“傷痕美術(shù)”與“傷痕文學(xué)”的對照解讀

李袁園　楊曉飛　王焱

【摘 要】美術(shù)的形式探索帶有藝術(shù)自身意義，在研究文學(xué)的過程中，美術(shù)視角也有其獨(dú)特的價值。本文通過對傷痕美術(shù)和傷痕文學(xué)的概念分析得出兩者在藝術(shù)形式與藝術(shù)手法上的不同，繼而探究兩者在我國歷史上的藝術(shù)價值。

【關(guān)鍵詞】傷痕美術(shù)；傷痕文學(xué)；解讀

中圖分類號：I206.7 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0246-01

一、傷痕美術(shù)和傷痕文學(xué)的概念

（一）傷痕美術(shù)。傷痕美術(shù)出現(xiàn)在文革的后期，主要作品都是普通人的命運(yùn)的真實寫照。可以看出這一時期的畫家是極富同情心的，描繪的內(nèi)容也從滿目的理想主義轉(zhuǎn)為現(xiàn)實主義，或者說從英雄主義轉(zhuǎn)向平民主義。

這一時期的畫家也不再拘泥于階級斗爭，開始觀察周圍的世界。都說藝術(shù)來源于生活，這時的中國畫家逐漸意識到，藝術(shù)不能夠再虛假，不能夠再蒙蔽群眾的雙眼，要再現(xiàn)這個世界的現(xiàn)實情況。畫家開始尊重個體生命的尊嚴(yán)，表達(dá)自己真摯、飽滿的情感。

（二）傷痕文學(xué)。傷痕文學(xué)出現(xiàn)在20世紀(jì)70年代末到80年代初期，“傷痕文學(xué)”這種文學(xué)現(xiàn)象出現(xiàn)的原因是上山下鄉(xiāng)的文革期間，知識分子被迫參與到上山下鄉(xiāng)的運(yùn)動中。傷痕文學(xué)主要反映了青年知識分子，在上山下鄉(xiāng)的過程中所遭受當(dāng)?shù)毓賳T迫害，以及當(dāng)時鄉(xiāng)鎮(zhèn)普通民眾在那個時期的不平等遭遇。

最早引起讀者強(qiáng)烈反響的傷痕文學(xué)是1977年作家劉心武撰寫的《班主任》一文?！栋嘀魅巍吠黄屏水?dāng)時公式化、概念化的文學(xué)模式，具有非常強(qiáng)的可讀性，文章主要講述了中學(xué)教師張俊石，用盡全力挽救一個受到四人幫迫害的學(xué)生故事，《班主任》拉開了傷痕文學(xué)的序幕，之后又出現(xiàn)了像《窗口》這樣的佳作。直到1978年在《文匯報》上刊登了盧新華的短片小說《傷痕》，引起當(dāng)時人們的共鳴。

二、傷痕美術(shù)和傷痕文學(xué)在藝術(shù)形式上的比較

在藝術(shù)形式上，傷痕文學(xué)和傷痕美術(shù)都帶有文革時期的革命現(xiàn)實主義印記，例如傷痕文學(xué)《班主任》中，劉心武在小說中描繪的張俊石老師是先進(jìn)路線的代表，他團(tuán)結(jié)同學(xué)為錯誤思想毒害了的學(xué)生謝慧敏以及宋寶琦與反動派進(jìn)行斗爭，整篇小說以張老師成功解救學(xué)生作為結(jié)尾。文章采用的敘事手法還是與文革時期的文章有著相同之處，但是最終是以英雄為代表的正義勢力獲得了勝利，這篇文章喚起了群眾對反動路線和惡勢力的反抗意識，在讀者心中埋下了最終英雄會戰(zhàn)勝惡勢力，進(jìn)而取得勝利的種子。

但在《傷痕》發(fā)表之后，文革時期的敘事手法已經(jīng)不復(fù)存在，弱化了文革時期小說的特點(diǎn)，更突出人與人之間的情感，但小說總體的敘事基調(diào)，基本保持文革的風(fēng)格，依然是前后比較以及懺悔的革命現(xiàn)實主義模式。

傷痕美術(shù)中除了畫面感突破了文革的“紅光亮”，在構(gòu)圖上，與文革時期的主流作品沒有太大的區(qū)別，繪畫手法也沒有過多的變化。但是這一時期畫家還是有一定的藝術(shù)改變，比如畫家的油畫語言開始進(jìn)行大膽的嘗試，開始使用更加大膽的顏色，不再追求視覺上的沖擊和過于藝術(shù)的表達(dá)方式，在內(nèi)容的選擇上更加貼近現(xiàn)實，手法更加的寫實。在構(gòu)圖上，也褪去了文革時期的重視場面與情節(jié)沖突的藝術(shù)表達(dá)方式，強(qiáng)化了整個畫面的視覺效果，改變了多年的美術(shù)寫實套路，開始從形式上回歸最初，在構(gòu)圖中加入畫家自身飽滿的情感。

三、傷痕美術(shù)和傷痕文學(xué)在藝術(shù)手法上的探索

在藝術(shù)手法探索上，美術(shù)要領(lǐng)先于文學(xué)。盡管在藝術(shù)作品的表達(dá)過程中，繪畫的主題與文學(xué)所要表達(dá)的內(nèi)涵有些方式很相近。但美術(shù)的藝術(shù)手法更為直觀化，在處理所要表達(dá)的情感時帶有更為豐富的浪漫主義色彩，其畫面中的人物氣質(zhì)以及氛圍都帶有一種強(qiáng)烈的憂傷，這種憂傷與當(dāng)時的戰(zhàn)爭無關(guān)，是對人民、對歷史的一種深思，這種表達(dá)方式一直影響著當(dāng)代的一些藝術(shù)家。

當(dāng)傷痕文學(xué)和傷痕作品不再是文學(xué)界主流的時候，傷痕美術(shù)與傷痕美術(shù)作品卻得到藝術(shù)界的關(guān)注，顯示其強(qiáng)烈的藝術(shù)特性以及歷史價值，傷痕文學(xué)過于寫實的特質(zhì)使其逐漸淪為證明社會變遷的歷史資料。在藝術(shù)價值上，傷痕美術(shù)對于歷史畫面的實物資料的保存以及自身藝術(shù)價值方面，都不可低估，客觀的說，藝術(shù)價值應(yīng)高于傷痕文學(xué)。

參考文獻(xiàn)：

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[3]杜豐芮.何多苓與他的“傷痕美術(shù)”[J].美術(shù)教育研究，2012，（17）：38-39.

作者簡介：

李袁園（1985-），女，安徽壽縣人，安徽省壽縣豐莊中心校教師，中學(xué)三級；

楊曉飛（1982-），男，安徽蕪湖人，碩士，安徽三聯(lián)學(xué)院講師，研究方向：中國美術(shù)史、美術(shù)教育；

王 焱（1987-），女，安徽合肥人，合肥濱湖職業(yè)技術(shù)學(xué)院助教，安徽工程大學(xué)2006級文學(xué)學(xué)士。