武俠意境交響化：阿鏜《神雕俠侶交響樂》本體論

左云瑞

（天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院，天津 300384）

武俠意境交響化：阿鏜《神雕俠侶交響樂》本體論

左云瑞

（天津師范大學(xué) 音樂與影視學(xué)院，天津 300384）

《神雕俠侶交響樂》作為阿鏜的代表作，創(chuàng)作過(guò)程歷時(shí)二十八年。從當(dāng)代交響樂來(lái)看，其以武俠作為題材，應(yīng)屬首創(chuàng)。而作為嚴(yán)肅音樂代表的交響樂與通俗文學(xué)代表的武俠作品的結(jié)合，引發(fā)音樂界極大關(guān)注。我們應(yīng)該力求拋開外因，從音樂本身去探尋作品本身的意義，從動(dòng)機(jī)與主題的變化發(fā)展、對(duì)位、轉(zhuǎn)調(diào)、曲式等方面入手，分析阿鏜在這部作品中是如何將武俠意境成功化作豐富多彩、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的交響音樂作品的。

阿鏜；《神雕俠侶交響樂》；武俠精神

《神雕俠侶交響樂》，是阿鏜（黃輔棠）1976年讀了金庸的武俠小說(shuō)《神雕俠侶》后發(fā)愿立志，歷時(shí)二十八年（2004年，《神雕俠侶交響樂》修改完成并第一次正式錄音）才最終完成的一部全長(zhǎng)約一小時(shí)的交響巨作。該作以生動(dòng)感人、國(guó)韻十足的旋律線條塑造了傳神的人物形象，以精湛巧妙的對(duì)位技術(shù)將小說(shuō)《神雕俠侶》中的多種意境表現(xiàn)得出神入化。用管弦樂表現(xiàn)中華武俠之精神，此乃創(chuàng)舉。

20世紀(jì)以來(lái)的交響樂創(chuàng)作，風(fēng)格迥異，令人目接不暇。尤其是自斯特拉文斯基提出“音樂是不能表現(xiàn)任何感情、態(tài)度、心理狀態(tài)、自然現(xiàn)象或者其他什么”這一觀念后，一批不講求“意境”“情感”的所謂“新派音樂”在近幾十年里大行其道，儼然成了正統(tǒng)、主流。阿鏜寫《神雕俠侶交響樂》，明確用音樂表現(xiàn)人物、人情、人的內(nèi)心世界。這顯然秉承了柏遼茲、舒曼、李斯特等浪漫主義作曲家的傳統(tǒng)。“要不要表現(xiàn)意境”，似乎沒有太大討論價(jià)值，幾百年來(lái)無(wú)數(shù)成功與失敗之音樂作品已對(duì)這個(gè)問題作出了回答。即使像巴赫十二平均律鋼琴曲集和貝多芬鋼琴奏鳴曲那樣無(wú)標(biāo)題的純音樂，也絕對(duì)不是沒有意境。

《神雕俠侶交響樂》中所表現(xiàn)的意境和感情，據(jù)作曲家所言，有如下幾類：第一樂章《反出道觀》，奮發(fā)抗?fàn)幹椋坏诙氛隆豆拍箮熗健?，童真與喜悅之情；第三樂章《俠之大者》，崇高壯美之情；第四樂章《黯然銷魂》，相思悲苦之情；第五樂章《海濤練劍》，萬(wàn)鈞之力與豪放之情；第六樂章《情是何物》，悲涼無(wú)奈之情；第七樂章《群英賀壽》，熱鬧與歡樂之情；第八樂章《谷底重逢》，強(qiáng)烈的悲歡離合之情。

在一部作品之內(nèi)，同時(shí)表現(xiàn)了這么多種意境，抒發(fā)了這么多種不同類型的感情，在廣度方面，《神雕俠侶交響樂》在中外管弦樂曲中是罕見的。

一、動(dòng)機(jī)與主題的變化發(fā)展

最能看出一個(gè)作曲家創(chuàng)作才華的，是其變化、發(fā)展素材的能力。所謂音樂結(jié)構(gòu)的水平高低，主要也是看作品的各個(gè)部分素材之間的這種同中有異、異中有同的血緣關(guān)系。

《神雕俠侶交響樂》有動(dòng)機(jī)或主題的人物一共四位。郭襄的主題只在第七樂章《群英賀壽》中出現(xiàn)，變化發(fā)展不多，可以不論。下面分別來(lái)看看楊過(guò)、小龍女、郭靖三人的動(dòng)機(jī)、主題及其變化、發(fā)展。

（一）楊過(guò)

楊過(guò)的動(dòng)機(jī)見譜例1。這個(gè)動(dòng)機(jī)的性格明顯具有向上、反抗、充滿力感等特點(diǎn)。它的調(diào)性不是很確定，所以具有很大的可塑性。據(jù)作曲者透露，他是根據(jù)“楊過(guò)，改之”這四個(gè)字的粵語(yǔ)發(fā)音創(chuàng)造出這個(gè)動(dòng)機(jī)的。

譜例 1 《反出道觀》第1-2小節(jié)

在《反出道觀》中，這個(gè)動(dòng)機(jī)表現(xiàn)小楊過(guò)受道士欺負(fù)，一肚子冤屈，卻死不低頭服輸時(shí)，變成譜例2這樣。

譜例 2 《反出道觀》第94-97小節(jié)

跟眾道士打斗時(shí)，則變成急促的三連音（譜例3）。

譜例 3 《反出道觀》第84-86小節(jié)

楊過(guò)被打昏，醒來(lái)后，仍不服輸，要掙扎爬起來(lái)（譜例4）。

譜例 4 《反出道觀》第109-110小節(jié)

楊過(guò)投奔小龍女，有了依靠后，精神大作，調(diào)性轉(zhuǎn)到明亮的降B大調(diào)（譜例5）。

譜例 5 《反出道觀》第156-159小節(jié)

在《古墓師徒》中，開始幾小節(jié)似乎與楊過(guò)主題沒有什么關(guān)系（譜例6），其實(shí)，它是楊過(guò)主題與小龍女主題的結(jié)合。先是小龍女主題以省略音的形態(tài)在前面“呼”。緊跟在后面的，是楊過(guò)主題以二音一組的形態(tài)“應(yīng)”。

譜例 6 《古墓師徒》第1-6小節(jié)

中段的小賦格主題，可以明顯看出楊過(guò)動(dòng)機(jī)的形貌（譜例7）。

譜例 7 《古墓師徒》第151-156小節(jié)

在《俠之大者》中，楊過(guò)的主題到近結(jié)尾時(shí)才出現(xiàn)兩次。第一次是在高潮之后，出現(xiàn)在獨(dú)奏小提琴上，表現(xiàn)楊過(guò)獨(dú)自沉思，反?。ㄗV例8）。

譜例 8 《俠之大者》第175-177小節(jié)

第二次是與郭靖的主題一起出來(lái)的。郭靖主題在前，在低音，楊過(guò)主題在后，在高音。這明顯具有郭靖影響楊過(guò)、楊過(guò)追隨郭靖的象征意義（譜例9）。

譜例 9 《俠之大者》第213-216小節(jié)

第四樂章《黯然銷魂》，抒發(fā)的是楊過(guò)對(duì)小龍女的思念之情，所以大部分篇幅都是小龍女的主題及其變化，只有在中段之后，才出現(xiàn)楊過(guò)的動(dòng)機(jī)與小龍女的動(dòng)機(jī)互相呼應(yīng)（譜例10）。

譜例 10 《黯然銷魂》第42-47小節(jié)

第五樂章《海濤練劍》，四小節(jié)的海濤聲之后，是如沖鋒號(hào)般急迫、短促的楊過(guò)動(dòng)機(jī)（譜例11）。

譜例 11 《海濤練劍》第5-6小節(jié)

緊接著模仿風(fēng)浪的半音階上下行，其低音部也是截取楊過(guò)動(dòng)機(jī)的最后兩個(gè)音而成（譜例12）。

譜例 12 《海濤練劍》第7-8小節(jié)

再下來(lái)，楊過(guò)動(dòng)機(jī)每個(gè)音都被拉長(zhǎng)數(shù)倍，由低音銅管奏出。高音聲部是短促、尖銳的博擊節(jié)奏，以及緊縮的楊過(guò)動(dòng)機(jī)，由木管與高音弦樂器奏出（譜例13）。

譜例 13 《海濤練劍》第18-21小節(jié)

在中段的慢板，楊過(guò)動(dòng)機(jī)同時(shí)一變?yōu)槎?。在低音聲部，它是連續(xù)反復(fù)三十次的固定低音。在高音聲部，它成了一段沉著而柔韌有力的旋律（譜例14）。

譜例 14 《海濤練劍》第56-62小節(jié)

表現(xiàn)楊過(guò)與海濤斗力，如千斤鼎般穩(wěn)立在水底時(shí)，楊過(guò)動(dòng)機(jī)被分成兩截。前半截在低音，由低音銅管和低音弦樂奏出；后半截在中音，由中高音弦樂器以碎音奏出（譜例15）。

譜例 15 《海濤練劍》第88-91小節(jié)

在為高潮作準(zhǔn)備時(shí)，楊過(guò)動(dòng)機(jī)被拆開，中間填入上行模進(jìn)的十六分音符（譜例16）。

譜例 16 《海濤練劍》第116-118小節(jié)

最高潮時(shí)，楊過(guò)動(dòng)機(jī)以不同節(jié)奏，同時(shí)出現(xiàn)在四個(gè)中低音聲部，并且在高音聲部有擊劍聲作伴奏（譜例17）。

《海濤練劍》全樂章沒有出現(xiàn)過(guò)楊過(guò)動(dòng)機(jī)以外的素材，可是情景、氣氛、色彩、節(jié)奏卻變化極大，頗有巴赫之風(fēng)。

譜例 17 《海濤練劍》第136-142小節(jié)

第六樂章《情是何物》，貫穿全曲的賦格曲主題，乍看之下似乎與楊過(guò)動(dòng)機(jī)沒有關(guān)系，可是如果把第一個(gè)音移低一度，它赫然又是楊過(guò)動(dòng)機(jī)的幾個(gè)骨干音（譜例18）。

譜例 18 《情是何物》第9-12小節(jié)

第七樂章《群英賀壽》，主角是郭襄，楊過(guò)的動(dòng)機(jī)只出現(xiàn)兩次。第一次是在中段，一反陽(yáng)剛激烈的常態(tài)，變得溫和親切，有如春風(fēng)拂面（譜例19）。

譜例 19 《群英賀壽》第106-108小節(jié)

第二次是在接近曲終高潮時(shí)，以慢速、帶附點(diǎn)的肯定節(jié)奏，出現(xiàn)在低音聲部，令人聯(lián)想到，那是楊過(guò)向各路英雄發(fā)出號(hào)令：“時(shí)辰已到，同祝郭襄生辰快樂”（譜例20）。

譜例 20 《群英賀壽》第200-206小節(jié)

第八樂章《谷底重逢》，一開始，楊過(guò)動(dòng)機(jī)出現(xiàn)在全音階上，變得怪異而不易辨認(rèn)。那是要表現(xiàn)楊過(guò)等不到小龍女赴約，痛苦至精神崩潰，要跳下深谷殉情（譜例21）。

譜例 21 《谷底重逢》第1-4小節(jié)

楊過(guò)跳下深谷，居然不死，且發(fā)現(xiàn)蜜蜂的翅膀上有小龍女刺的字，興奮得腳步加快，心跳加速（譜例22）。

譜例 22 《谷底重逢》第31-33小節(jié)

見到小龍女時(shí)，楊過(guò)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)為小調(diào)，與在上聲部的小龍女主題相呼應(yīng)，如訴似泣（譜例23）。

譜例 23 《谷底重逢》第52-56小節(jié)

激動(dòng)與傷感過(guò)后，楊過(guò)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)到明亮而略帶溫柔的G大調(diào)，節(jié)奏是之前未出現(xiàn)過(guò)的6/8拍子，第一個(gè)音翻高了一個(gè)八度。這一音之變，使楊過(guò)動(dòng)機(jī)轉(zhuǎn)剛為柔，化不滿為感恩（譜例24）。

譜例 24 《谷底重逢》第88-92小節(jié)

接著，同樣的素材，轉(zhuǎn)到g小調(diào)的低音區(qū)（譜例25）。

譜例 25 《谷底重逢》第104-107小節(jié)

最后，它轉(zhuǎn)到明亮、光輝的C大調(diào)（譜例26）。

譜例 26 《谷底重逢》第120-123小節(jié)

同樣的素材三次出現(xiàn)，由于調(diào)性、音區(qū)、配器的不同，內(nèi)涵與意境便完全不同。第一次充滿柔情蜜意，第二次如傾訴委屈，第三次充滿希望與憧憬。

以上所舉楊過(guò)動(dòng)機(jī)變化的二十六例，僅是比較重要與明顯者，尚未包括很多“遠(yuǎn)親”和“無(wú)名親”在內(nèi)。但僅如此，已經(jīng)令人嘆為觀止。

（二）小龍女

小龍女的動(dòng)機(jī)如譜例27。它的來(lái)源也是“小龍女”三個(gè)字的粵語(yǔ)發(fā)音。由于沒有出現(xiàn)三度六度音，它的調(diào)性也是模棱兩可，能大能小，符合“素材越簡(jiǎn)單，可塑性越大”之原理。

譜例 27 《反出道觀》第152-153小節(jié)

在《古墓師徒》中，它變成一段極美的舞蹈旋律（譜例28）。

譜例 28 《古墓師徒》第245-249小節(jié)

在《黯然銷魂》中，它變得黯淡，充滿哀愁與思念之情（譜例29）。

譜例 29 《黯然銷魂》第1-4小節(jié)

在《谷底重逢》中，它以不同形態(tài)出現(xiàn)四次。第一次是楊過(guò)跳下深谷之后，淡淡地、若隱若現(xiàn)地出現(xiàn)在木管樂器上，表示楊過(guò)感覺到小龍女就在附近（譜例30）。

譜例 30 《谷底重逢》第16-19小節(jié)

第二次，是與楊過(guò)意外相逢時(shí)，它變得激動(dòng)，強(qiáng)烈，撼人心弦（譜例31）。

譜例 31 《谷底重逢》第52-55小節(jié)

第三次，是激情過(guò)后，它恢復(fù)了淡雅，出現(xiàn)在獨(dú)奏小提琴上（譜例32）。

譜例 32 《谷底重逢》第73-76小節(jié)

第四次，是曲終的高潮。它的節(jié)奏與第二次出現(xiàn)時(shí)很接近，但調(diào)性轉(zhuǎn)小為大，充滿光彩（譜例33）。

譜例 33 《谷底重逢》第145-148小節(jié)

與楊過(guò)動(dòng)機(jī)相比，小龍女動(dòng)機(jī)的變化發(fā)展不算多，不算大，但亦有可觀之處。它的原始動(dòng)機(jī)比楊過(guò)動(dòng)機(jī)短，可是經(jīng)過(guò)發(fā)展后，常常變得比楊過(guò)動(dòng)機(jī)長(zhǎng)（為節(jié)省篇幅，以上譜例都是“點(diǎn)到即止”）。用短動(dòng)機(jī)發(fā)展出長(zhǎng)而美的旋律線條，這是《神雕俠侶交響樂》的一個(gè)重要特色。

（三）郭靖

郭靖不是《神雕俠侶》的主角，可是極其重要，他影響了楊過(guò)的一生。沒有他，楊過(guò)只能成為頂尖的武林高手，成不了大俠。所以，阿鏜在《神雕俠侶交響樂》中，特別以最長(zhǎng)大的第三樂章《俠之大者》，來(lái)描繪郭靖的精神風(fēng)貌，用音符來(lái)為這位大俠樹碑立傳。換言之，郭靖主題的所有變化發(fā)展，都必須在這個(gè)樂章之內(nèi)完成。要在一個(gè)樂章之內(nèi)展現(xiàn)一個(gè)人物的各方面風(fēng)貌，最適合的曲式當(dāng)然是變奏曲?！秱b之大者》正是一首沒有明顯段落劃分、一氣呵成的變奏曲。

郭靖的主題溫厚、博大、內(nèi)斂，充滿浩然正氣。它不是一個(gè)簡(jiǎn)短的動(dòng)機(jī)，而是一條分成前后兩部分，氣息相當(dāng)長(zhǎng)，變化起伏相當(dāng)大的完整旋律。譜例34只錄了前半段的十小節(jié)，尚有后半段的十一小節(jié)沒錄進(jìn)去。

譜例 34 《俠之大者》第1-10小節(jié)

變奏一，長(zhǎng)線條變成短線條，語(yǔ)氣像講話，親切而自然（譜例35）。

譜例 35 《俠之大者》第21-24小節(jié)

變奏二，斬釘截鐵的強(qiáng)烈附點(diǎn)節(jié)奏，表現(xiàn)郭靖性格的另一面：堅(jiān)定、果斷、無(wú)懼（譜例36）。

譜例 36 《俠之大者》第36-39小節(jié)

變奏三，先是威武、開闊的主題出現(xiàn)在銅管樂器（譜例37）。

譜例 37 《俠之大者》第66-70小節(jié)

然后，音樂轉(zhuǎn)剛為柔，轉(zhuǎn)強(qiáng)為弱，好像在沉思（譜例38）。

譜例 38 《俠之大者》第87-90小節(jié)

變奏四，先是主題被拆開幾節(jié)，中間填滿急促的十六分音符（譜例39）。

譜例 39 《俠之大者》第104-106小節(jié)

然后，有如雄獅怒吼（譜例40）。

譜例 40 《俠之大者》第123-124小節(jié)

有如萬(wàn)馬奔騰（譜例41）。

譜例 41 《俠之大者》第134-137小節(jié)

有如戰(zhàn)鼓催人（譜例42）。

譜例 42 《俠之大者》第141-144小節(jié)

經(jīng)過(guò)一翻“雖千萬(wàn)人吾往矣”的搏斗之后，音樂進(jìn)入廣闊、崇高的第二高潮（譜例43）。

譜例 43 《俠之大者》第159-162小節(jié)

變奏五，先是獨(dú)奏大提琴奏出溫厚的郭靖主題（譜例44）。

譜例 44 《俠之大者》第159-162小節(jié)

然后是獨(dú)奏小提琴奏出的楊過(guò)動(dòng)機(jī)，與郭靖主題對(duì)答（譜例45）。

譜例 45 《俠之大者》第201-204小節(jié)

變奏六，是銅管在低音聲部奏郭靖主題，木管在高音聲部奏楊過(guò)動(dòng)機(jī)（譜例46）。

譜例 46 《俠之大者》第214-216小節(jié)

這六個(gè)變奏，長(zhǎng)短不同，意境不同，配器不同，速度不同。唯一相同者，是自始至終都聽到郭靖的主題。

以絕對(duì)音樂的形式，寫標(biāo)題音樂的內(nèi)容；以抽象的音符，寫具象的人物；在嚴(yán)格的素材限制之下，如天馬行空般變化多端，這是《神雕俠侶交響樂》的另一方面成就。

二、對(duì)位

中國(guó)人與生俱來(lái)偏愛線條。阿鏜承繼了“講究線條美”這一中國(guó)藝術(shù)的特色與傳統(tǒng)，為《神雕俠侶交響樂》創(chuàng)造了大量既優(yōu)美又“中國(guó)”，既高貴又通俗，并能恰如其分地表現(xiàn)出曲中人物性格特征的主題旋律。就連主題的發(fā)展部分與對(duì)位聲部，也多是如歌、可唱、好聽的旋律。交響樂技法的本質(zhì)特征，第一是對(duì)位，第二是樂器色彩。二者之中，尤其以對(duì)位更重要、更困難。可以說(shuō)，沒有對(duì)位，就沒有交響音樂。對(duì)位不好的交響樂，旋律寫得再好，內(nèi)容再深刻，也一定不入流。陳樂昌評(píng)價(jià)《神雕俠侶交響樂》說(shuō)：“由于對(duì)位豐富巧妙，不但沒有單薄甜俗之病，反而是豐厚，清新，讓一般人都一聽便喜愛，真是相當(dāng)難得。”[1]22

《反出道觀》中，楊過(guò)的動(dòng)機(jī)多次與對(duì)位旋律一起出現(xiàn)。以下三例，譜例47是自由對(duì)位，譜例48是八度卡農(nóng)，譜例49是不太嚴(yán)格的三部卡農(nóng)。

譜例 47 《反出道觀》第48-51小節(jié)

譜例 48 《反出道觀》第113-116小節(jié)

譜例 49 《反出道觀》第135-137小節(jié)

《古墓師徒》的中段，楊過(guò)動(dòng)機(jī)被發(fā)展為一段四聲部小賦格（譜例50）。

譜例 50 《古墓師徒》第151-175小節(jié)

同一章的結(jié)尾，楊過(guò)動(dòng)機(jī)在低音聲部，小龍女動(dòng)機(jī)在高音聲部（譜例51）。

譜例 51 《古墓師徒》第151-175小節(jié)

《俠之大者》郭靖主題，是嚴(yán)格的四聲部圣詠曲（ch o ra l）寫法（譜例52）。

譜例 52 《俠之大者》第1-4小節(jié)

《黯然銷魂》中，小龍女主題轉(zhuǎn)到低音聲部由大提琴奏出時(shí)，高音聲部由小提琴奏出卡農(nóng)式的模仿（譜例53）。

譜例 53 《黯然銷魂》第13-16小節(jié)

《情是何物》整個(gè)樂章是一首賦格曲。賦格曲是各種曲體之中，對(duì)位的要求最高、限制最多、最難寫的一種。這里只引用其中三小節(jié)，它用密接和應(yīng)（st re tt o）寫法，造成豐厚的“交響”效果（譜例54）。

譜例 54 《情是何物》第65-67小節(jié)

《群英賀壽》雖然以主調(diào)音樂為主，但中間也不乏精美的對(duì)位片斷。例如郭襄的主題出現(xiàn)在低音聲部時(shí)，高音聲部是一條熱鬧、頑皮的對(duì)位旋律（譜例55）。

譜例 55 《群英賀壽》第70-76小節(jié)

《谷底重逢》中，楊過(guò)與小龍女重逢后，音樂由暗轉(zhuǎn)明，由傷感轉(zhuǎn)喜悅，燦爛開闊的楊過(guò)主題之下，

是一條如流水般綿密舒暢的對(duì)位線條（譜例56）。

譜例 56 《谷底重逄》第120-123小節(jié)

《海濤練劍》中的對(duì)位實(shí)例，在“動(dòng)機(jī)與主題的變化發(fā)展”一節(jié)中，已有列舉，不贅。

以上譜例，只是《神雕俠侶交響樂》對(duì)位寫作的很小部分。僅從這些譜例中，我們已可以窺見，全曲的對(duì)位寫得如此用心、豐富、精彩。如果與《黃河》《梁?！穮f(xié)奏曲相比，《神雕俠侶交響樂》在這方面是后來(lái)居上。

三、轉(zhuǎn)調(diào)

音樂的色彩變化，主要來(lái)自兩大因素：一，轉(zhuǎn)調(diào)；二，和聲的改變。不轉(zhuǎn)調(diào)的音樂，一般說(shuō)來(lái)缺少色彩變化；和聲變化少的音樂，色彩變化也一定少。此二者有密切的主從關(guān)系，轉(zhuǎn)調(diào)是主，和聲變化是從。一轉(zhuǎn)調(diào)，和聲自然非變不可。在同一個(gè)調(diào)內(nèi)的和弦變換，當(dāng)然也造成色彩的變化，但那是小變。只有轉(zhuǎn)調(diào)或大轉(zhuǎn)調(diào)，才能產(chǎn)生大的、強(qiáng)烈的色彩變化。

中國(guó)傳統(tǒng)音樂一般轉(zhuǎn)調(diào)不多也不大，所以色彩對(duì)比一般都不強(qiáng)烈。中國(guó)新音樂必須在這方面有大突破，才能在世界樂壇上經(jīng)得起批評(píng)、篩選，占一席之地。中國(guó)近代前輩作曲家黃自、馬思聰、林聲翕等在這方面做了大量開拓性工作。中國(guó)當(dāng)代作曲家杜鳴心、何占豪、王西麟、金湘、趙季平、鮑元愷、黃安倫等，在這方面取得相當(dāng)可喜的成就。阿鏜的《神雕俠侶交響樂》，也在這方面作了不少有意義的探索，成果值得重視。

《神雕俠侶交響樂》全曲八個(gè)樂章，論轉(zhuǎn)調(diào)之大膽、頻繁、巧妙，首推《俠之大者》。不算臨時(shí)小幅度轉(zhuǎn)調(diào)，單是改變調(diào)號(hào)的大轉(zhuǎn)調(diào)，全樂章就出現(xiàn)九次之多。它們的順序是：降A(chǔ)大，B大，D大，G大，E大，G大，降B大，C大，降A(chǔ)大。如此遠(yuǎn)關(guān)系、大幅度的轉(zhuǎn)調(diào)，卻讓人聽起來(lái)如此自然而不知不覺，其“秘訣”與“功能”何在？

且讓我們看看一開始的郭靖主題，是如何從上半段的降A(chǔ)大調(diào)轉(zhuǎn)到下半段的降b小調(diào)，以及它在色彩變化上造成的效果（譜例57）。

譜例 57 《俠之大者》第8-14小節(jié)

作曲者在此是把中國(guó)傳統(tǒng)音樂中主要用于旋律構(gòu)成的“魚咬尾”的方法用在了轉(zhuǎn)調(diào)上。上半段的結(jié)束音是降E，下半段的開始音也是降E。同是降E音，如用首調(diào)唱名，它在上半段是S o l，在下半段是R e。靠了它作媒介，從上半段轉(zhuǎn)到下半段就不知不覺，順理成章。這樣一轉(zhuǎn)調(diào)，音樂便從剛變成柔，表現(xiàn)了郭靖性格中除了俠骨、剛毅之外的另一面——柔腸、內(nèi)斂。

從降A(chǔ)大調(diào)的第二變奏，轉(zhuǎn)到B大調(diào)的第三變奏用的也是此法（譜例58）。

譜例 58 《俠之大者》第51-68小節(jié)

此例的關(guān)鍵音是降C。它一出現(xiàn)，整個(gè)轉(zhuǎn)調(diào)實(shí)際上已經(jīng)完成。因?yàn)樗言瓉?lái)的降A(chǔ)大調(diào)變成了降a小調(diào)，降a小調(diào)等于升g小調(diào)，升g小調(diào)的關(guān)系大調(diào)就是B大調(diào)。一音之用，遠(yuǎn)變成近，它所造成的色彩變化是多方面且強(qiáng)烈的。從降A(chǔ)大調(diào)到降a小調(diào)是第一個(gè)變化；從升g小調(diào)變成B大調(diào)是第二個(gè)變化；從降A(chǔ)大調(diào)到B大調(diào)，則是更大的變化。它讓人覺得郭靖的主題橫空出世，銳不可擋。

類似的例子，《俠之大者》中有一二十個(gè)。篇幅關(guān)系，不再列舉。

以下舉一個(gè)《谷底重逢》中遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)的例子。該例是從e小調(diào)到c小調(diào)的并置對(duì)比，中間毫無(wú)鋪墊，是突如其來(lái)的（譜例59）。這個(gè)分析起來(lái)突兀，聽起來(lái)卻一點(diǎn)不突兀的例子，也許可以用“內(nèi)容影響形式”的道理來(lái)解釋。如果不是作曲者要在這里表現(xiàn)楊過(guò)與小龍女一別十六年，已絕相見之望，卻

譜例 59 《谷底重逢》第49-56小節(jié)

突然相逢那種欣喜若狂、喜極而泣的場(chǎng)面，無(wú)法解釋何以有這樣一個(gè)不合常理的轉(zhuǎn)調(diào)。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果沒有這樣一個(gè)突如其來(lái)、違反常理的轉(zhuǎn)調(diào)，便不容易把以上音樂內(nèi)容表現(xiàn)得如此淋漓盡致，震撼人心。在這里，由于內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，所以一切就變得自然、合理，好像非如此不可。

《神雕俠侶交響樂》八個(gè)樂章，每個(gè)樂章都有不少轉(zhuǎn)調(diào)。有些近關(guān)系，好像淺綠變深綠；有些遠(yuǎn)關(guān)系，好像淺綠變大紅。它們既保留了中國(guó)人的風(fēng)貌神韻，又充滿了豐富多變的交響色彩。

四、曲式

《神雕俠侶交響樂》是一部標(biāo)題音樂，它的產(chǎn)生直接與文學(xué)作品有關(guān)。它的每一個(gè)樂章都直接寫一個(gè)人或一段故事，這是它在抽象之中具象的一面。

各種文藝形式，包括文學(xué)、美術(shù)、戲劇、舞蹈等，大概以音樂最講究形式之美。因?yàn)槲膶W(xué)、美術(shù)等都是具象的、具體的（近代美術(shù)的抽象派作品，也有看得見的色與形）。唯有音樂，是抽象的、無(wú)形無(wú)貌的、一瞬即逝的。它必須更多地依賴形式才能存在，它的意境美也必須通過(guò)形式美才能存在。各種音樂的形式美之中，以旋律美和純聲音之美最為抽象，最難分析；以曲式美最具體，最易找出來(lái)龍去脈。這就是為什么全世界的樂曲解說(shuō)，都以曲式和寫作背景為主，很少涉及素材變化發(fā)展、對(duì)位、和聲、結(jié)構(gòu)等。

作曲者進(jìn)行文學(xué)性構(gòu)思的同時(shí)，不可能不以音樂思維的方式去構(gòu)想，否則就如人無(wú)肉體，靈魂亦無(wú)處安頓一樣，不可能寫出音樂作品來(lái)。這個(gè)音樂思維，包括旋律、對(duì)位、和聲、配器、曲式等。這是它在具象之中抽象的一面。

諸多抽象因素中，以曲式居首。所謂“先立其大者”，這個(gè)“大者”，便是曲式。曲式是前提性、全局性的。有了曲式，其他東西可以逐步增加、改進(jìn)，甚至替換、重寫。

《神雕俠侶交響樂》的曲式安排是怎樣一回事呢？

第一樂章《反出道觀》，是大型前奏曲。前奏曲這種形式，從巴赫到肖邦，都很喜歡用。它通常具有素材統(tǒng)一、曲式自由、短小精悍等特點(diǎn)。但也有例外，如李斯特的第三號(hào)交響詩(shī)、德彪西的《牧神午后》，都被作者自己稱為前奏曲，但這兩首作品都有文學(xué)性意境，都相當(dāng)長(zhǎng)大?！斗闯龅烙^》與其相似。

第二樂章《古墓師徒》，是用奏鳴曲式寫成的圓舞曲。它與古曲派奏鳴曲式略有不同之處：1﹒呈示部本身是個(gè)完整的A－B－A三段體。2﹒展開部是一段完整的小賦格，只用到A而沒有用到B的素材。

第三樂章《俠之大者》，是不分段落、一氣呵成的變奏曲。它的主題分為A、B兩段。所以，雖然只有六個(gè)變奏，但全曲相當(dāng)長(zhǎng)大。

第四樂章《黯然銷魂》，是A－B－A的簡(jiǎn)單三段體，段落的脈絡(luò)與調(diào)性對(duì)比十分明顯、清楚。

第五樂章《海濤練劍》，是回旋曲。古典派的回旋曲大都輕快、活潑。這首回旋曲卻是激烈、沉重。它分為A－B－A－C－A－D－A七段。每次A的出現(xiàn)，都是海濤聲加上急促的楊過(guò)動(dòng)機(jī)。B、C、D則分別表現(xiàn)楊過(guò)練劍的幾個(gè)場(chǎng)面。B靈動(dòng)、豪放；C緩慢、沉著；D激烈、極快。

第六樂章《情是何物》，是賦格曲。該曲是根據(jù)作曲者的同名合唱曲改編而成。該合唱曲的歌詞“問世間，情是何物，直教生死相許……”，原詞為金代詞人元好問所作，經(jīng)過(guò)金庸改動(dòng)并在小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)。所以，這首賦格曲，除了嚴(yán)格遵循各種規(guī)范、講求形式之美外，同時(shí)具有文學(xué)性的內(nèi)涵。在調(diào)式上，它沒有采用西方的大、小調(diào)系統(tǒng)，而是用了九聲商調(diào)。這在中國(guó)音樂的創(chuàng)新上，是一項(xiàng)很值得注意的做法和成果。

第七樂章《群英賀壽》，是用復(fù)三段體加上尾聲寫成的舞曲。所謂復(fù)三段體，是A－B－A的大架構(gòu)之內(nèi)，A本身包含一個(gè)小的a－b－a三段體，B本身也包含一個(gè)小的a－b－a三段體。

第八樂章《谷底重逢》，是幻想曲。幻想曲通常在曲式上相當(dāng)自由，不受任何限制。結(jié)構(gòu)嚴(yán)密的幻想曲，通常素材的使用仍然講究“音音有來(lái)歷”。該樂章所有素材，都來(lái)自楊過(guò)與小龍女的動(dòng)機(jī)。所以，雖然速度、段落、調(diào)性都很自由，變化幅度很大，不易找到純形式的結(jié)構(gòu)理路，卻仍讓人聽來(lái)覺得秩序井然，繁而不亂。

整部作品完成之后，據(jù)作曲家本人所述，曾考慮過(guò)把標(biāo)題和文學(xué)性的樂曲解說(shuō)拿掉，讓它以無(wú)標(biāo)題的純音樂形式存在，八個(gè)樂章則分別易名為：一，前奏曲；二，圓舞曲；三，變奏曲；四，悲歌；五，回旋曲；六，賦格曲；七，舞曲；八，幻想曲。后來(lái)，考慮到中國(guó)人的欣賞習(xí)慣，才打消此念。（需要附帶說(shuō)明的一點(diǎn)是，上文提到的“曲式”，已經(jīng)把“曲體”也包含在內(nèi)。）從作曲者曾有過(guò)如此念頭可以看出，《神雕俠侶交響樂》不單只有文學(xué)性的標(biāo)題和內(nèi)容，也具有獨(dú)立的音樂形式之美。即使拿掉了具象標(biāo)題，它仍然能憑借旋律、對(duì)位、配器、曲式等形式美之要素，獨(dú)立存在。

五、承傳

阿鏜寫《神雕俠侶交響樂》，究竟從前人的作品中汲取了哪些養(yǎng)分，受過(guò)哪些經(jīng)典作品的影響？這個(gè)容易引起爭(zhēng)議的問題，焦點(diǎn)在于：1.作品間某些片斷的相似之處，是偶然的巧合還是確有“師生”關(guān)系？2.對(duì)這些相似之處，應(yīng)該褒還是貶？

先讓我們看幾組例子。

（一）郭靖的主題（譜例55）與瓦格納的唐豪舍序曲第一主題（譜例60）。二者同是寬廣、深沉，以弱拍起頭。不同之處是郭靖主題拍子變化頻繁，多用附點(diǎn)音符，沒有用到四級(jí)音，所以聽來(lái)比較“中國(guó)”。

譜例 60 瓦格納唐豪舍序曲第一主題

（二）郭靖主題的第四變奏中段（譜例44）與肖斯塔科維奇第五交響樂第四樂章片段（譜例61）及布拉姆斯《海頓主題變奏曲》之第六變奏片斷（譜例62）。三者同是快速、有力，都用了第二音低半音的四個(gè)音一組的十六分音符音型作伴奏。不同之處是阿鏜用較寬廣的郭靖主題來(lái)與快速十六分音符相配，肖氏用較急促、向上的主題與之相配，布氏則以更短促的反向進(jìn)行雙主題與之相配。

譜例 61 肖斯塔科維奇第五交響樂第四樂章第20-21小節(jié)

譜例 62 布拉姆斯《海頓主題變奏曲》第278-281小節(jié)

（三）《海濤練劍》中段的慢板（譜例17）與斯特拉文斯基《春之祭》中《大地贊頌》一段（譜例63）。二者同是用“重輕輕輕”的固定低音作伴奏，旋律的節(jié)奏亦相當(dāng)接近。不同之處是阿鏜的固定低音與旋律，都是從楊過(guò)動(dòng)機(jī)中演變出來(lái)，與前后均有“血緣”關(guān)系。斯氏之固定低音與旋律，有如神龍從天而降，不知來(lái)自何處，也不知去向何方。

譜例 63 斯特拉文斯基《春之祭》第49號(hào)

（四）《谷底重逢》楊過(guò)即將見到小龍女前的經(jīng)過(guò)句（譜例64）與柴科夫斯基《天鵝湖》組曲第六段的中段（譜例65）。二者均是用兩組十六分音符之后，另一組樂器的切分音對(duì)答，層層往上推進(jìn)的方法，為高潮作準(zhǔn)備。不同之處是阿鏜的“呼”與“應(yīng)”的單位較長(zhǎng)，都在動(dòng)。柴氏的是“呼”不動(dòng)而“應(yīng)”動(dòng)，單位時(shí)值較短。

對(duì)這一類或“神似”或“貌似”的例子，筆者以為只要不是毫無(wú)自己面目的“照譜全搬”，應(yīng)該褒而不

譜例 64 《谷底重逢》第45-48小節(jié)

譜例 65 《天鵝湖》組曲第六段第28-30小節(jié)

應(yīng)該貶。古今中外的藝術(shù)創(chuàng)作，百分之百的創(chuàng)新是不存在的，能夠有百分之五十的自己面目，就可稱為創(chuàng)作。把兩個(gè)已經(jīng)各自單獨(dú)存在的東西組合在一起，也是一種創(chuàng)造。比如說(shuō)，“花”與“美女”這兩個(gè)詞都已經(jīng)存在，單獨(dú)說(shuō)“這是一朵花”或“她是美女”，當(dāng)然不是創(chuàng)造，但是，第一位說(shuō)“美女如花”的人，就是了不起的創(chuàng)造者。

從這樣的角度看，阿鏜廣泛向西方經(jīng)典大師之作學(xué)習(xí)，把學(xué)來(lái)的東西跟中國(guó)的武俠小說(shuō)，跟楊過(guò)、郭靖的精神、意境結(jié)合在一起，相當(dāng)值得鼓勵(lì)、效法。中國(guó)交響音樂作品從無(wú)到有，從少到多，從單薄到豐厚，從幼稚到成熟，恐怕這是一條必須經(jīng)過(guò)之路。

結(jié)語(yǔ)

貝多芬醞釀第九交響樂用了三十多年，布拉姆斯構(gòu)思第一交響樂用了二十多年。阿鏜花二十八年，嘔心瀝血完成了《神雕俠侶交響樂》這樣一部寄情之作?？少F的是，在今天這樣一個(gè)事事講功利、講速度的時(shí)代，阿鏜肯花這么多年來(lái)磨一部很難換到名與利的作品。尤為難得的是，阿鏜在給朋友的信中，曾寫過(guò)一段令人感動(dòng)不已的話：“如果只是西方學(xué)院派的教授欣賞我的作品，我不覺得有什么了不起。如果中國(guó)的一般老百姓能欣賞我的作品，那才是我最大的成功。如果二者只能取其一，我一定毫不猶豫，選取后者?！雹傩偶?nèi)容由阿鏜先生提供。

阿鏜敢于將目光投向通俗文學(xué)、通俗文化，關(guān)注當(dāng)代人的理想世界，用高雅的交響樂寫出了貼近每個(gè)普通人理想的親民題材的作品，用交響的包容與武俠的博大碰撞出這部史詩(shī)般的作品。

當(dāng)今之世，大批學(xué)院派主流作曲家的作品離一般人越來(lái)越遠(yuǎn)，一群年輕中國(guó)作曲家的眼睛緊緊盯住的是國(guó)際作曲比賽的獎(jiǎng)狀和獎(jiǎng)金。難怪與阿鏜志同道合的作曲家黃安倫，聽了阿鏜的作品后說(shuō)：“阿鏜那清新、剛勁而又純真的音樂所帶來(lái)的享受，真好比沙漠中一股清涼甘泉?！盵2]相信聽過(guò)《神雕俠侶交響樂》的人，也會(huì)有與黃安倫相同的感受。阿鏜用西方交響樂的形式使中華武俠精神在更廣闊的領(lǐng)域得以傳播，而《神雕俠侶交響樂》也隨著不斷地經(jīng)受舞臺(tái)考驗(yàn)，開啟中國(guó)交響樂創(chuàng)作的一種新的探索。

[1] 徐越湘.神領(lǐng)意造、中西合璧——阿鏜《神雕俠侶民族交響曲》評(píng)析[J].人民音樂，2011（2）.

[2] 黃安倫.出淤泥而不染的作曲家[N].（多倫多）星島日?qǐng)?bào)，1989-10-21.

（責(zé)任編輯、校對(duì)：劉綻霞）

OntologicalStudyof SymphonyofThe Legend ofCondorHero byATang

Zuo Yunrui

The composition of Symphony ofThe Legend ofCondorHero,A Tang'smasterpiece,the firstofits kind withmartialarts and chivalry as theme in history,lasts 28 years.The fusion o fsymphonywith theme ofmartialarts and chiva lry p rovokes d iverse c riticalop inions.Bymaking analysis onmo tivation,developmentof the theme,shiftof tunes and musicalformof the p iece,we try to understand howthe idea o fmartialarts and chivalry is inte rp reted in the language of symphony.In otherwords,the p rofundityo fthe piece is interp reted in itself ratherthan exogenous factors.

ATang,Symphony ofThe Legend ofCondorHero,The Sp iritofMartialArts and Chivalry

J614

A

1003-3653（2017）02-0106-11

10.13574/j.cnki.artsexp.2017.02.013

2016-12-19

左云瑞（1976～），女，河南輝縣人，天津師范大學(xué)音樂與影視學(xué)院副教授，碩士研究生導(dǎo)師，研究方向：作曲及作曲技術(shù)理論。