從受眾角度分析《甄嬛傳》的成功原因

賈璐

摘 要：近年來(lái)，宮廷劇成為受眾的寵兒：無(wú)論是常年占據(jù)暑假的《還珠格格》、還是掀起穿越熱潮的《宮》系列，亦或是經(jīng)由網(wǎng)絡(luò)小說(shuō)改編而成的《步步驚心》都獲得了較高的收視率。每一部宮廷劇的出現(xiàn)都會(huì)引起人們的關(guān)注和熱議。在眾多的宮廷劇中，《后宮﹒甄嬛傳》以其良好的口碑脫穎而出，擺脫了宮廷劇有收視率卻無(wú)好評(píng)的尷尬境地?！墩鐙謧鳌肪壓文苋〉萌绱说某晒?？本文試從受眾角度對(duì)該劇進(jìn)行分析。

關(guān)鍵詞：甄嬛傳；受眾；審美距離；女性意識(shí)

中圖分類號(hào)：J905 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1673-2596（2016）04-0146-03

從2011年開始，電視熒屏開始被宮廷劇所占據(jù)。《宮鎖心玉》首播的成功，使得各大衛(wèi)視爭(zhēng)相播放宮廷劇，比如《步步驚心》、《美人心計(jì)》、《宮鎖珠簾》等。盡管這些宮廷劇都獲得了較好的收視率，但是也引來(lái)各方面的批評(píng)指責(zé)之聲：主人公類型化、忽視了宮廷生活的陰暗面、對(duì)于歷史的考察和還原不夠、同類型劇過(guò)多引起的審美疲勞等。2012年的《甄嬛傳》播出后，好評(píng)如潮，使得人們對(duì)于宮廷劇有了新的認(rèn)識(shí)和理解。本文試從受眾的角度對(duì)于《甄嬛傳》的成功原因進(jìn)行分析。

一、戲劇沖突和情感表現(xiàn)的完美結(jié)合

中國(guó)從“詩(shī)言志”開始便重視情感的表現(xiàn)，《甄嬛傳》作為有中國(guó)特色的電視劇在情感表現(xiàn)方面也十分出色。更為難得的是，劇中角色常借用古代詩(shī)詞來(lái)抒發(fā)情感，十分契合《甄嬛傳》的大背景。例如，甄嬛在離開皇宮時(shí)引用卓文君的《訣別書》來(lái)表現(xiàn)自己對(duì)于皇上的失望以及自己不愿委曲求全的心理?！爸煜覕?，明鏡缺，朝時(shí)露，芳時(shí)歇，白頭吟，傷離別！”透露出甄嬛的決絕與悲傷?！芭硬臀鹉铈\水湯湯，與君長(zhǎng)決”，表現(xiàn)了她與皇上不復(fù)相見的決心；雍正在給甄玉嬈賜名字時(shí)，說(shuō)明“婉”字的出處“揚(yáng)綽約之麗姿，懷婉娩之柔情”，此詩(shī)是張華懷念妻子的《詠懷賦》，暗示了雍正由于玉嬈長(zhǎng)相與純?cè)嗨?，而?duì)其產(chǎn)生了愛慕之情。此外，《甄嬛傳》片頭曲《紅顏劫》、片尾曲《鳳凰于飛》也是借用古代詩(shī)詞的形式表現(xiàn)了后宮女子的無(wú)奈與辛酸，人世間情愛難以強(qiáng)求和無(wú)法把握。這些細(xì)膩的情感表達(dá)，讓觀眾有身臨其境之感，使得人物更加真實(shí)。在戲劇沖突方面，《甄嬛傳》也十分出色。甄嬛由入宮起，分別經(jīng)歷了與華妃的沖突，與皇后的沖突，以及隱含于其中的與皇帝的沖突。除了推動(dòng)劇情的這些大沖突之外，也有許多小沖突串聯(lián)其中。例如，華妃與曹貴人的沖突、端妃與華妃的沖突、皇上與華妃的沖突、甄嬛與安陵容的沖突等，這些沖突讓《甄嬛傳》情節(jié)跌宕起伏，從而引起觀眾的興趣。戲劇沖突與情感表現(xiàn)的完美結(jié)合，使得《甄嬛傳》在故事的完整性以及人物的生動(dòng)性方面都遠(yuǎn)勝其他的宮廷劇，因此，收獲好評(píng)也是意料中事了。

二、角色個(gè)性的塑造

與其他宮廷劇單單通過(guò)語(yǔ)言、動(dòng)作刻畫人物性格不同，《甄嬛傳》在展現(xiàn)人物性格的過(guò)程中十分注重對(duì)人物背景的描寫，并以此來(lái)詮釋人物之間形成性格差異的原因，使各具特色的人物在表現(xiàn)情感時(shí)不至于給人以突兀之感。例如，華妃的蠻橫、潑辣是由于其兄長(zhǎng)在朝中得勢(shì)，且雍正對(duì)于年羹堯的重視和畏懼（恐其功高蓋主威脅其皇位）使得他對(duì)于華妃寵愛有加，放任其性格的驕縱；皇后宜修是庶出，自幼受盡了人們對(duì)于庶出子女的蔑視，至其憑子應(yīng)位至福晉之日，卻因雍正寵愛其嫡出的姐姐而與福晉之位失之交臂，加之喪子之痛，故而形成了其陰狠毒辣的性格。這些背景的交代看似無(wú)心，卻為其性格的形成提供了必要的環(huán)境。除此之外，人物性格鮮明也是該劇的重要特點(diǎn)之一。眉莊在被皇上懷疑之后不再渴慕皇恩，“寧可抱香枝頭死，不曾吹落北風(fēng)中”；安陵容因其家室卑微而處處謹(jǐn)小慎微，表面謙和溫柔卻步步為營(yíng)，工于心計(jì)；果郡王終生守護(hù)甄嬛的癡情專一，無(wú)一不給觀眾留下深刻的印象。一般的宮廷劇讓觀眾印象深刻的往往都是劇中的主要人物，但《甄嬛傳》卻不同，即使如流朱這般只出現(xiàn)幾集的人物，也因其忠心為主而讓人難忘。角色個(gè)性的多樣性扭轉(zhuǎn)了以往宮廷劇角色同質(zhì)化的弊端，滿足了觀眾了審美需求。

遍觀當(dāng)今的宮廷劇，對(duì)于雍正的刻畫極多，《宮鎖心玉》、《宮鎖珠簾》、《步步驚心》中雍正都是重要的角色。與這些劇中深情專一的雍正不同，《甄嬛傳》中的雍正善于權(quán)謀，陰險(xiǎn)狡詐，為了維護(hù)自己的皇位不惜犧牲一切。即使是在對(duì)待后宮妃嬪的恩賞中，也是時(shí)時(shí)以王權(quán)的穩(wěn)固作為其出發(fā)點(diǎn)。這樣的雍正雖然難以讓人產(chǎn)生喜愛之情，但無(wú)疑更加符合人們所了解的在九子奪嫡中勝出的雍正形象。在宮廷的爭(zhēng)權(quán)奪位中，若沒有如此的性格，怕是難以登至九五之位的。這種角色個(gè)性的合理性無(wú)疑增加了觀眾對(duì)于該劇的認(rèn)可度。

三、突出的古韻特色

《甄嬛傳》中古色古香的臺(tái)詞引起了廣大觀眾的喜愛，甚至為人們引為名言警句。如：“人心貪婪，總是進(jìn)了一步，還想再進(jìn)一步，若是懂得適可而止，才能存長(zhǎng)久之道?！保记f）“以色事他人，能得幾時(shí)好？”（甄嬛引自李白《妾薄命》）此外，經(jīng)由網(wǎng)友根據(jù)《甄嬛傳》中臺(tái)詞創(chuàng)作的“甄嬛體”也在微博上廣為傳播，一時(shí)之間，“小主”、“本宮”、“真真”、“極好”等詞語(yǔ)大行其道。在各大宮廷劇爭(zhēng)相通過(guò)在劇中使用流行詞匯來(lái)拉近觀眾與劇中角色的距離之時(shí)，《甄嬛傳》用頗具古韻的臺(tái)詞創(chuàng)造了新潮流。獨(dú)特的臺(tái)詞在引起人們的喜愛和模仿之余，也使得觀眾更加認(rèn)可《甄嬛傳》宮廷劇的屬性。

臺(tái)詞之外，《甄嬛傳》對(duì)于古代的禮儀也是極其尊重的。不僅復(fù)現(xiàn)了古代的“三叩九拜”，而且對(duì)于不同等級(jí)嬪妃之間見面禮的差異也極其注意。與其他宮廷劇忽視禮儀，使觀眾陷入歷史空間的錯(cuò)亂感形成鮮明的對(duì)照。不僅如此，《甄嬛傳》中的服裝、道具也力求與古代宮廷一致，使觀眾仿佛置身于清代宮廷至中，與劇中人物一同經(jīng)歷愛恨別離。

四、多樣、深刻的主題

《宮鎖心玉》《步步驚心》等宮廷劇往往以帝王的愛情為主線展開劇情，對(duì)于其他情感或者不加描繪、或者依附于男女主角的愛情描寫，難以引起觀眾的注意。與此不同，《甄嬛傳》雖然描寫的皇帝的后宮，在表現(xiàn)皇帝與嬪妃之間的愛恨情仇之外，對(duì)于友情、親情等也有生動(dòng)的刻畫。甄嬛與眉莊一起長(zhǎng)大的情誼在劇中得到了完整的展現(xiàn)，甄父在甄嬛入宮前對(duì)她的教誨顯示出父愛的深沉，流朱為救甄嬛不惜犧牲性命刻畫出讓人動(dòng)容的主仆之情。多樣化的主題不僅增強(qiáng)了該劇的完整性，對(duì)于主角性格的塑造也頗具好處，不同感情側(cè)面的展現(xiàn)使得人物更加鮮活。

如果說(shuō)主題的多樣性增強(qiáng)了該劇的吸引力，那么主題的深刻性則讓人們對(duì)《甄嬛傳》產(chǎn)生了思考。與《金枝欲孽》等一味刻畫的成王敗寇、你死我活的后宮生存準(zhǔn)則不同，《甄嬛傳》中盡管也有權(quán)謀的較量，但更多的體現(xiàn)了一種人性的輝煌。在爭(zhēng)斗的過(guò)程中，甄嬛團(tuán)結(jié)敬妃、端妃而合幾人之力扳倒了華妃和皇后，而趨附權(quán)勢(shì)的安陵容和曹貴人卻不得善終，是對(duì)善待旁人、不隨波逐流人性的褒揚(yáng)。此外，即使是爭(zhēng)斗中最后的獲勝者，也是以失去了許多珍貴的東西為代價(jià)的，這種勝利的背后其實(shí)是人生的失意——甄嬛雖在最后居于太后之位，卻失去了她終身?yè)磹鄣墓ね?，一直攜手相伴的眉莊也在后宮爭(zhēng)斗中失去了性命，一心想保家人的平安卻也沒能制止母家當(dāng)年流放寧古塔。太后的桂冠之下，是甄嬛的孤獨(dú)與無(wú)奈。《甄嬛傳》的結(jié)局中，甄嬛臥于榻上，夢(mèng)里盡是當(dāng)年初入宮的場(chǎng)面，與現(xiàn)在的一身榮華相比，甄嬛更懷念和喜歡當(dāng)初的那個(gè)自己——有著對(duì)愛情的渴慕和單純快樂(lè)的少女。正如甄嬛在皇帝臨死前所說(shuō)的那樣：“臣妾想要的，始終都沒有得到?！比绻B最后的勝利者也是某種程度的失敗者，那就更證明在封建社會(huì)權(quán)利傾軋的后宮之中，并無(wú)勝利者可言，而造成這一系列悲劇的正是封建宮廷中異化人性的等級(jí)制度。《甄嬛傳》中所隱含的對(duì)于封建制度的批判是其他宮廷劇所忽視的，但這又是極其重要的。宮廷劇的風(fēng)靡很容易使觀眾對(duì)于古代奢華的生活產(chǎn)生向往之情，而忽視了封建制度本身的腐化和殘酷?！墩鐙謧鳌沸拚擞^眾對(duì)于封建制度的看法，表現(xiàn)出了后宮爭(zhēng)斗的殘酷和自由的可貴，其主題的深刻性可見一般。

五、審美距離的把握

《甄嬛傳》中不乏血腥的后宮爭(zhēng)斗的場(chǎng)面，這些場(chǎng)面非但沒有給人以恐懼之感，相反，卻帶給人們審美的享受。例如，華妃賜死夏冬春所用的“一丈紅”的刑罰。在劇中，借由華妃貼身太監(jiān)之口解釋了該刑罰：取兩寸厚五尺長(zhǎng)的板子責(zé)打女犯腰部以下的位置，直至達(dá)到筋骨皆斷、血肉模糊為止，遠(yuǎn)遠(yuǎn)看去鮮紅一片，故曰“一丈紅”。如此殘忍暴虐的刑罰不僅沒有引起觀眾的反感，反而使人們?cè)谏钪谐Ｈ∮谩耙徽杉t“作玩笑之談。究其緣由，是因?yàn)椤墩鐙謧鳌放c觀眾保持了適當(dāng)?shù)木嚯x，才形成了審美注意，調(diào)動(dòng)了觀眾的審美情趣。關(guān)于適當(dāng)?shù)木嚯x，朱光潛先生曾做出這樣的解釋：“凡是藝術(shù)都要有幾分盡情理，卻也都要有幾分不近情理。它要有幾分近情理，‘距離才不至于過(guò)遠(yuǎn)，才能使人了解欣賞；要有幾分不近情理，‘距離才不至于過(guò)近，才不至于使人由美感世界回到實(shí)用世界里去?！眥1}由此可見，若是距離過(guò)近，會(huì)讓人分辨不清是現(xiàn)實(shí)還是作品，從而對(duì)作品中的殘酷斗爭(zhēng)產(chǎn)生恐懼之心；若是距離過(guò)遠(yuǎn)，則不能夠引起受眾的關(guān)注，因?yàn)槿藗儗?duì)于與自己無(wú)關(guān)的事物往往是漠不關(guān)心的?！墩鐙謧鳌吩蝗苏J(rèn)為是當(dāng)今職場(chǎng)、婚姻關(guān)系的一種側(cè)面顯現(xiàn)，由此可見，它不至于因與生活脫節(jié)而“距離”過(guò)遠(yuǎn)；另一方面，《甄嬛傳》以封建社會(huì)的清王朝后宮為背景，與人們的現(xiàn)實(shí)生活拉開距離，觀眾能清醒的認(rèn)識(shí)到這種斗爭(zhēng)的殘酷性不至于在現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生，因此不至于“距離”過(guò)近。正如布洛所說(shuō)：“最受歡迎的境界乃是把距離最大限度地縮小，而又不至于使其消失的境界。”{2}不得不說(shuō)，《甄嬛傳》正是以這種“不即不離”距離，既引起了觀眾的興趣，又沒有讓他們對(duì)于劇中刻畫的殘酷場(chǎng)面產(chǎn)生恐懼。

六、女性意識(shí)的自覺

《甄嬛傳》的觀眾以女性為主體，因此探討該劇對(duì)于女性的吸引力是十分必要的。與其他宮廷劇中塑造的一心渴慕皇恩、被皇帝的喜怒哀樂(lè)所牽制的嬪妃不同，《甄嬛傳》中的嬪妃往往有自己獨(dú)立的思想，而且并不為皇帝所左右。甄嬛在初入宮時(shí)以其美貌和聰慧為雍正所喜愛，她將雍正視為自己的夫君而不似其他嬪妃一般只視其為皇上，甄嬛所追求的并非皇恩而是夫妻之間的平等相待。把妃嬪與皇帝之間的臣屬關(guān)系視為平等關(guān)系，是《甄嬛傳》中女性意識(shí)自覺的表現(xiàn)。經(jīng)歷了一系列變故之后，甄嬛認(rèn)識(shí)到“皇上先是一國(guó)之君，然后才是我的夫君”。這看似是對(duì)于皇權(quán)的妥協(xié)，實(shí)則是為之后的情節(jié)藏下伏筆。甄嬛在得知自己于皇上而言不過(guò)是純?cè)屎蟮奶嫔碇畷r(shí)，面對(duì)皇帝的妥協(xié)不為所動(dòng)，毅然決定去甘露寺出家，可見其對(duì)于皇權(quán)的屈服是以不侵犯女性尊嚴(yán)為底線的。至其再次回到宮廷之后，在多次的爭(zhēng)斗中利用皇上從而位至后宮權(quán)利的巔峰，無(wú)疑是對(duì)女性尊嚴(yán)的肯定。更為可貴的是，《甄嬛傳》中對(duì)于女性意識(shí)的肯定并沒有成為對(duì)于女性強(qiáng)權(quán)的辯護(hù)。在甄嬛與果郡王的愛情中，甄嬛表現(xiàn)出女性對(duì)于男性的愛慕和溫柔，而非冷酷無(wú)情；沈眉莊對(duì)于皇帝的失望并沒有導(dǎo)致其對(duì)于愛情的失望，反而愛上了照顧她的溫實(shí)初，甚至愿意冒著巨大的風(fēng)險(xiǎn)保住二人的孩子。可以說(shuō)，《甄嬛傳》中的女性對(duì)于男權(quán)的反抗是建立在不平等的男女關(guān)系之上的。對(duì)于這些在爭(zhēng)斗中艱難維持生存的女性來(lái)講，在男女平等的基礎(chǔ)上享受愛情比起對(duì)于男權(quán)的顛覆來(lái)說(shuō)更有吸引力。只不過(guò)封建等級(jí)制度的壓迫使其不能遂愿罷了。

與古代異化人性的等級(jí)制度不同，現(xiàn)代的民主氛圍使得男女平等成為可能，越來(lái)越多的現(xiàn)代女性對(duì)女性自覺有了清醒的意識(shí)，因此《甄嬛傳》中角色對(duì)于女性意識(shí)的自覺以及對(duì)于男女平等的向往，與其他宮廷劇中塑造的一味委曲求全、以皇恩為生活重心的角色相比，無(wú)疑更加符合現(xiàn)代女性受眾的心理。

經(jīng)過(guò)以上的分析可知，《甄嬛傳》的成功并非偶然，主題的深刻性使其在娛樂(lè)性之余擁有了批判性的特質(zhì)，獨(dú)特的風(fēng)格使觀眾對(duì)于古裝劇有了新的認(rèn)識(shí)，“甄嬛體”的流行提升了該劇的知名度。它不僅把握住了受眾的心理，還在模式化的宮廷劇中開拓出了一條嶄新的道路，為之后宮廷劇的創(chuàng)作提供了經(jīng)驗(yàn)和范例。

注 釋：

{1}朱光潛.文藝心理學(xué)[A]朱光潛美學(xué)文集（第1卷）[C].上海文藝出版社，1982.31.

{2}布洛.作為藝術(shù)因素與審美原則的“心理距離”說(shuō)[A].美學(xué)譯文（2）[M].中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1982. 100.

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（責(zé)任編輯 王文江）