「清明畫諫」千古謎

《清明上河圖》（以下簡(jiǎn)稱“《清》卷”）自一九五○年被書畫鑒定家楊仁凱在東北博物館庫(kù)房中發(fā)現(xiàn)后，無(wú)論是書畫界還是文學(xué)界、歷史界、建筑界，都把它定位為一幅“中國(guó)繪畫史上杰出的現(xiàn)實(shí)主義偉大創(chuàng)作”。同時(shí)，對(duì)畫的解讀也是眾說紛紜，余輝所著《隱憂與曲諫》的出版，給了《清》卷一個(gè)新的解讀視角。

《清》卷成圖的具體時(shí)間到底是何時(shí)呢？幾百年來(lái)尚無(wú)一致的結(jié)論。如卷后明代李東陽(yáng)的跋文中，就不同意金代諸家將該圖定位于宣和年間的結(jié)論，他認(rèn)為：“此圖當(dāng)作于宣政以前，豐亨豫大之世”，原因是“卷首有祐陵（徽宗）瘦筋五字簽及雙龍小印，而畫譜不載”。就是說，如收入《宣和畫譜》，通常卷上都會(huì)鈐“宣和七璽”一整套印璽，而《清》卷上則無(wú)。明代李東陽(yáng)的一家之言，與事實(shí)是否相符？至于此圖要表達(dá)的意蘊(yùn)，后世判斷紛說不一?！肚濉肪憩F(xiàn)存跋文歷金、元、明三代，題跋者有十人之多，元人李祁說：“觀是圖者，其將徒有嗟賞歆慕之意而已乎，抑將猶有憂勤惕厲之意乎！”顯然認(rèn)為此圖絕非歌頌升平盛世，有警示后人之意。明代太監(jiān)總管馮保則說：“觀其人物界劃之精，樹木舟車之妙，市橋村郭，迥出神品！”乃是為賞心悅目，“心思爽然”。這些問題，只有確認(rèn)了相對(duì)準(zhǔn)確的時(shí)間，才好理順脈絡(luò)，找到答案。

作者實(shí)際上是從兩條不同的卻又是相關(guān)的路徑尋求答案的。一條是從《清》卷的畫作及跋文本身出發(fā)，一條則是對(duì)畫師張擇端的研究。

最早的跋文為金人張著所題，共計(jì)八十五個(gè)字，這段跋文明確告訴后人與此圖相關(guān)的兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)，一是張著題跋的金大定丙午年（一一八六），二是曾記錄過《清》卷的《向氏評(píng)論圖畫記》作者向宗回的活動(dòng)時(shí)間。向宗回是北宋神宗向皇后的弟弟，約卒于大觀四年（一一一○）?！肚濉肪碜钔硪惨谶@一年完成，才有可能受到向氏的評(píng)論。這兩個(gè)時(shí)間點(diǎn)雖然將此圖的創(chuàng)作時(shí)間較以前的研究推前了十幾年，但仍較為模糊。是圖中某些奇特的場(chǎng)景—覆蓋在獨(dú)輪車與串車上的大字書法苫布—為作者提供了思路。書法作品在《清》卷中出現(xiàn)于富豪之家的廳堂里，出現(xiàn)于高端館舍的書齋中，甚至在巨商富賈乘坐的大船中也都有張掛。顯然，這是一個(gè)推崇書法以示清雅高貴的時(shí)代。但令人不解的是，在《清》卷中，居然出現(xiàn)了以書法作品作為苫布的不堪之境！巨大的反差表明，這書法苫布的后面必會(huì)隱藏著畫師的一些心思。該如何解讀畫中這些場(chǎng)景呢？

對(duì)于解讀繪畫作品，中西方有不同的傳統(tǒng)。國(guó)人對(duì)繪畫的研究，在相當(dāng)長(zhǎng)的歷史時(shí)期內(nèi)，關(guān)注的是技藝，是形式，是流派，由此有“院體畫”和“文人畫”等區(qū)別。作品給畫家、藏家和研究者帶來(lái)的最突出的印象，首先就是創(chuàng)作筆法或形式上的差異。藝術(shù)史家常以形式差異作為研究主線，形成風(fēng)格流派的演變史或畫家小傳等。西方則于十九世紀(jì)興起圖像志研究，它關(guān)注的是藝術(shù)的主題以及題材背后的深層喻義，是藝術(shù)作品的內(nèi)容與形式的相互作用，其目的是引導(dǎo)學(xué)者們吸收其他領(lǐng)域的研究成果，使藝術(shù)史得以納入文化史的整體當(dāng)中。至二十世紀(jì)中葉，圖像志的方法更為系統(tǒng)化、理論化，在此基礎(chǔ)上，圖像學(xué)這一門新學(xué)科建立起來(lái)，更明確了圖像學(xué)的中心任務(wù)應(yīng)該是重建畫家本來(lái)的創(chuàng)作方案，以此尋求作品的本義。而充分研究作品主題的背景、創(chuàng)作環(huán)境、傳統(tǒng)慣例以及作者的真實(shí)意圖，就成了探尋作品本義的重要途徑。

據(jù)載，崇寧元年徽宗命尚書左丞蔡京立元祐黨人碑，把元祐年間反對(duì)變法的司馬光、文彥博、蘇軾、黃庭堅(jiān)等三百零九人列為奸黨，將其姓名勒石刻碑頒布天下。此舉勢(shì)必會(huì)牽連到碑上刻名之人的辭章翰墨。這在當(dāng)時(shí)絕非偶見，南宋鄧椿《畫記》就記載過深得神宗喜愛的郭熙的山水畫，因畫家的藝術(shù)受到舊黨蘇軾等人的賞愛，其山水巨作在哲宗朝淪落為“揩拭幾案”抹布的窘?jīng)r。曾在詩(shī)文中多次褒揚(yáng)激賞郭氏山水畫的蘇軾、黃庭堅(jiān)，在他們被列入“元祐黨籍”后，其書法作品和詩(shī)文集也被詔令焚毀。

再以《清》卷中城門外的“十千腳店”門口出現(xiàn)的銅錢為例：店門口車夫奉差將該店的錢運(yùn)到錢莊，兩個(gè)車夫各以雙臂托著六串銅錢。銅錢的體量大且重，錢串的擺法是從車夫的指尖平放至他前臂的中部，從這段距離與六串銅錢的比例看，銅錢直徑應(yīng)接近四厘米。這樣的大錢，不會(huì)是畫家臆造，而是蔡京在崇寧三年（一一○四）為抵御通貨膨脹特意鑄造的三錢重大錢的寫照。錢面鑄有徽宗瘦筋體的“崇寧通寶”，稱“當(dāng)十錢”。雖然在此后的大觀年間（一一○七至一一一○）也鑄造過大錢，但卻沒有發(fā)生焚毀蘇、黃等人墨跡事件。這兩個(gè)事件同現(xiàn)于一幅畫中，是畫師創(chuàng)作時(shí)間的體現(xiàn)。

對(duì)時(shí)間的確定，還有民俗學(xué)方面的參考。《清》卷是繪有八百多個(gè)人物的風(fēng)俗畫，他們的服飾衣冠應(yīng)是畫家所處時(shí)代的反映。民俗學(xué)中，服飾是其研究的重要內(nèi)容。由于服飾屬物質(zhì)文化，僅依靠文字描述，很難令讀者有準(zhǔn)確且形象的認(rèn)識(shí)，因而有了“左圖右史”之體例。今天我們對(duì)孔子、對(duì)秦始皇等歷史人物衣著的認(rèn)識(shí)，無(wú)不有賴于當(dāng)時(shí)留下的刻石、壁畫、畫像磚等。對(duì)《清》卷的繪制時(shí)間的判斷，圖中人物特別是女性的服飾，有重要的參照意義。北宋早中期婦女服飾受唐五代影響很大，后期則有較大變化。當(dāng)時(shí)婦女流行穿一種無(wú)領(lǐng)無(wú)扣身長(zhǎng)過膝的稱為“褙子”的外衣。太原晉祠圣母殿的塑于崇寧元年（一一○二）的侍女們，所穿正是這種“褙子”；但是到了后期，“褙子”的形制發(fā)生了較大的變化。南宋遺民徐大焯曾在《燼余錄》中總結(jié)了這種變化：“崇寧大觀間，衣服相尚短窄；宣靖之際，內(nèi)及閨閣，外及鄉(xiāng)僻，上衣偪窄，稱其體襞開四縫而扣之，曰密四門?！睆某鐚幵甑叫钢H，不過短短十幾年，婦女的外衣卻經(jīng)歷了從長(zhǎng)及過膝至相尚短窄、上衣偪窄的變化?！肚濉肪碇兴L婦女的上衣，顯然屬于“相尚短窄”，按照徐大焯的說法，這種服飾流行于崇寧大觀年間。

綜合前述北宋政治、經(jīng)濟(jì)、民俗等多方面因素在《清》卷中的體現(xiàn)，作者將此圖繪制時(shí)間的下限定于崇寧末年是可信的。

《清》卷作為全景式北宋社會(huì)風(fēng)俗巨作，但整體畫面彩色晦暗，內(nèi)容又多有不祥之像，畫師出于什么樣的心理呢？筆端的背后，會(huì)有畫家自身的思想動(dòng)因和藝術(shù)積淀。而這一切，都要從最初金人張著留下的四十余字畫家小傳中去發(fā)掘。作者依小傳索隱，發(fā)現(xiàn)了張擇端的家鄉(xiāng)東武（隋后改諸城），乃先秦兩漢儒家經(jīng)師輩出之地，涌現(xiàn)過許多儒家思想的傳人。至北宋已形成崇儒重道，積極入世的文化傳統(tǒng)。大詩(shī)人蘇軾亦曾任諸城之北鄰密州知府，留下了豪放的辭章和繪畫。一千多年的文化積累，使諸城成為北宋頗有名望的文化古城。而張擇端的名與字，以及他曾到千里外京師游學(xué)的經(jīng)歷，都表明他是出生于諸城一個(gè)有些經(jīng)濟(jì)實(shí)力的崇儒之家。故鄉(xiāng)文化與家庭教育的浸潤(rùn)，為張擇端奠定了積極的人生底色。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，《清》卷所繪圖景，如原野、河流、城郭、橋梁、車舟、衙署、民居、商肆、家具、服飾，人物如官人、守軍、商人、醫(yī)家、販夫走卒，動(dòng)物如牛羊驢馬等，無(wú)所不包；人們的社會(huì)行為方式，如駕船、驅(qū)車、買賣、相見、出游、問醫(yī)、打卦、沖突等等，也應(yīng)有盡有。這樣弘闊的場(chǎng)景，復(fù)雜的情節(jié)，沒有深厚的藝術(shù)積淀是無(wú)法完成的。《隱憂與曲諫》的作者通過對(duì)張擇端生存環(huán)境與生活閱歷的考察，使《清》卷產(chǎn)生前的時(shí)代藝術(shù)氛圍顯露出來(lái)： 當(dāng)時(shí)無(wú)論是戲曲、文學(xué)還是繪畫，都已出現(xiàn)大場(chǎng)面全景式表達(dá)方式之端倪。以花鳥走獸畫為例，早期主宰北宋前期宮廷花鳥畫壇的黃寀所繪，為個(gè)體組合的花鳥走獸畫，至北宋中期，出現(xiàn)了崔白《寒雀圖》、易元吉《聚猿圖》、祁序《江山放牧圖》等等或表現(xiàn)動(dòng)物之間關(guān)系，或表現(xiàn)動(dòng)物與自然關(guān)系的大場(chǎng)面畫作，甚至徽宗親繪的小幅《瑞鶴圖》，也是以二十只丹頂鶴，在畫面僅露宮殿殿頂?shù)牧壤炜诊w舞的大場(chǎng)面來(lái)表現(xiàn)。而這類畫作的描繪形式，開始由豎構(gòu)圖漸變?yōu)殚L(zhǎng)卷。僅此，便使我們真切地看到了北宋藝術(shù)表現(xiàn)形式的變化。張擇端生活在這樣的審美意趣和創(chuàng)作氛圍中，接受這些并創(chuàng)作大場(chǎng)面全景式的風(fēng)俗長(zhǎng)卷就絕非即興之作、突兀之舉了。

《清》卷中寒林、坡石、流水、舟車、街肆、畜獸、人物風(fēng)俗等場(chǎng)景，涉及多種畫科，雖無(wú)任何文獻(xiàn)記載張擇端畫業(yè)的師承關(guān)系，但在藝術(shù)史研究者的眼里卻能看到其中的聯(lián)系。以徽宗題簽為例，《隱憂與曲諫》以徽宗為古人和已故北宋畫家及當(dāng)朝畫家題簽和鈐印的差別，論證了明代李東陽(yáng)所見徽宗在《清》卷上所題“五字簽”為“清明上河圖”。在尋找《清》卷所涉各畫科的源頭時(shí)，同樣是經(jīng)過對(duì)大量相關(guān)圖卷的筆意與蘊(yùn)涵的比對(duì)，找到了它們的承襲關(guān)系。其中有兩點(diǎn)特別值得關(guān)注：其一是張擇端擅長(zhǎng)的界畫之源。北宋郭忠恕的界畫，是不僅受到徽宗的極力推崇，也深得文人們的贊賞之畫，蘇軾就評(píng)郭畫為“聞?wù)f神仙郭恕先，醉中狂筆勢(shì)瀾翻”。郭在嫻熟地把握界畫所必備的“法度”和“規(guī)度”的同時(shí)，又能傳遞出文人畫雅韻與逸氣的高超技藝。這會(huì)對(duì)張擇端產(chǎn)生深刻的影響，他筆下以城屋舟車見長(zhǎng)的《清》卷，同樣充滿了清雅之韻，而毫無(wú)僵滯呆板之感。其二是張擇端的山水畫之源。長(zhǎng)期以來(lái)，研究者多是將目光集中在《清》卷中的社會(huì)生活部分，而對(duì)畫的起始處所繪汴梁郊野的長(zhǎng)灘古樹幾乎無(wú)有論及。作者通過對(duì)北宋山水畫諸流派的梳理，將畫師的山水畫源頭尋至李成、郭熙一系。這絕非僅是繪畫技法的承襲，更是畫師對(duì)李成“氣象蕭疏，煙林清曠”充滿憂郁之美意趣的認(rèn)同。這種認(rèn)同，在《清》卷中，是通過將枯淡清峻的筆墨意趣所繪的汴梁郊野，作為此圖序曲表達(dá)出來(lái)的。選擇晦暗沉郁而非明麗祥瑞的筆調(diào)作序曲，應(yīng)為張擇端思想傾向的流露。

作為百科全書式長(zhǎng)卷的畫師，張擇端不可能是一位僅有畫藝而無(wú)思想之人?！肚濉肪硎菍憣?shí)性繪畫，但卻非實(shí)地錄像。畫什么不畫什么，是由畫師的思想決定的。那么，《清》卷表達(dá)了張擇端的什么思想傾向呢？這同樣可以通過他作畫時(shí)所處的政治環(huán)境來(lái)考察。畫師創(chuàng)作此畫時(shí)，北宋社會(huì)已進(jìn)入到經(jīng)濟(jì)繁榮而軍事貧弱的時(shí)代。針砭時(shí)弊，關(guān)注國(guó)事民生，成為北宋文人討論的核心問題，文學(xué)史上表現(xiàn)憂患意識(shí)的名篇佳作大都出現(xiàn)在宋朝，憤懣的詩(shī)文布滿朝野，范仲淹在《岳陽(yáng)樓記》中寫出“先天下之憂而憂，后天下之樂而樂”，蘇軾“人生識(shí)字憂患始”名句的出現(xiàn)，絕非偶然。他們將憂國(guó)憂民的思想，在朝中常常通過北宋特有的臺(tái)諫制度表達(dá)出來(lái)。這使得關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)和朝廷政治，不但成為一般朝官的重要特點(diǎn)，也成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)家較為普遍的創(chuàng)作傾向。諫言的方式也漸從“文諫”，發(fā)展到“畫諫”“藝諫”和“詩(shī)諫”。徽宗時(shí)期，蔡京鑄大錢引發(fā)市場(chǎng)波動(dòng)后，藝人就在宮中上演了雜劇《當(dāng)十錢》予以諷刺。張擇端看到社會(huì)上屢屢發(fā)生城防失防、稅負(fù)沉重、開封火災(zāi)、船橋相撞、商貿(mào)侵街等敗象，目睹徽宗采運(yùn)花石綱、新建艮岳等靡費(fèi)與失德，作為懷抱儒家積極入世且深具憂患情懷的畫師，很難無(wú)動(dòng)于衷?！肚濉肪碇胁焕L清明時(shí)節(jié)開封常見的蹴鞠、射箭、蕩秋千、杯盞互酬等歡娛場(chǎng)面，反而描繪了諸多帶有不祥之兆的景象，如飛奔闖市的驚馬、爭(zhēng)道的文武官員、缺失的消防、懈怠的軍曹、占街的商賈等等，這些都是張擇端有意識(shí)的選擇。他在受命繪制汴京風(fēng)俗畫時(shí)，通過繪畫，以曲諫的方式向徽宗諫言，希望挽回?cái)≌??；兆谑且粋€(gè)排斥平鋪直敘繪畫構(gòu)思，強(qiáng)調(diào)立意與筆韻的藝術(shù)家皇帝，完全會(huì)讀懂張擇端的隱憂之心與曲諫之意。遺憾的是，他已深陷蔡京、童貫給他設(shè)計(jì)的“豐亨豫大”的物質(zhì)享受中，對(duì)《清》卷絕不會(huì)接受，賞給向太后的弟弟向宗回，幾乎成為此畫的必然結(jié)果。此圖在編纂《宣和畫譜》之前就已被遣送出宮，《畫譜》不載，順理成章。

張擇端以畫諫的方式，在踐行他身為儒學(xué)之徒憂國(guó)憂民、積極入世理念的同時(shí)，為后世留下近千年難解之謎?！肚濉肪砹舸嬷两竦淖越鹬撩魇怂那в嘧值陌衔?，就是歷朝歷代的解謎記錄。這些記錄，又成為后來(lái)研究者揭開謎底的另一把鑰匙。

（《隱憂與曲諫—〈清明上河圖〉解碼錄》，余輝著，北京大學(xué)出版社二○一五年版）