭異的、不合常理的東西都可以順理成章地出現(xiàn)，同時(shí)，也正是在夢(mèng)境之中，人性中埋藏在潛意識(shí)中的各種齷齪、卑鄙、陰暗甚至罪惡的念頭才有可能暴露出來(lái)；最后，夢(mèng)境敘事無(wú)疑能夠讓觀眾十分費(fèi)解，增大了觀眾徹底明白導(dǎo)演意圖的難度，往往便是在廓清導(dǎo)演所埋設(shè)的敘事主線、人物關(guān)系等內(nèi)容時(shí)陷入緊張的情緒中，這也正是為何眾多審美接受者熱衷于在表達(dá)自己審美心態(tài)時(shí)使用“細(xì)思恐極”的緣故。

例如，在《穆赫蘭道》中，整部電影幾乎有75%的篇幅都在講述一個(gè)漫長(zhǎng)的夢(mèng)境，在這個(gè)夢(mèng)境之中發(fā)生的一切如果沒(méi)有后面25%時(shí)長(zhǎng)的解釋，觀眾將無(wú)法走出林奇的敘事迷宮。例如，麗塔的出現(xiàn)并和貝蒂（戴安娜）結(jié)為好友這本身就是十分撲朔迷離的，麗塔莫名其妙地出現(xiàn)并且因?yàn)檐嚨準(zhǔn)洠耆珶o(wú)法講清自己的身份。一名男子說(shuō)在一個(gè)叫“云奇”的地方有盯著人看的惡魔，后來(lái)他前去云奇的時(shí)候果然看到了令人膽戰(zhàn)心驚的墻后怪物，這是完全違背現(xiàn)實(shí)的。而實(shí)際上如果觀眾意識(shí)到這是女主人公戴安娜的夢(mèng)境就可以理解這些詭異之處了。麗塔并非神秘的黑發(fā)女子的真名，神秘女子實(shí)際上是作為同性戀的女主人公所愛(ài)慕的對(duì)象，而麗塔的名字來(lái)源于墻上的一張海報(bào)，海報(bào)上是麗塔·海華茲，給這一女子取名為麗塔實(shí)際上象征著戴安娜對(duì)黑發(fā)女子卡米拉的美好的肯定。而戴安娜的夢(mèng)境中之所以會(huì)出現(xiàn)怪物則是因?yàn)樵诖靼材热雺?mèng)之前，這位因愛(ài)生恨的女孩曾找過(guò)職業(yè)殺手殺死自己的女友卡米拉，她所恐懼的便是卡米拉的死亡。全部電影的詭秘感都是建立在戴安娜“迷失自我”這一前提之上的，因此雖然離奇但是又合情合理。

三、神秘元素的運(yùn)用

與哥特小說(shuō)和影視作品所偏愛(ài)的中世紀(jì)不同，在當(dāng)下的社會(huì)中，日常生活的秩序基本上已經(jīng)形成了一個(gè)超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)，而人們獲取信息能力的加強(qiáng)也阻擋著人們?cè)谟^影過(guò)程中獲取驚奇與恐怖，一言以蔽之，正是理性創(chuàng)造了今天的現(xiàn)代文明，而理性是與神秘、詭秘感格格不入的。因此，導(dǎo)演想要在當(dāng)代語(yǔ)境下進(jìn)行敘事并且營(yíng)造出詭秘感，就不可避免地要在電影中運(yùn)用多種神秘元素，從而使電影中的空間與能給觀眾帶來(lái)安全感和熟悉感的現(xiàn)實(shí)生活之間拉開(kāi)一定的距離，讓觀眾獲取更為到位的幻覺(jué)和體驗(yàn)，同時(shí)也是對(duì)自己作品意味和情懷的豐富。

例如，在《藍(lán)絲絨》（Blue Velvet，1986）中，主人公杰弗里去到的家鄉(xiāng)小鎮(zhèn)似乎平靜祥和，淳樸的人們以伐木為生，然而也正是在這里，杰弗里發(fā)現(xiàn)了一只被割下的耳朵，導(dǎo)致了他的當(dāng)場(chǎng)嘔吐，隨后杰弗里就陷入了一樁惡性犯罪事件的調(diào)查之中。但也正是在調(diào)查中，他愛(ài)上了夜總會(huì)歌女桃樂(lè)絲——黑社會(huì)頭目弗蘭克侵犯的對(duì)象之一。每當(dāng)弗蘭克要強(qiáng)奸桃樂(lè)絲時(shí)，他就會(huì)在桃樂(lè)絲的嘴里塞上一片藍(lán)絲絨。藍(lán)絲絨無(wú)疑成為一個(gè)具有神秘感和象征意味的元素，它的作用并非是防止桃樂(lè)絲叫喊，而是這種柔軟質(zhì)地的布料更能夠激發(fā)男性的征服感。這片藍(lán)絲絨也蕩起了杰弗里心中的漣漪，原本他是百分之百反感弗蘭克的罪惡行徑的，但正是藍(lán)絲絨讓他對(duì)桃樂(lè)絲也產(chǎn)生了欲望，從而對(duì)自己的女友桑迪失去了興趣。藍(lán)絲絨連接起弗蘭克和杰弗里兩個(gè)人物，實(shí)際上也是連接起了同一個(gè)人身上兼具的正與邪的兩面。藍(lán)絲絨這一看似美好而實(shí)際上被用作罪惡用途的元素也象征著這個(gè)看似平靜實(shí)則暗流涌動(dòng)、光怪陸離的小鎮(zhèn)。

同時(shí)要指出的是，林奇的部分電影帶有“為詭秘而詭秘”的傾向，他只是大膽地消解著當(dāng)前電影嚴(yán)肅的敘事中心話語(yǔ)以及試圖突破主流的審美趣味。從一個(gè)個(gè)頗顯得光彩照人的，在林奇的構(gòu)思下得到了充分表演的犯罪分子的形象塑造中便可以看出林奇對(duì)于好萊塢電影中犯罪分子形象的解構(gòu)意圖。在林奇的電影中，人們的丑惡表演不一定是某種社會(huì)問(wèn)題導(dǎo)致的結(jié)果，林奇無(wú)疑對(duì)社會(huì)癥結(jié)進(jìn)行了解剖，人們對(duì)生存狀態(tài)感到不滿也并不意味著環(huán)境對(duì)人的異化，更不一定意味著這是導(dǎo)演對(duì)人類自我存在的思考。從這一點(diǎn)來(lái)說(shuō)，林奇的電影是缺乏“困惑”和反思的，這也是他的電影與其他邪典電影相比顯得不夠特立獨(dú)行的原因。但這并不代表他營(yíng)造出來(lái)的詭秘感不是一種“有意味的形式”。

通過(guò)對(duì)林奇電影的總結(jié)不難發(fā)現(xiàn)，在精神視野以及審美趣味上，林奇在當(dāng)代好萊塢著名導(dǎo)演中顯得頗為獨(dú)樹(shù)一幟。這位導(dǎo)演對(duì)于世界的審美表達(dá)，對(duì)人性的思索以及對(duì)情感體驗(yàn)的敘述方式都脫離不了一種帶有詭秘感的特點(diǎn)。實(shí)際上，涉及孤獨(dú)、感傷、陰暗等的內(nèi)容本身就是邪典電影導(dǎo)演們?cè)趧?chuàng)作上的共性。盡管就電影的思想深度以及敘事的縱深感，乃至電影在時(shí)代語(yǔ)境之中的意義來(lái)說(shuō)，林奇的電影還存在一定缺憾，但是僅就詭秘感以及隨之而來(lái)的恐懼感、絕望感，還有詭秘感背后并不違背邏輯的敘事來(lái)說(shuō)，林奇就已經(jīng)堪稱一位成功的電影大師。

[參考文獻(xiàn)]

[1] 蔡衛(wèi).在夢(mèng)里他對(duì)你說(shuō)——大衛(wèi)·林奇的電影世界[J].當(dāng)代電影，2003（04）.

[2] 杜春艷.暗夜的邪典精靈[D].濟(jì)南：山東師范大學(xué)，2009.

[3] 段德智.死亡哲學(xué)[M].武漢：湖北人民出版社，1996：435.

[4] GREGOLSON.David Lynch：Beautiful Dark[M].Maryland：The Scarecrow Press，Inc，2008：48.