艾里斯特·格雷爾森影片中的人文情懷

韓露

[摘要]電影是商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合體，是文化產(chǎn)業(yè)的組成部分，一部電影的最理想結(jié)局就是獲得藝術(shù)口碑與票房上的雙贏。艾里斯特·格雷爾森十分清楚，要想拍出具有票房號(hào)召力、能在投資競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地的電影，需要糅合多種商業(yè)元素，然而長(zhǎng)期的短片拍攝經(jīng)歷又促使格雷爾森極其注重電影的內(nèi)涵，其電影中往往滲透著某種深沉寬厚的人文關(guān)懷氣息。文章從平民視角的運(yùn)用、社會(huì)問題的折射、人性弱點(diǎn)的揭示三方面，分析格雷爾森影片中的人文情懷。

[關(guān)鍵詞]艾里斯特·格雷爾森；電影；人文情懷

澳大利亞導(dǎo)演艾里斯特·格雷爾森（Alister Grierson，1969— ）以拍攝短片著稱，早在2005年他就以一部?jī)H有三分鐘的《人肉炸彈》（Bomb）贏得了澳大利亞影壇的矚目，并曾三次獲得了澳大利亞最具聲望的澳洲短片電影節(jié)頂級(jí)榮譽(yù)TropFest獎(jiǎng)。在短片之外，格雷爾森卻涉獵不多。2006年，他嘗試拍攝了關(guān)于澳大利亞軍隊(duì)在第二次世界大戰(zhàn)中與日軍激戰(zhàn)的長(zhǎng)片《苦戰(zhàn)科科達(dá)》（又譯作“絕地抗戰(zhàn)”，Kokoda）并大受好評(píng)。影片因?yàn)檎鎸?shí)地還原了戰(zhàn)爭(zhēng)的細(xì)節(jié)甚至受到了曾親歷戰(zhàn)火的澳軍39營(yíng)老兵的稱贊。在《苦戰(zhàn)科科達(dá)》的小試牛刀之后，格雷爾森于2009年在詹姆斯·卡梅隆的邀請(qǐng)之下參與到了奇幻大片《阿凡達(dá)》的制作中來。[1]他從中獲取了較多寶貴的經(jīng)驗(yàn)，并于兩年后推出了自己精心打造的冒險(xiǎn)電影《奪命深淵》（Sanctum），一舉攬獲八千萬美元票房，使格雷爾森成為澳洲電影一個(gè)頗具分量的代表人物。可以說，參與《阿凡達(dá)》的拍攝孕育了格雷爾森自己的《奪命深淵》，而《阿凡達(dá)》的成功之處正是在于其卓越的商業(yè)包裝與發(fā)人深省的人文情懷。[2]電影是商業(yè)與藝術(shù)的結(jié)合體，是精神文化產(chǎn)業(yè)的重要組成部分，一部電影的最理想結(jié)局就是獲得藝術(shù)口碑與票房上的雙贏。格雷爾森顯然十分清楚要想拍出具有票房號(hào)召力、能在電影的投資競(jìng)爭(zhēng)中立于不敗之地的電影，需要糅合多種商業(yè)元素，如刺激的感官享受、特技的奇觀化運(yùn)用等。

一、平民視角的運(yùn)用

格雷爾森具有一種強(qiáng)烈的、自覺的生命意識(shí)，他電影中人物的定位往往都是一些與觀眾十分貼近的平民，對(duì)于這些得不到命運(yùn)之神眷顧的，需要靠一己之力為命運(yùn)而打拼的小人物，格雷爾森給予了一種溫和、善意的關(guān)注。在《苦戰(zhàn)科科達(dá)》和《奪命深淵》中，其人物原型都有著非常明晰的生活原型?！犊鄳?zhàn)科科達(dá)》取材于歷史上的真實(shí)故事，當(dāng)時(shí)澳軍在科科達(dá)小徑負(fù)責(zé)阻擊進(jìn)攻莫爾茲比港的日軍“南海支隊(duì)”，而《奪命深淵》根據(jù)安德魯·華特在西澳大利亞的洞穴中進(jìn)行探險(xiǎn)的真實(shí)經(jīng)歷改編。在《苦戰(zhàn)科科達(dá)》中，格雷爾森拋棄了二戰(zhàn)題材電影中慣常使用的宏大敘事，來表現(xiàn)正義、勇敢等主流意識(shí)形態(tài)的話語，而是融入了他個(gè)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的感悟與反思，格雷爾森以一種理性的態(tài)度來平視著掙扎在叢林中的卑微的澳軍戰(zhàn)士，挖掘出他們?cè)陔y以擺脫的戰(zhàn)爭(zhēng)困境中的日常生活與真情實(shí)感。

《苦戰(zhàn)科科達(dá)》講述的是澳軍第39營(yíng)與日軍的激戰(zhàn)，他們所面對(duì)的日軍在司令官堀井太郎少將的帶領(lǐng)下，以兩個(gè)步兵聯(lián)隊(duì)為核心，其中還包括擅長(zhǎng)山地戰(zhàn)的，由臺(tái)灣本地居民組成的“高砂義勇隊(duì)”，并配屬炮兵等其他部隊(duì)，總兵力達(dá)到了一萬多人，而澳軍只有兩千余人，其中包括以巴布亞土著為主的巴布亞守備營(yíng)和39、53兩個(gè)步兵營(yíng)。格雷爾森有意在電影中回避了正面表現(xiàn)日本人，影片中作為敵人出現(xiàn)的日兵或是處于陰影之中，或是頭戴草做的偽裝，全部面目不清。這是因?yàn)楦窭谞柹瓟⑹碌闹攸c(diǎn)并不在于正義與邪惡、敵與我、法西斯與盟軍這樣涇渭分明的國(guó)家神話，日軍甚至可以說只是一個(gè)象征，象征著將這些普通士兵置于人間煉獄的厄運(yùn)。影片中的士兵麥斯、寶儀、小黑等人所日夜面對(duì)的也不是保家衛(wèi)國(guó)的理想，而是人與人之間的友誼，個(gè)人的忍耐、勇氣和犧牲等。這一戰(zhàn)就整個(gè)二戰(zhàn)而言是39營(yíng)威名的開始，但是對(duì)于其中孤立無援，在相持中備受煎熬的小人物來說，卻是一次肉體與靈魂的雙重折磨?？嗍乜瓶七_(dá)的澳軍嚴(yán)重缺乏食物與睡眠，訓(xùn)練不精，還飽受痢疾和瘧疾的困擾，瀕臨崩潰。而傳說中新建的“巧克力部隊(duì)”卻遲遲未來支援。在電影中，寶儀被“高砂義勇隊(duì)”悄無聲息地殺死后，發(fā)現(xiàn)寶儀掉隊(duì)的小黑痛哭流涕，其他人怕他的哭聲引來日軍而拼命捂住他的嘴，小黑決定要回去尋找寶儀，山姆等人害怕小黑也落單被殺而拒絕，小黑反問“如果是你你希望我去找你嗎”，他的戰(zhàn)友們則表示，“如果死了就不希望”。但是在投票表決下他們還是決定兵分兩路。格雷爾森有意表現(xiàn)的不是戰(zhàn)爭(zhēng)的決策者們，而是展現(xiàn)普通士兵，死亡已經(jīng)成為他們生活的常態(tài)，電影因?yàn)樗麄冊(cè)凇败娙伺c普通人”的雙重身份束縛下造成的矛盾而極富感染力。

二、社會(huì)問題的折射

澳大利亞電影具有一個(gè)非常突出的特征便是紀(jì)錄片的高度興盛，而在故事片中，澳大利亞電影一般又被分為三類，第一類為AFC（“澳大利亞電影委員會(huì)”的縮寫）電影，這一類電影一般都會(huì)受到政府的資助，第二類為社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義電影，第三類便是商業(yè)化電影。[3]而其中在對(duì)社會(huì)問題的態(tài)度上，前兩類可以視為同一個(gè)陣營(yíng)。也就是說，相當(dāng)一部分的電影重視社會(huì)中出現(xiàn)的問題（如工人階級(jí)、婦女、毛利土著、外來移民問題等），甚至往往能處理一些看起來較為壓抑的題材，可以說這其中不無發(fā)達(dá)的紀(jì)錄片傳統(tǒng)的影響。如按照上述類別進(jìn)行歸類，格雷爾森的故事長(zhǎng)片仍然應(yīng)該被歸于商業(yè)電影中，但是在整個(gè)澳大利亞濃郁的關(guān)注社會(huì)的藝術(shù)氛圍中，他的作品中也折射出了他對(duì)某些社會(huì)問題的思考。

在《人肉炸彈》中，格雷爾森將人的命運(yùn)表現(xiàn)得變幻莫測(cè)，顯示出了人在命運(yùn)面前的渺小。劇中主人公所面臨的一個(gè)個(gè)“巧合”既可以視作是格雷爾森為了增加戲劇張力而運(yùn)用的敘事策略，但又是現(xiàn)實(shí)生活中完全有可能發(fā)生的?！叭巳庹◤棥笨梢钥醋魇且粋€(gè)關(guān)于人們內(nèi)心恐懼的隱喻，人們從這部短片中感受到的是生活的捉摸不定以及社會(huì)的緊張氛圍。衣冠楚楚的主人公僅僅是因?yàn)檠劳炊タ囱泪t(yī)，隨后準(zhǔn)備開著自己的二手寶馬汽車回家，一切看起來都平靜而正常。然而由于這臺(tái)二手車太過破爛拋錨在了半路，主人公只好下車修理。而在修車之前，為了避免車子的機(jī)油弄臟西裝，主人公將外衣和長(zhǎng)褲脫下才打開了汽車引擎蓋，身上只剩下背心和短褲。也正是因?yàn)樗┑蒙?，再加上沒有經(jīng)驗(yàn)，被滾燙的發(fā)動(dòng)機(jī)燙傷了腹部，疼痛之下主人公想起牙醫(yī)給他止牙痛的冰袋，便將冰袋綁在腰間。汽車遲遲未能修好，烈日炎炎之下，主人公索性將背心也脫掉套在頭上隔絕太陽(yáng)的高溫。然而這一切的巧合導(dǎo)致了遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去他像一個(gè)腰縛炸彈的恐怖分子，最后引起了他人的恐慌而搭上了性命。主人公之所以被人懷疑和害怕，很大程度上是因?yàn)榭植婪肿硬保鐣?huì)治安失序，人與人之間失去了起碼的信任，個(gè)體時(shí)常處于高度的恐懼之中，因此才風(fēng)聲鶴唳、草木皆兵。

格雷爾森借助電影來表達(dá)出這樣一個(gè)觀點(diǎn)：對(duì)于每一個(gè)需要健康發(fā)展的個(gè)體來說，一個(gè)和諧、穩(wěn)定、有序的社會(huì)環(huán)境都是必不可少的，每一個(gè)脆弱的個(gè)體都有可能斷送于殘酷的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境、扭曲的政治以及平庸乏味的日常生活中。但是這是需要一個(gè)民族或國(guó)家進(jìn)行長(zhǎng)期的探索與努力的。加之電影的本質(zhì)畢竟是娛樂而非說教，因此格雷爾森以影像的方式提醒人們重視建立一個(gè)健康社會(huì)，重視改善人應(yīng)有的物質(zhì)條件或精神狀態(tài)，但是卻無意于在電影中提出一個(gè)明確的、可操作的實(shí)施辦法，這體現(xiàn)了他作為一個(gè)電影導(dǎo)演微妙的立場(chǎng)。

三、人性弱點(diǎn)的揭示

如前所述，格雷爾森在電影中關(guān)注外界因素對(duì)個(gè)體的影響，然而這并不意味著他回避了個(gè)人自我選擇對(duì)于命運(yùn)的重要作用。在電影中，格雷爾森同樣會(huì)以一種細(xì)致入微的洞察力，揭露人性的弱點(diǎn)，透過這種種弱點(diǎn)來展現(xiàn)人物曲折變化的命運(yùn)，批判人性中的懦弱、自卑、自私以及冷酷等缺陷。這些缺陷造成的悲劇經(jīng)常是可以避免的，然而人類卻在自我選擇中軟弱、墮落，最終走進(jìn)可怕的悲劇中。這些弱點(diǎn)被格雷爾森置于一段遭遇的“透鏡”下放大了，他借此暗示觀眾它們對(duì)于人生存質(zhì)量的影響往往在社會(huì)相對(duì)安穩(wěn)甚至瑣屑的時(shí)代體現(xiàn)得更為明顯。

如在《奪命深淵》中，卡爾雇弗蘭克等富有經(jīng)驗(yàn)的人員進(jìn)入洞穴之母——伊薩·阿拉中一查究竟。影片中卡爾暴露出了貪婪、武斷的弱點(diǎn)，由于探查工作進(jìn)展緩慢，他決定孤注一擲，迫使隊(duì)員們?cè)趶?qiáng)熱帶風(fēng)暴即將到來之際也潛入水中。而弗蘭克的弱點(diǎn)是冷血與自私，女搭檔茱德則死于內(nèi)心巨大的恐懼。而卡爾女友維多利亞的弱點(diǎn)則是固執(zhí)己見與慌亂。弗蘭克與茱德在下潛時(shí)，因?yàn)檐锏碌拇中拇笠馐寡鯕鈾C(jī)出現(xiàn)了問題，在氧氣就等于生命的水下，弗蘭克義無反顧地拔下呼吸機(jī)與茱德共享，此時(shí)只要兩人保持著30秒一換的頻率就都可以順利返回營(yíng)地。然而在交換兩次以后，茱德出于對(duì)死亡的巨大恐懼沒到30秒就去搶弗蘭克的呼吸機(jī)，冷靜，甚至頗為喪失人性的弗蘭克毫不猶豫地奪回了呼吸機(jī)，茱德溺水身亡。而這一幕恰好被攝影機(jī)記錄了下來，導(dǎo)致了弗蘭克之子喬什對(duì)父親的怨恨。茱德死后，弗蘭克勸維多利亞穿上茱德的潛水服，出于對(duì)某種道德觀念的堅(jiān)守，維多利亞拒絕了弗蘭克的提議，這直接導(dǎo)致自己后來慘烈的死亡，當(dāng)她的頭發(fā)被掛到繩索時(shí)，失去冷靜的她不僅沒想到抓住繩索減輕頭皮的壓力，而是索性用刀割掉頭皮直接掉進(jìn)了深淵。當(dāng)看到愛人死去后，卡爾的最后一點(diǎn)理性也崩潰了，他拿著唯一的潛水設(shè)備拋棄了弗蘭克父子離開，然而最終三人又陰差陽(yáng)錯(cuò)地遇上，背信棄義的卡爾還不得不向喬什伸手要食物。此時(shí)格雷爾森有意將鏡頭對(duì)準(zhǔn)了維多利亞可怕的尸體，暗示觀眾餓到極點(diǎn)的卡爾也有可能吃了自己心愛之人的肉。這部由詹姆斯·卡梅隆監(jiān)制的3D電影打造了足夠吸引人的視覺奇觀，然而最讓觀眾感到震撼的還是電影中因?yàn)槿诵匀觞c(diǎn)造成的一個(gè)個(gè)生命的流逝以及讓人喘不過氣來的無助和恐懼。

格雷爾森電影中滿溢的人文情懷，是與格雷爾森的出身以及整個(gè)澳大利亞電影的現(xiàn)狀息息相關(guān)的。澳大利亞電影雖然與歐美電影幾乎同時(shí)起步（甚至澳大利亞推出第一部長(zhǎng)片的時(shí)間還要比美國(guó)早11年），然而卻在第一次世界大戰(zhàn)之后因?yàn)楹萌R塢的迅速崛起而備受打擊、相形見絀。同時(shí)曾經(jīng)的英據(jù)遺留又使得澳大利亞在文化產(chǎn)業(yè)上面臨著某種微妙的尷尬狀況。這一窘境直到20世紀(jì)70年代澳大利亞政府提倡的“電影復(fù)興”運(yùn)動(dòng)之下才得以稍稍扭轉(zhuǎn)。[4]在振興澳洲電影這一目的下，包括格雷爾森在內(nèi)的澳洲電影人們深知自己無法在融資營(yíng)銷、媒體運(yùn)作、明星策略以及高科技運(yùn)用上與好萊塢相媲美，換言之，單純追求放松、快感、宣泄與娛樂的商業(yè)大片恐怕不是澳大利亞電影最好的出路，要想獲得資本的原始積累，澳大利亞電影人們顯然應(yīng)該從低投資的小成本電影做起，通過穩(wěn)扎穩(wěn)打的敘事來贏得口碑，隨后再逐漸壯大本國(guó)的電影實(shí)力。當(dāng)澳洲電影人們選擇放棄商業(yè)性強(qiáng)的電影時(shí)，也就失去了電影奇觀性的優(yōu)勢(shì)，而只能在人文情懷上做出努力，用講述人與人之間的感情與倫理關(guān)系，反映人們的思想與困境等來慰藉心靈疲憊、缺乏溫情的當(dāng)代觀眾。

艾里斯特·格雷爾森可以視作澳大利亞“電影復(fù)興”后成長(zhǎng)起來的新一批導(dǎo)演中的代表，以他們?yōu)橹袌?jiān)力量的澳大利亞電影產(chǎn)業(yè)確實(shí)在某種程度上抵御了好萊塢給予的巨大壓力，成功地向世界輸出了這個(gè)孕育了諸多傳說的南半球國(guó)度特有的民族特性與文化價(jià)值。格雷爾森的電影關(guān)注小人物的命運(yùn)起伏，在電影中反思社會(huì)問題以及人性中陰暗、脆弱的一面，盡管電影投資不高，卻能夠深深地激發(fā)觀眾的共鳴，不僅對(duì)于整個(gè)澳大利亞電影產(chǎn)業(yè)具有貢獻(xiàn)，對(duì)于發(fā)展中國(guó)家或本土電影正處于萎靡不振狀態(tài)國(guó)家的電影人們都有較好的示范作用。

[參考文獻(xiàn)]

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[4]陳慧.論澳大利亞電影復(fù)興后內(nèi)陸影片對(duì)于本土影視產(chǎn)業(yè)的影響及其與民族特性的聯(lián)系[D].上海：華東師范大學(xué)，2010.