傳統(tǒng)“悲美”的現(xiàn)代吟唱
—— 常平《弦風(fēng)》的技法特征與美學(xué)表現(xiàn)分析

黃宗權(quán)

(福建師范大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 福州350108)

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傳統(tǒng)“悲美”的現(xiàn)代吟唱
—— 常平《弦風(fēng)》的技法特征與美學(xué)表現(xiàn)分析

黃宗權(quán)

(福建師范大學(xué) 音樂學(xué)院，福建 福州350108)

摘要：懸置調(diào)性和主題旋律的現(xiàn)代民樂作品，其音樂語言能否表現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化的審美意蘊和審美特征？ 如果可以，這一表現(xiàn)借助何種手段來實施？又將在何種程度上引發(fā)文化共鳴？這是一個復(fù)雜而深刻的美學(xué)問題，也是當(dāng)前音樂創(chuàng)作和音樂研究領(lǐng)域的熱點問題。文章意圖通過對現(xiàn)代民樂室內(nèi)樂作品《弦風(fēng)》這一個案的研究，在一定程度上回答這一命題。 本文從《弦風(fēng)》音樂語言的形態(tài)和創(chuàng)作技法特征入手，在此基礎(chǔ)上作進一步的音樂學(xué)(美學(xué))分析，文章認為對中國傳統(tǒng)審美韻味的表現(xiàn)不只是表層的音樂形態(tài)，更在于作品內(nèi)在的審美蘊涵。

關(guān)鍵詞：《弦風(fēng)》；常平；審美特征；音樂學(xué)分析；現(xiàn)代民樂；悲美意蘊

現(xiàn)代民族室內(nèi)樂《弦風(fēng)——為三弦與七位演奏家而作》是當(dāng)代最為活躍的作曲家之一、中央音樂學(xué)院作曲系副教授常平先生為三弦而作的一首作品。寫于2001-2002年間，并于2003年在“臺灣文建會民族音樂創(chuàng)作獎比賽”中獲得了第二名，作品的樂譜和CD在臺灣發(fā)行后引發(fā)強烈反響。此后，該作品在國內(nèi)多次演出，獲得一致好評。十年過去了，當(dāng)我們以新的眼光重新審視這部作品時就會發(fā)現(xiàn)，對這部作品的創(chuàng)作特征和藝術(shù)價值的挖掘具有新的時代意義。

從音樂材料的使用和構(gòu)建，即從音樂作品的感性樣式特征來看，《弦風(fēng)》是一首“現(xiàn)代感”十足的音樂作品。但是，其音響所蘊涵的情感張力和獨特韻味，呈現(xiàn)的卻是鮮明的民族性格和民族氣質(zhì)。

說它具有“現(xiàn)代感”，首先體現(xiàn)在樂隊的編制和演奏法的設(shè)計上。這首作品的編制除了三弦(使用改良的四弦三弦，定弦為G、c、d、g)外，還有梆笛、2組二胡、1組中胡、1組低音革胡(或使用低音提琴代替)；2組打擊樂，第一組有馬玲、碰鈴、吊镲、小鑼、鐘琴、鞭子、4支梆子；第二組打擊樂有碰鈴、深波、大鑼、振音琴、4支梆子、4支排鼓、定音堂鼓(或使用定音鼓代替)。在演奏法設(shè)計上，三弦使用了指甲彈琴板、用琴弦擊打指板，絞弦、將兩根弦靠在一起、模仿古琴的揉弦等非常規(guī)的演奏法；梆笛則在帶氣聲、花舌等技巧的基礎(chǔ)上，要求演奏者在演奏過程中依照譜面的波形提示來演奏顫音的幅度；低音革胡(低音提琴)則有使用弓桿擊弦等技法。此外，除了打擊樂以外的樂器，都被大量地安排使用極高音，音域跨度極大——這也是這部作品重要特征之一。其次，在音樂創(chuàng)作方式上，作曲家不但放棄了傳統(tǒng)意義的調(diào)性與和聲，同時極力回避使用完整的旋律。

可是，在這樣一個“純粹”的現(xiàn)代音樂作品中，聽者卻分明可以真切地感受到中國傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)和風(fēng)骨。本文以為，這首作品在審美上體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)文化特有的“悲”的情懷，這里的“悲”不是心理學(xué)意義上的個體在經(jīng)歷挫折失敗后的憂郁或由此產(chǎn)生的負面情緒。而是指中國傳統(tǒng)美學(xué)和審美意識當(dāng)中的“悲美”意蘊；在格調(diào)上，體現(xiàn)的是傳統(tǒng)文化特有的情感內(nèi)涵和民族氣質(zhì)。以下對這些特點進行具體分析。

一、音樂形態(tài)與創(chuàng)作特征

這部作品的創(chuàng)作由于突破傳統(tǒng)意義的調(diào)性與和聲，同時在素材的使用上又極力回避了旋律。因此，如何構(gòu)建作品，形成統(tǒng)一而豐富的審美感性樣式成為創(chuàng)作的關(guān)鍵。在對審美意蘊進行探討之前，先來看這部作品的音樂形態(tài)結(jié)構(gòu)。

1.主題動機與主題動機的發(fā)展

在這部長達195小節(jié)左右的作品中，作曲家使用了以下這一主題(見譜例1)。這個原型主題成為構(gòu)建全曲的動機材料。

譜例1主題動機

這個出現(xiàn)在第一小節(jié)中的音樂主題，先用三弦奏出，它由三個音型組成。第一個音型X，以三弦的四個定弦音(G-c-d-g)組成的和弦構(gòu)成；第二個音型Y,以定弦音組成的和弦通過先向上再向下的滑音加震音組成；第三個音型Z,是這首作品最重要、也是最具特色的節(jié)奏型，它以一個和弦由慢而快演奏同樣的音符，一般由6個音(可以是同一個音，也可以是若干個音組成的音組)構(gòu)成。由這三個音型構(gòu)成主題，以原型和各種變體形式，在樂曲中一共出現(xiàn)了12次，尤其值得一提的是，在樂曲的最后一小節(jié)，這個主題原樣再現(xiàn)，和第一小節(jié)形成首尾呼應(yīng)。這個主題成為一個統(tǒng)領(lǐng)貫穿全曲的音樂形象，也成為支撐全曲結(jié)構(gòu)的重要力量。

該主題的12次變體，形態(tài)各不相同，但大致可以分為兩種:一種是改變?nèi)齻€動機音型的時值，并與不同結(jié)合方式構(gòu)成新的形態(tài)(見譜例2)。

譜例2主題動機變型(改變時值)

在這個主題變型中，音型X保持了原型中的面貌，音型Y被擴充放大。同時，X、Y、Z三者的組合方式也發(fā)生了改變。第二種類型的變化是，省略三個動機中的某一個，并改變時值和形態(tài)，組合成新的樣式(見譜例3)。

譜例3主題動機變型(改變形態(tài))

在這一變形中，音型動機X被省略，Z由原先的同音組合，成為由“E-A-#F”組成的三音組，同樣以由慢漸快的速度演奏。Y音型則變成了點狀的同音反復(fù)。

2.音高材料與組織

該曲的音高材料，運用得非常巧妙。由一個基本和弦，即改良三弦的四個定弦音組成的和弦“G-c-d-g”。以這個和弦為基本音高材料，或者分解，或者進行半音化移動構(gòu)成全曲的音高組織(見譜例4)。

譜例4基本音高材料

這個四音定弦和弦可以分解成：一個四度音程(G-c);兩個五度音程(G-d,c-g);一個八度音程(G-g)；一個二度音程(c-d)?？v觀全曲的音高材料，基本都是由這些音程構(gòu)成。第二小節(jié)中的音高材料和音程關(guān)系，是這種技法的典型應(yīng)用(見譜例5)。

譜例5音高材料應(yīng)用

第二小節(jié)的節(jié)拍是散拍子。胡琴組樂器演奏持續(xù)的長線條顫音。三弦聲部演奏分解和弦“G-#c-#f”,鐘琴和貝司以對位的方式在不同音區(qū)對這一和弦進行模仿，顯然，這個和弦是由之前所說的四音和弦做半音化處理而成。而后，通過三弦聲部以“G-#c-#f”和弦過渡到原型和弦，再演變成一個新的四音和弦“#g-#c-#d-#g”，即，原型和弦整體向上移高半音。這種技法應(yīng)用，在全曲中隨處可見。

3.作品的整體結(jié)構(gòu)

該曲雖然屬于自由曲式，但并不是無組織的。表面看來樂曲呈現(xiàn)“松散”的狀態(tài)，但認真分析可以看出作者對整體結(jié)構(gòu)的精心構(gòu)思和設(shè)計。綜觀全曲對速度安排、音高設(shè)計、節(jié)拍變換、主題材料的變化與再現(xiàn)，可以把全曲分為四部。

第一部，從第1-42小節(jié)。音樂主題在第一小節(jié)首次亮相，第二小節(jié)是對這一主題概括性的呈示。隨后，對這個主題進行展開陳述。這個部分的結(jié)束處(第42小節(jié))，主題材料再次出現(xiàn)。以散拍子(前2個小節(jié))開始，以散拍子結(jié)束。

第二部，從第43-86小節(jié)。仍舊由原型音樂主題引領(lǐng)開始，在速度上也和第一部分保持了一致(速度為每分鐘60拍)，但是這一部分，頻繁地使用了定音和弦的半音化進行，織體也變得更加復(fù)雜，以散拍子開始，并以熱烈的音樂情緒過渡到第三部分。

第三部，從第87-155小節(jié)。這一部分和其他三個部分風(fēng)格有很大不同，首先，在速度上與前兩部分的慢板迥異(每分鐘110拍)，整個部分以快速、熱烈為基調(diào)。其次，和前兩部分三弦與樂隊演奏相同音樂材料相互映襯不同，在這個部分中，三弦演奏大量半音進行的連接材料和華彩般的炫技性展示以及樂隊演奏的音樂材料形成鮮明的對比，并與樂隊競奏相互銜接。另外在長度上，這一部分和其他三個部分相比，大約長一倍。這個龐大的、對比性的部分可以被視為是全曲的一個插部，以協(xié)奏風(fēng)格把全曲推向高潮。

2017年1—12月，Panther系統(tǒng)穩(wěn)定運行后的檢測情況總測試數(shù)50 653，無效測試數(shù)1 560，無效測試率3.08%，儀器故障總次數(shù)22，平均每月儀器故障次數(shù)：1.8。

第四部，從第156-195小節(jié)。這一部分整體再現(xiàn)了第一部分的音樂材料。第155小節(jié)中，主題音樂材料再次出現(xiàn)，速度重新回到了慢板(每分鐘60拍)。和第一部分一樣，以散拍子開始，以散拍子結(jié)束。在全曲的最后一小節(jié)中，主題材料幾乎是第一小節(jié)主題動機的原樣再現(xiàn)，一頭一尾遙相呼應(yīng)，在三弦Solo中漸弱結(jié)束全曲，留給聽眾無限的遐想。

表1全曲結(jié)構(gòu)圖

音樂主題材料的“呈示—對比—展開—再現(xiàn)”四個部分正好符合我國傳統(tǒng)民族曲式“起-承-轉(zhuǎn)-合”的結(jié)構(gòu)原則，即：(1)起部(即呈示)，主題最初陳述；(2)承部(即鞏固)，通過重復(fù)或變化重復(fù)來鞏固主題；(3)轉(zhuǎn)部(即發(fā)展)，發(fā)展主題，具有較大的不穩(wěn)定性；(4)合部(即結(jié)束)，結(jié)束全段音樂。在各部分的規(guī)模上，第一、二、四部(即“起”—“承”—“合”三個部分)的規(guī)模相當(dāng)，第三部展開性段落大致是其他部分的兩倍，對音樂材料進行了充分的展開?！捌?承-轉(zhuǎn)-合”結(jié)構(gòu)特征，是中國傳統(tǒng)文藝作品的重要結(jié)構(gòu)原則，不但出現(xiàn)在民族曲式當(dāng)中，在詩歌(古律詩)中也常常運用這一原則。元代人范德璣在《詩格》中說：“作詩有四法，起要平直，承要春容，轉(zhuǎn)要變化，合要淵水”。[1]而清代學(xué)者劉熙載《藝概·文概》把這一原則總結(jié)為文藝作品的創(chuàng)作成功規(guī)律之一：“起、承、轉(zhuǎn)、合四字，起者，起下也，連合亦起在內(nèi)；合者，合上也，連起亦在內(nèi)；中間用承用轉(zhuǎn)、皆顧兼趣合也。”[2]這一結(jié)構(gòu)原則體現(xiàn)了傳統(tǒng)文藝作品的普遍結(jié)構(gòu)規(guī)律，它蘊含著廣泛而深厚的民族文化心理。

二、審美意蘊和情感內(nèi)涵

在分析完全曲的音樂形態(tài)后，我們禁不住要問，這部作品如何呈現(xiàn)了傳統(tǒng)的審美意蘊？“悲美”意味如何滲透在音符中？本文認為，作品所顯露和呈現(xiàn)的情感內(nèi)涵與審美意蘊主要通過以下幾個方面來實現(xiàn)：

1.主題音型的傳統(tǒng)審美造型

前面已經(jīng)分析了《弦風(fēng)》的主題材料，是由三個動機音型構(gòu)成。在這三個中，音型Y和音型Z都具有傳統(tǒng)審美的造型特點。

首先，音型動機Y使用的滑音，是中國傳統(tǒng)弦樂器特有技巧。和西方樂器的滑音不同，中國民族弦樂器的滑音在實際運用中，其特色體現(xiàn)為：(a)手指滑動的速度較慢，和古琴等樂器的“抹”弦相類似，因此聲音顫動的幅度較大，產(chǎn)生了“濃厚、濃郁、厚重”之感；(b)在弦上滑行的距離很長(即音區(qū)跨度較大)，這使音色的變化差異很大(見譜例6)。

譜例6抹弦應(yīng)用

其次，音型動機Z(如前文所說，這是這部作品極具性格的音型)，是一個慢起漸快的不斷反復(fù)的動機。經(jīng)過筆者仔細的校驗和比對后，發(fā)現(xiàn)這一個音型，竟和傳統(tǒng)戲曲中演唱技巧的擻音唱腔完全相似！或者說，常平先生在這部作品中，以器樂的、抽象的方式對這種唱腔進行了造型摹寫。這個動機音型一般是六個音為一組，其時值相當(dāng)于一個附點二分音符。在演奏的聽覺上，尤其是弦樂器組和梆笛的演奏，讓人感覺如同一個“悲切”嘆息聲(見譜例7)。

譜例7擻音摹仿

主題音型的使用，使全曲圍繞一個具有傳統(tǒng)文化韻味的審美造型而展開，這是該作品具有傳統(tǒng)審美意蘊的原因之一。

2.特殊演奏技法和音色塑造的寫意性

特殊演奏技法和音色的塑造在該作品中具有中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神的寫意性。特殊演奏技法方面，在樂譜中標明的眾多演奏技法中，梆笛帶氣聲的演奏和一定程度的自由顫音以及三弦模仿古箏揉弦、絞弦等技法，共同營造了有別于西方藝術(shù)思維的審美意蘊，體現(xiàn)出一種傳神的寫意性。

梆笛帶氣聲的演奏法在作品中最普遍的使用方式有兩種(見譜例8)，一種是在使用帶氣聲的吹奏同時使用下滑音，另一種是使用帶氣聲的演奏并與動機Z的音型相結(jié)合。譜例8中，前一小節(jié)體現(xiàn)的是第一種吹奏技法，后一小節(jié)體現(xiàn)的是第二種吹奏技法。

譜例8氣聲摹仿

演奏技法除了使用氣聲和滑音以外，還有一種特殊的效果，即滑音和自由顫音結(jié)合使用，自由顫音是演奏家按照圖示標記的幅度對顫音做相對自由的處理的演奏技法(見譜例9)。

譜例9滑音與自由顫音結(jié)合

譜例9是梆笛吹奏的典型應(yīng)用，即從較短的音符連續(xù)級進到上方音級，然后大幅度地往下滑行到一個低音區(qū)的長音，同時依據(jù)樂譜上標記的圖示對這個長音做相對自由的顫音處理。

這兩種特殊技法的使用流露出近乎嘶叫吶喊與無奈悲嘆相結(jié)合的情緒，這種情緒在全曲中始終縈繞回蕩，營造出了一種“悲美”的意境。

在音色的塑造上，《弦風(fēng)》的重要特色是極高音的使用，恰如其分而又無處不在的極高音設(shè)計，從高音器樂梆笛到低音樂器貝司，在極高音的使用上呈現(xiàn)出一種蒼勁、遒勁的蕭颯感，尤其是極高音和向下的滑音結(jié)合進行的時候，這種情緒的體驗尤其明顯(見譜例6)。

從寫意的角度來看，極高音的使用比三弦模仿古箏的揉弦更能展現(xiàn)中國傳統(tǒng)藝術(shù)精神和魅力。雖然，三弦模仿古琴揉弦的技法應(yīng)用在很大程度上體現(xiàn)了一種精致和優(yōu)雅。

3.結(jié)構(gòu)安排的線性思維

傳統(tǒng)審美意蘊得以體現(xiàn)的第三因素是全曲的結(jié)構(gòu)安排，其結(jié)構(gòu)思維是以線性思維為主導(dǎo)的。

中國藝術(shù)思維的重要特點就是線性，在書畫中講究“筆墨意趣”，在傳統(tǒng)音樂織體的構(gòu)建中，也以線性思維為主。線性思維包含中國傳統(tǒng)文化中特有的美和情感內(nèi)涵。線性、流動的結(jié)構(gòu)追求與西方音響構(gòu)造的和聲的、立體的、“塊狀”的方式不同。展示中國獨有的審美旨趣。

《弦風(fēng)》所體現(xiàn)的線性結(jié)構(gòu)思維方式可以從兩方面來探討。

第一，全曲的構(gòu)建，完全以音響、音色變化為主導(dǎo)，把對聲音的塑造放到了首要的位置。作曲家所采用的技法完全根據(jù)音樂表現(xiàn)的需要，把音響(而不是旋律)的造型性，以及這種造型的整體變化作為推動全曲發(fā)展的動力。這和中國古代琴曲的表現(xiàn)特征——由音色細膩、可多樣變化的單個音組成旋律線條，具有“同工”之妙(見譜例10)。

第二， 在織體構(gòu)件上，一方面是大量應(yīng)用散拍子，讓聲音線條“自由”地展示?！吧⒐?jié)拍卻帶給人寧靜的氛圍,帶人走向深沉的冥思。散節(jié)拍是更具有人類‘精神家園’的氣氛。也就是說,節(jié)拍器訓(xùn)練的節(jié)奏反映了音樂與生命的某種人為脫離；散節(jié)拍所反映的文化非但沒有脫離生命，還更強化了人,而非動物的意識層次?！盵3]散拍子是中國傳統(tǒng)音樂中重要的元素，在這首作品中被很好地應(yīng)用于音樂情緒的塑造。另一方面，在樂曲的總體結(jié)構(gòu)方面，以主題動機的變化再現(xiàn)作為音樂發(fā)展推進的內(nèi)在邏輯，使曲式各個部分以平行樣式聯(lián)綴在一起。

譜例10結(jié)構(gòu)思維

譜例10從一個側(cè)面說明了《弦風(fēng)》的結(jié)構(gòu)思維，從節(jié)拍上來看，由4/4拍進入到散拍子、隨后再到12/4拍，然后又回到散拍子。散拍子的小節(jié)，以三弦的獨奏為主，讓三弦演奏的音樂線條可以根據(jù)情緒的需要作自由的表現(xiàn)和呈示，而非散拍子的小節(jié)以樂隊齊奏為主。這種結(jié)合方式展示了該曲的結(jié)構(gòu)思維，即樂隊齊奏的巨大音響和三弦獨奏的較弱的自由線條交相輝映，突顯音響的造型性。

三、“悲美”意蘊與傳統(tǒng)風(fēng)骨

在《弦風(fēng)》中“悲美”意蘊的感性呈現(xiàn)，是通過作曲家高超的作曲技法和嫻熟的音樂語言得以實現(xiàn)的，體現(xiàn)在三個方面：第一，在素材的使用上，動機音型以戲曲唱腔的寫意性摹寫塑造了富于表現(xiàn)力的嘆息動機，即前文分析的主題動機音型Z產(chǎn)生的不斷追問進而嘆息的審美意象；第二，選擇特殊的演奏技法，如梆笛的帶氣聲吹奏和大量長距離的滑音等技法的使用，使音樂的情緒始終有一種內(nèi)在的、沉重的“悲壯”；第三，在音響音色的塑造上，作品的重要特色之一就是極高音的恰當(dāng)使用，極高音的使用使全曲營造出一種滄桑的、激越的情感張力，仿佛是發(fā)自內(nèi)心的吶喊和嘶叫。正如作曲家在作品說明中寫的那樣：“《弦風(fēng)》的音樂中仿佛帶著塵土、帶著時光沖刷不掉的東西、帶著不屈不息的精神”，“決渙大地,悠悠千年的歷史文化傲骨清風(fēng)的氣節(jié),生生不息的信念,坦蕩豁達的胸 懷出自對人類精神境界的深層思考,出自生的呼喚——《弦風(fēng)》?！盵4]

常平先生在《弦風(fēng)》中呈示的“悲”，是一種“悲美”意境，它不是“悲傷”、“悲哀”、“悲戚”，也不僅僅是“悲壯”，它體現(xiàn)的是對生命的追問和感嘆，是對人世滄桑的悲憫，也是對厚重歷史的深度追問，是對“悲情”的美學(xué)表達。

關(guān)于音樂中“悲情”的研究，于潤洋先生在評價肖邦作品時曾說道：“我們看到，肖邦音樂中的這種悲劇性常常并不是單純地傾訴悲哀和痛苦，或是無奈的嘆息，而往往是在充滿矛盾和對立的情境中的情感宣泄，其中常常具有某種抗爭性質(zhì)的強烈內(nèi)在張力，我將這種性質(zhì)稱之為‘戲劇性’。這就是為什么將肖邦音樂中那些蘊含著更高層次的‘悲情’，概括為‘悲劇-戲劇性’的原因。”[5]

與這種“戲劇性的”、“矛盾的”悲劇性不同，中國傳統(tǒng)“悲美”意蘊具有更豐富的內(nèi)涵，它既有佛教“慈悲”的意味，又有源于莊子“悲”的情懷的魏晉“士人格”精神，它是《詩經(jīng)·小雅·四月》中“君子作歌，維以告哀”的美，[6]它也是漢魏六朝風(fēng)尚中“奏樂以生悲為善音，聽樂以能悲為知音”[7]的美，它既有“悲天憫人”的人文關(guān)懷，又有中國傳統(tǒng)知識分子對身外世間萬物的主觀審美意識。

常平先生在這部作品中，塑造的正是這樣一種“悲美”，這種“悲美”不是溫婉而是雄渾的，《弦風(fēng)》以強大的氣勢和洶涌的情感浪潮展現(xiàn)了蕩氣回腸的雄壯美，雖然，這種雄壯同時又具有滄桑的情調(diào)和孤傲的性格。

一直以來，民樂作品如何表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)和風(fēng)骨？這是作曲界、音樂界始終關(guān)注的問題，自西方現(xiàn)代音樂技法傳入以來，中國的民樂寫作一直存在爭論，要用什么樣的音樂語言來表現(xiàn)傳統(tǒng)民樂之美，并如何進一步表現(xiàn)傳統(tǒng)文化之美？這確實是一個值得思考的問題。

什么是音樂的“傳統(tǒng)元素”和“風(fēng)骨”？關(guān)于傳統(tǒng)元素的說法，卞祖善先生在一篇評論作曲家金湘音樂會的文章中，這樣說到：“…中華音樂傳統(tǒng)中特有的元素、特有的‘音樂表象’形態(tài)和‘音樂思維邏輯’和全曲之‘魂’似乎難以相聯(lián)。琵琶與交響樂隊《琴瑟破》給筆者總的印象，是缺乏中華傳統(tǒng)音樂中的元素——線型音樂思維的質(zhì)樸與美感?！盵8]從這句話可以推斷，卞祖善先生認為“音樂表象形態(tài)”和“音樂邏輯思維”是中國傳統(tǒng)音樂文化的傳統(tǒng)元素。

而“風(fēng)骨”一詞出自南朝文論家劉勰的《文心雕龍·風(fēng)骨》篇*原句為：“是以怊悵述情，必始乎風(fēng)；沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹?。磺橹L(fēng)，猶形之包氣。結(jié)言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風(fēng)清焉。”，意為藝術(shù)作品的外在形式和內(nèi)在結(jié)構(gòu)體現(xiàn)為某一審美追求，要“辭之待骨”、“情之含風(fēng)”，在本文中，可以理解為一種通過外在形式顯示的內(nèi)在氣質(zhì)。

在這部算不上鴻篇巨著的作品中，常平用獨特的音樂語言表現(xiàn)了中國民族音樂“線性藝術(shù)”傳統(tǒng)，追求音響內(nèi)涵的復(fù)雜多姿和音色豐富變化，特別是追求在音樂線條中由輕重緩急、抑揚頓挫、曲折回環(huán)所構(gòu)成的特殊韻律感和內(nèi)在審美意蘊，體現(xiàn)了中國民族音樂獨特的風(fēng)格、意境和精神。

通過這個作品，我們不禁要回答民樂創(chuàng)作如何表現(xiàn)傳統(tǒng)文化精神？是使用傳統(tǒng)民樂的演奏技法嗎？是使用傳統(tǒng)音律、傳統(tǒng)和聲嗎？——這些當(dāng)然是表現(xiàn)音樂元素之一，因為對傳統(tǒng)音樂語言的使用是表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的重要方式，但是，這絕不是唯一的方式，本文認為，比起使用傳統(tǒng)音樂語言、塑造傳統(tǒng)的音樂風(fēng)格來，更重要的是表現(xiàn)傳統(tǒng)的藝術(shù)精神，表現(xiàn)傳統(tǒng)文化的氣質(zhì)與風(fēng)骨，后者所傳達出來的美學(xué)意蘊更能推動傳統(tǒng)音樂文化的發(fā)展進程，更能穿越時空建造經(jīng)久不衰的精神棲息地。

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【責(zé)任編輯：吳修文】

中圖分類號：J614

文獻標識碼：A

文章編號：1008-7389(2016)01-0124-09

DOI:10.3969/j.issn.1008-7389.2016.01.014

作者簡介：黃宗權(quán)(1978-)，男，福建三明人，福建師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授，上海音樂學(xué)院在站博士后，主要從事音樂美學(xué)和音樂評論的研究。

項目基金：福建省教育廳A類一般項目“中國當(dāng)代管弦樂創(chuàng)作的民族化問題研究”(JAS150204)。

收稿日期：2015-12-18

·作品與作曲技術(shù)理論研究·