15世紀(jì)夏魯寺壁畫與祭壇畫比較研究

杜航

摘 要：本文以藏傳佛教壁畫和西方中世紀(jì)祭壇畫為基礎(chǔ)，以15世紀(jì)夏魯寺壁畫和《根特祭壇畫》為例，探究中西方同一時(shí)期不同繪畫形式中的藝術(shù)奧秘。雖然二者都屬于宗教藝術(shù)，但出于中西方截然不同的政治、社會(huì)、生活背景之下，必然在畫面中產(chǎn)生各具特色的藝術(shù)面貌。本文將從畫面本體進(jìn)行分析，以找出二者形式語(yǔ)言上的異與同。

關(guān)鍵詞：根特祭壇畫；宗教；文殊菩薩

中圖分類號(hào)：J205 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1672-8122（2016）04-0143-02

藝術(shù)的交流與融合從未間斷過(guò)，無(wú)論是吸收本民族的優(yōu)秀成果，還是借鑒外來(lái)藝術(shù)的新鮮血液，都使藝術(shù)不斷發(fā)展壯大。將藏傳佛教壁畫和基督教祭壇畫相比較在國(guó)內(nèi)外還鮮有學(xué)者研究。本文將以15世紀(jì)夏魯寺壁畫和祭壇畫為探討點(diǎn)，結(jié)合不同宗教背景、歷史文化背景、創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格，探討中西方宗教藝術(shù)在不同畫種上所呈現(xiàn)的不同風(fēng)格面貌。15世紀(jì)是夏魯寺藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵時(shí)期，此時(shí)夏魯寺的壁畫藝術(shù)形成了獨(dú)特的風(fēng)格樣式——夏魯風(fēng)格。這一風(fēng)格成為流行于15世紀(jì)的新的藝術(shù)風(fēng)格，并對(duì)其以后的西藏繪畫產(chǎn)生了直接的影響。位于夏魯寺主要位置的般若佛母殿無(wú)疑是夏魯寺藝術(shù)的典型代表。說(shuō)到15世紀(jì)西方藝術(shù)史，我們不得不提在整個(gè)美術(shù)史上極具影響力的文藝復(fù)興，祭壇畫就是在這一時(shí)期飛速發(fā)展。這種繪制于木板上，并放置于教堂圣壇前的宗教畫流行于一時(shí)，它的價(jià)值主要落在其宗教意義上，也就是它的功能本身，但處于藝術(shù)文化覺(jué)醒的特殊時(shí)期，它的藝術(shù)價(jià)值同樣不容小覷。凡·艾克兄弟繪制的《根特祭壇畫》無(wú)疑是這時(shí)期祭壇畫的代表。本文將以15世紀(jì)夏魯寺般若佛母殿《文殊菩薩》和15世紀(jì)《根特祭壇畫》為例，進(jìn)一步探究不同文化背景下的兩個(gè)獨(dú)立畫種所呈現(xiàn)出來(lái)的差異性和相似性。

一、夏魯風(fēng)格藝術(shù)特點(diǎn)

夏魯寺壁畫風(fēng)格鮮明，這種鮮明的風(fēng)格足以使夏魯寺壁畫自成系統(tǒng)，形成一種飽滿而富麗的夏魯樣式。夏魯寺壁畫具有多樣的性格，在看似統(tǒng)一的夏魯風(fēng)格中，我們不難發(fā)現(xiàn)其壁畫是由多種外來(lái)藝術(shù)因素融匯所形成的獨(dú)特的藝術(shù)樣式。在夏魯寺底層大殿轉(zhuǎn)經(jīng)甬道的回廊里我們可以找到尼泊爾壁畫的精美遺存，這些壁畫不論從服飾還是人物面相都向我們呈現(xiàn)了尼泊爾典型的藝術(shù)樣式。除此之外，我們還能找到以綠色為基調(diào)，著色沉著樸素，人物舉止穩(wěn)重的具有濃郁漢風(fēng)的壁畫。由此可見(jiàn)，夏魯寺多樣又統(tǒng)一的風(fēng)格、獨(dú)特的繪畫技法、具有代表性的藝術(shù)樣式，無(wú)疑使其成為西藏中世紀(jì)藝術(shù)發(fā)展史中最具代表性的寺院。

二、中世紀(jì)祭壇畫的藝術(shù)特點(diǎn)

祭壇畫是以彩粉繪制在木板上的繪畫形式，多以宗教故事為題材，大多被至于教堂中央的祭壇之上，祭壇畫由此而得名。因其社會(huì)功用主要是宣傳宗教教義，所以在當(dāng)時(shí)它的宗教價(jià)值遠(yuǎn)大于藝術(shù)價(jià)值。初期的祭壇畫畫面本身并無(wú)任何對(duì)于三維形式或空間結(jié)構(gòu)的追求，而是將注意力集中在人物及傳達(dá)故事的動(dòng)態(tài)上；中期祭壇畫構(gòu)圖上體現(xiàn)出強(qiáng)烈的拜占庭圣像畫的特點(diǎn)，這時(shí)期畫家學(xué)習(xí)和借鑒了古代和早期基督教藝術(shù)，為了能更好的體現(xiàn)對(duì)圣母的虔誠(chéng)，用金色的線條所交織的網(wǎng)絡(luò)將圣母的形體更為有機(jī)的彰顯出來(lái)，樸素的設(shè)計(jì)、莊重的表達(dá)與宏大的規(guī)模顯得相得益彰；到了后期，題材更為多樣，形式也更加豐富，出現(xiàn)了雙聯(lián)畫和三聯(lián)畫——類似中國(guó)的屏風(fēng)，可以開啟和閉合。無(wú)論是開啟狀態(tài)，還是閉合狀態(tài)，都保留了畫面的完整性。色彩奢華艷麗。創(chuàng)作手法也更為多樣，融合了哥特、希臘等樣式，開啟了一種新的繪畫空間和敘事手法。

三、從繪畫作品比較夏魯寺壁畫和祭壇畫的異與同

1.《文殊菩薩》和《根特祭壇畫》。《文殊菩薩》是夏魯寺般若佛母殿的一鋪壁畫，該鋪位于般若佛母殿回廊內(nèi)壁的西側(cè)，菩薩形象為典型的騎獅文殊，從畫中可以看出明顯的漢地樣式。這鋪壁畫總體呈磚紅色，主尊妙吉祥菩薩著青衣，半跏跌坐于獅子之上，左手持如意寶珠，右手執(zhí)白拂。妙吉祥菩薩右手邊為圣普賢，左手邊為圣觀自在。畫面左右上角繪有二天子，乘形如仙鶴般的白云于空中。此外，畫中有龍王、持誦者等形象。

由凡·艾克兄弟共同完成的《根特祭壇畫》被放置在根特市圣約翰大教堂，這幅作品是早期弗蘭德斯繪畫最著名的畫作之一。這件復(fù)雜的畫作的基本結(jié)構(gòu)是一幅中央畫幅加兩塊側(cè)屏的三聯(lián)畫，這是尼德蘭祭壇作品的標(biāo)準(zhǔn)樣式。當(dāng)三聯(lián)畫合上時(shí)，兩側(cè)版面上分別是菲伊德及其妻子的畫像。當(dāng)兩塊側(cè)屏打開之后，觀者就會(huì)看到一幅對(duì)天國(guó)集會(huì)的詳細(xì)描繪，基督位于畫面中央，身著鮮亮的紅色長(zhǎng)袍，他身旁分別是圣母與施洗約翰。在這幅畫中，藝術(shù)家精確的描繪了人體的質(zhì)感與色彩，從而將生命注入繪畫形式之中。

2.《文殊菩薩》和《根特祭壇畫》的特性與共性。在社會(huì)功能方面，不論是中國(guó)的佛教壁畫還是西方的基督教祭壇畫，都呈現(xiàn)出較多的宗教意味。不論是根特祭壇畫還是夏魯寺壁畫，都是為了宣傳宗教教義，并不是單純的藝術(shù)品。繪制在寺院的壁畫如同放置在教堂的祭壇畫，都是統(tǒng)治者維護(hù)統(tǒng)治的手段，更是人們心靈的寄托。例如根特祭壇畫依據(jù)《圣經(jīng)》繪制。壁畫根據(jù)佛教儀軌進(jìn)行作畫。但是，雖然二者在功能上都屬于宗教題材的繪畫，但是由于信仰不同，也會(huì)存在很大的差異。佛教認(rèn)為天地山川都是佛理的體現(xiàn)，是根據(jù)佛的旨意安排的。所以，不論是文殊菩薩還是五方佛，或是圣象都處于自然山川之中?；浇陶J(rèn)為，世界是上帝的偉大作品?；浇趟囆g(shù)的描寫自然就是以上帝為目的的，其宗旨是為了贊頌商都。所以祭壇畫大多通過(guò)圣經(jīng)故事強(qiáng)調(diào)自然所體現(xiàn)出來(lái)的上帝的偉大與榮耀。

構(gòu)圖上，構(gòu)圖主次人物區(qū)分十分明顯，一般情況下，主尊比較高大，畫面以高度、構(gòu)圖、位置、色彩加以區(qū)分。次要人物圍繞其周圍。如文殊菩薩位于畫面正中，左右兩邊分別為圣普賢和圣觀自在菩薩，比主尊略小。根特祭壇畫中王者基督位于畫面正中，右邊為圣母瑪利亞，左邊為施洗的約翰。由于《根特祭壇畫》屬于15世紀(jì)作品所以在空間構(gòu)圖處理上已經(jīng)開始出現(xiàn)三維空間，地面橫豎相交的直線具有很強(qiáng)的透視感，將畫中的三個(gè)人深進(jìn)空間的內(nèi)部場(chǎng)景中，作者將難以處理的空間問(wèn)題處理成具有連續(xù)性的畫面。《文殊菩薩》除了主要的三尊圣賢之外，周圍還有天子、獅子、持誦者等形象圍繞，周圍的蓮花、云朵、裝飾紋樣既增添了畫面的故事性，又有很強(qiáng)的裝飾效果。

色彩方面，二者比較之前的用色方式都有所突破，總體來(lái)說(shuō)都是在原有繪畫的基礎(chǔ)上加以豐富和創(chuàng)新，選用色彩更加大膽，色彩基調(diào)更加鮮艷明亮，但兩幅作品仍具有自身獨(dú)創(chuàng)的特點(diǎn)。根特祭壇畫一反之前灰褐色調(diào)子，色彩豐富華麗?！陡丶缐嫛返漠嬅鎻恼w上看充滿了熾熱的色彩。凡·艾克用施涂多道稀薄的顏料的技法來(lái)塑造色彩，營(yíng)造出高飽和度的色調(diào)，而有條理且緩慢的筆觸又使得顏料融合在一起，呈現(xiàn)出鏡面般的平滑效果。夏魯寺壁畫用色主觀，《文殊菩薩》中畫面整體呈磚紅色，色彩溫暖卻不艷麗、焦躁。妙吉祥著青衣，坐于白蓮花之上，左右人物一青一白，更加凸顯了主尊的高大威嚴(yán)。畫面上方白色的祥云與底端蓮座的重色相對(duì)比，加以金線突出主體，形成色彩豐富，而又和諧整體的藝術(shù)特點(diǎn)。

從繪畫技法上來(lái)看，兩幅畫都一改之前僵硬古板的傳統(tǒng)畫風(fēng)的影響，而有了很大的提高。早期祭壇畫作品不僅形式單一、色彩單調(diào)，而且人物造型也顯得呆板僵硬，仍然受中世紀(jì)古希臘羅馬的程式影響，并沒(méi)有太大突破。相比之下，凡·艾克兄弟所繪的《根特祭壇畫》空間感更強(qiáng)，力圖以三維的透視空間代替之前的裝飾性、平面性的畫風(fēng)。人物形象更生動(dòng)活潑，面部刻畫更為精細(xì)，仿佛不是平面的木版畫，而是真實(shí)存在的人物形象。衣紋生動(dòng)流暢，嫻熟的技藝是服飾的衣紋不再僵硬，而是柔軟自然的疊放在人物膝上。畫家開始了對(duì)光線的探索和運(yùn)用，不僅強(qiáng)化了主體造型，更豐富了畫面的內(nèi)容?！陡丶缐嫛匪w現(xiàn)的技藝無(wú)疑是對(duì)上一個(gè)階段的總結(jié)和進(jìn)化，開啟了15世紀(jì)歐洲繪畫的新風(fēng)尚。這一時(shí)期的壁畫線條方面，雖然還是無(wú)變化的鐵線描，但是線條不再平直，多用有規(guī)律的曲線，以表現(xiàn)人物造型的活潑靈動(dòng)。不管是人物還是動(dòng)物、卷草線條的繪制感加強(qiáng)。夏魯寺壁畫的人物造型擺脫早期的“秀骨清像”而更為豐滿圓潤(rùn)，和唐代所追求的“珠圓玉潤(rùn)”的人物形象有異曲同工之處。畫面中不論次要人物還是裝飾紋樣的刻畫都更為精細(xì)準(zhǔn)確。所以夏魯寺壁畫特有的靜謐典雅的畫風(fēng)不僅對(duì)西藏中世紀(jì)古典主義藝術(shù)樣式的形成有著非常直接的影響，而且在整個(gè)中世紀(jì)的衛(wèi)藏壁畫中也是一個(gè)極為獨(dú)特的存在。

雖然兩幅作品處于不同的國(guó)家，但是15世紀(jì)似乎在中西方藝術(shù)發(fā)展中都極為關(guān)鍵，都處于摒棄傳統(tǒng)、發(fā)展創(chuàng)新的關(guān)鍵時(shí)期。所以，我們看到兩幅作品都具有世俗化傾向，這一時(shí)期的繪畫作品雖然仍遵循嚴(yán)格的程式化，但與之前相比有了明顯的改變。從兩幅畫的人物形象上就可以看出，雖然仍是宗教形象，但中西方畫家都賦予了人的形態(tài)，《根特祭壇畫》中不論是基督、圣母還是約翰都極為接近生活中的人，不僅人物比例動(dòng)態(tài)和諧生動(dòng)，更大的突破是在人物皮膚外表上的處理十分精細(xì)，似乎柔軟而富有彈力。在壁畫中情況與祭壇畫大體相同，但是由于佛畫作者作畫時(shí)必須按照嚴(yán)格的佛法，有一定限制，這仍抑制不了畫師們對(duì)藝術(shù)的追求，和自身自主性的加強(qiáng)，在創(chuàng)作四周的小佛和裝飾背景時(shí)略做改動(dòng)，所以今天我們可發(fā)現(xiàn)小佛的姿態(tài)、動(dòng)作甚至筆法上都略顯生動(dòng)。

從兩幅作品的分析中不難看出，夏魯寺壁畫和15世紀(jì)祭壇畫在大的時(shí)代背景和發(fā)展脈絡(luò)中存在著相似性，但相似之中又各具特色。這也正印證了中西方藝術(shù)發(fā)展過(guò)程中普遍存在的多樣與統(tǒng)一。

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