論《蝴蝶君》中的自我裝扮與性別表演

許麗瑩

摘要：《蝴蝶君》的故事其實是圍繞著自我裝扮和表演展開的，自我裝扮推動著情節(jié)的發(fā)展，揭示了人物身份的建構(gòu)和轉(zhuǎn)變。作者通過突出人物的自我裝扮，改變了人物的刻板形象，賦予角色以生命力。這種自我裝扮實質(zhì)上是性別表演，是對西方主流文化中性別身份二元對立的反諷。

關(guān)鍵詞：自我裝扮；性別表演；身份；《蝴蝶君》

中圖分類號：I233文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A文章編號：10017836（2016）08010303

在香港《華人》月刊1995年2月號轉(zhuǎn)載的美國《亞裔雜志》中，著名劇作家黃哲倫列居年度最具影響力的亞裔人士之首。作為“邊緣文化”代言人之一的黃哲倫被文學(xué)評論界認(rèn)為是當(dāng)今美國最富才華的華裔劇作家。美國《時代》周刊稱譽他為自阿瑟·米勒之后在美國的公眾生活中第一個重要劇作家，而且很可能就是最好的劇作家[1]?！逗穭?chuàng)作于1986年，并于1988年2月在華盛頓國立劇院首次公演，同年3月在百老匯公演。該劇奪得了著名的托尼獎最佳戲劇獎、“外圈劇評人獎”最佳百老匯戲劇獎、“劇評人獎”最佳新劇獎等多項大獎。1993年，該劇由大衛(wèi)·克羅恩伯格執(zhí)導(dǎo)拍成電影，在評論界引發(fā)了巨大的反響。

《蝴蝶君》一劇是根據(jù)一篇真實的報道創(chuàng)作出來的。故事時間跨越從20世紀(jì)60年代到80年代末的二十多年，地點從60年代的北京到80年代的巴黎。一位法國外交官伽里瑪深深地迷戀上了一個中國的京劇旦角宋麗玲，他們保持著20年的情人關(guān)系，直到最后，伽里瑪才發(fā)現(xiàn)他的中國情人是一名男性間諜。這部劇從伽里瑪在獄中的敘述回憶開始，以伽里瑪?shù)钠矢棺詺⒔Y(jié)束。中間穿插劇中劇的情節(jié)，其中一個重要的情節(jié)是普切尼歌劇《蝴蝶夫人》，伽里瑪就是在《蝴蝶夫人》詠嘆調(diào)中自殺的。這部歌劇是講述一位名叫平克頓的美國海軍軍官來到日本，和一個名叫巧巧桑、又名蝴蝶夫人的藝妓結(jié)婚。不久平克頓離去，但許諾會在知更鳥下次筑巢時回來。蝴蝶夫人忠誠地等了他三年，但當(dāng)平克頓回來時，卻已經(jīng)同一個白人女子結(jié)了婚。最后，蝴蝶夫人屈服于自己對白人男子的盲從和信仰，殉情自盡。

一

《蝴蝶君》整個故事其實都是圍繞著自我裝扮和表演展開的，自我裝扮推動著情節(jié)的發(fā)展，實現(xiàn)了人物身份的建構(gòu)。男女主人公的相遇便發(fā)生在德國駐北京使館的演出中。女主人公宋麗玲扮成蝴蝶夫人，表演普切尼歌劇中《殉情自盡》的一幕。“宋，扮演蝴蝶，用自己的嗓音演唱著歌劇里的臺詞——盡管不是很規(guī)范，但卻應(yīng)該是得體的?！盵2]25這個扮相深深吸引了伽里瑪，“這個蝴蝶……優(yōu)雅，柔弱……我相信這個女孩，我相信她的痛苦?！盵2]25—26

兩人關(guān)系的發(fā)展也是由一次京劇舞臺表演促成的。在宋麗玲的暗示下（宋批評普切尼的歌劇迎合白種男人的幻想，建議伽里瑪去看京劇——“真實的戲劇”），伽里瑪在兩人初次邂逅不久來到北京一個京劇劇場觀看宋麗玲的表演，欣賞“宋在那兩個舞蹈演員間優(yōu)美地滑行”。戲后，宋麗玲脫去她的戲服，“穿著簡單而寬松的衣服?！盵2]33宋此時的裝扮暗示了她的得意心理，她知道自己已經(jīng)讓這個西方白人產(chǎn)生好感。在接下的交往中，宋一面對伽里瑪戲謔調(diào)侃，指責(zé)他是“喜歡冒險的帝國主義者”，“歷史知識很貧乏”，一面又設(shè)法營造兩人心有靈犀的默契感?！拔叶嗝聪Ｍ苡幸粋€小小的咖啡館，可以坐在里面。人們穿著無尾夜禮服，喝著卡普奇諾，聽著流落在海外的美國人演奏的糟糕的爵士樂。”[2]35宋自我裝扮成與60年代的中國格格不入、生不逢時、有小資情調(diào)的藝術(shù)家形象，這樣的裝扮迎合了伽里瑪在異國他鄉(xiāng)欲求知音的心理，促成兩人一拍即合。在第一幕第十場宋麗玲邀請伽里瑪?shù)剿墓?。?dāng)她出現(xiàn)時，穿著一件“二十年代的黑色的睡袍”，她站在門口，看上去像一位美籍華人好萊塢影星[2]44。接下來宋一改初次見面時咄咄逼人的傲氣，變得含蓄、害羞、通情達(dá)理、風(fēng)情萬種。她向伽里瑪屈膝行禮，親自為其端茶。“吃吃地笑”著回答他的提問，在伽里瑪面前承認(rèn)自己的失敗、怯懦。這樣的裝扮使她更像蝴蝶夫人，從而增強了伽里瑪對她的欲望。連伽里瑪都不由得感嘆此時的宋麗玲“和首夜演出是多么不同啊”[2]50。宋麗玲充分利用了西方殖民者腦海中對蝴蝶夫人的刻板印象和性幻想，裝扮成伽里瑪所期待的東方女子，一步步地使伽里瑪陷入了美麗的陷阱[3]88。

二

在《蝴蝶君》的故事中，伽利瑪將普切尼的戲劇搬到自己的生活中，“模糊了戲劇與生活的界限，把自己定位于平克頓，把宋麗玲定位為巧巧桑。”[4]130起初，伽里瑪對宋麗玲的態(tài)度是平克頓式的。在兩人關(guān)系中，他似乎更像一個負(fù)心郎。他故意冷落宋，不回她的信，就像平克頓那樣，“抓住一只蝴蝶……用一根針刺它的心臟?！彼€將自己裝扮成工作狂，“像臺發(fā)電機一樣工作著。”[2]50—51他不停工作實際上是在掩蓋虐待他人的罪惡感。他的試驗成功了，因為“她正在我的針上扭動”[2]57。顯然，這種控制別人的權(quán)力感使他之前在人際關(guān)系、性和婚姻中的失敗感統(tǒng)統(tǒng)被抹掉了，而且，在他的想象中，宋麗玲已經(jīng)成為了他的蝴蝶夫人。此時，“宋，扮成蝴蝶夫人，舞臺后部的燈光特效照在她身上?！盵2]65當(dāng)他被提升為副領(lǐng)事后，他做的第一件事便是一大早趕到宋麗玲的公寓，將她的“小蝴蝶”擁入懷中。像平克頓一樣，事業(yè)上的飛黃騰達(dá)和情場上的得意讓他有些飄飄然。在得到“蝴蝶”的愛情后，他又有了另一個情人——一個來中國學(xué)中文的美國女學(xué)生。平克頓情結(jié)使他不但沒有為自己的不忠慚愧，相反宋麗玲的眼淚和“她的沉默都會讓[他]興奮”[2]89。

然而，當(dāng)國際形勢轉(zhuǎn)變導(dǎo)致他政治前途渺茫，整個人從權(quán)力頂峰跌落到低谷時，伽里瑪在感情上卻發(fā)生了質(zhì)的轉(zhuǎn)變。他從平克頓變成了蝴蝶，他坦言：“平克頓……從我的心里消失了。它被某種新的東西、奇怪的東西，替換了，它跟我在這個世界上學(xué)到的一切東西都相反——某種非常接近愛情的東西。”[2]95在宋麗玲假裝“產(chǎn)子”后，伽里瑪選擇愿意被蒙在鼓里，表示要與其結(jié)婚，愿意承擔(dān)責(zé)任，不怕緋聞。他對情人強烈的“愛慕”之心使他有了“蝴蝶夫人”的影子。當(dāng)“文化大革命”拆散了他們，伽里瑪回到法國后，他在妻子面前承認(rèn)自己有了一個八年的情人。此時他已經(jīng)完全不同于那個玩弄感情的平克頓，而是坦然承認(rèn)，“在中國，我曾經(jīng)愛過一個完美的女人，而且，也被她愛過，非常簡單。”[2]120時間和空間的分離似乎加深了他對宋的愛，以至于對“她”日思夜想。此刻，他更像一個導(dǎo)演和編劇，將自己塑造成一個像“蝴蝶夫人”那樣對愛執(zhí)著的情人，將自己的這段經(jīng)歷塑造成曠世不朽的異國戀，以至于當(dāng)宋麗玲來到法國真正出現(xiàn)在他眼前時，他也要求宋，“你一定要照我說的做！我是在我的腦袋里想象你！”[2]122

當(dāng)伽里瑪因叛國罪被指控，在監(jiān)獄中服刑時，在戲劇一開始，他“穿著一件舒適的浴袍”。這樣的裝扮反映他此時失意落魄與頑固驕傲并存的復(fù)雜心情。一方面，他經(jīng)歷人生最大的恥辱，自己的經(jīng)歷被曝光于世，成為人們恥笑的對象和茶余飯后的談資。而他已經(jīng)人過半百，孤苦伶仃，“衰老而疲憊”。更嚴(yán)重的是，他發(fā)現(xiàn)自己苦戀多年的愛人和刻骨銘心的愛情不過是自己的一廂情愿和虛幻的想象。那個溫柔順服的“蝴蝶”竟是個大男人，而且還一直利用他來獲取情報。另一方面，伽里瑪似乎不愿從自己的幻夢中醒來，他偏執(zhí)地握著自己的幻想，想象他的“蝴蝶”為他一個人翩翩起舞。在這一場的舞臺背景描寫中出現(xiàn)穿著傳統(tǒng)中國服裝的宋麗玲，“以一個漂亮女人的面目出現(xiàn)了，在中國音樂的鏗鏘的敲擊聲中，她舞蹈著，表演著京劇中的一個傳統(tǒng)段落?！盵2]3接著她又在隨后融入的《蝴蝶夫人》的“愛的二重奏”的樂曲聲中，“繼續(xù)舞蹈”，動作具有了“芭蕾的特質(zhì)”。這里展現(xiàn)的是伽里瑪視角下的想象。在他的幻想中存在一個真實的“蝴蝶”，一個能證明他的愛情“不是徒勞”的寄托。正如他在第三幕第三場，也就是全劇的最后一場中所承認(rèn)的那樣，“有一個屬于我的東方的幻影。穿著旗袍和和服的苗條的女人……這個幻影已經(jīng)成為我的生命?！盵2]143這樣的幻象讓伽里瑪內(nèi)心產(chǎn)生一種自我優(yōu)越的情緒。他穿著“舒適的浴袍”和他對自己故事娓娓道來的敘述都體現(xiàn)了他作為勝利者的姿態(tài)。他甚至自我調(diào)侃，“我是個名人。你瞧，我把大家給逗樂了?！盵2]4

在戲劇的后半部分，宋麗玲已經(jīng)完成了卸妝并脫掉和服和假發(fā)。而伽里瑪卻穿上蝴蝶的和服，帶上了假發(fā)。“舞蹈演員把盥洗盆帶給他，并幫助他化妝他的臉?！盵2]143他裝扮成蝴蝶夫人的樣子，吟唱著歌劇中著名的一段：“死于忠貞比活著……帶著恥辱活著要好?！盵2]144然后他轉(zhuǎn)向舞臺后部，把刀插進(jìn)了自己的身體，倒在舞蹈者的懷里，又被舞蹈者尊敬地放在地板上，此刻，他成為了蝴蝶夫人。

具有反諷意味的是，曾經(jīng)的蝴蝶夫人宋麗玲也通過自我裝扮，建構(gòu)與以往不同的身份。在戲劇最后一幕，舞臺背景是1986年巴黎的一個法庭，宋麗玲以被審訊人的身份出現(xiàn)在法庭上。此時宋麗玲“除掉了他的假發(fā)和和服”，穿上了“一身裁剪很好的服裝”[2]125。正如他所承認(rèn)的那樣，當(dāng)1970年他剛到巴黎時，身著和服是為了繼續(xù)扮演“蝴蝶”的角色來吸引伽里瑪。而現(xiàn)在，他似乎通過這樣的裝扮擺脫“蝴蝶”的身份，以一個東方人的姿態(tài)抨擊西方對東方的偏見和誤讀。在法庭上，他也不再是沉默寡言、低眉順目，而是能言善辯，振振有詞。當(dāng)伽里瑪裝扮成蝴蝶倒在地上時，宋卻作為一個男人站立著，嘴里抽著一根香煙。

作者通過人物不同的自我塑造和裝扮，打破了東西方人的刻板形象。伽里瑪不能單純被解讀為迫害者、或西方大男子主義者。在一定程度上他也是受害者、東西方文化批評者。宋麗玲也不能只被視作被動的“東方人”，從某種意義上，他（她）更是一個了不起的導(dǎo)演，正如他（她）所言，“我是個藝術(shù)家，瑞內(nèi)。你是我的最偉大的……表演挑戰(zhàn)?！盵2]100

三

《蝴蝶君》中的自我塑造與裝扮在文化層面上是對性別身份固有模式和刻板形象的顛覆。朱迪斯·巴特勒的性別表演理論為這樣的解讀提供了理論依據(jù)。巴特勒從表演這一維度，進(jìn)行了生理性別、社會性別和性傾向的嚴(yán)格分類，認(rèn)為按性身份對個人進(jìn)行分類是毫無意義的，并提出了“酷兒”理論?！翱醿骸笔侵感詣e身份與主流文化和占統(tǒng)治地方的性別文化規(guī)范不相符、甚至背道而馳的人。西方文化中二元對立的思維將性別分為男性和女性兩個類型，而巴特勒的表演理論正是指向這種西方主流文化中性別身份非此即彼的二元對立。巴特勒認(rèn)為二元思維定式下的性別分類的前提是尊卑有別的、單一的、連續(xù)的自我，而這種二分結(jié)構(gòu)正是她所要摒棄的。巴特勒指出自我是由表演性的、不連續(xù)的、過程的、可不斷重復(fù)，并意義能夠不斷再生的行為建構(gòu)而成的。

在《蝴蝶君》中，宋麗玲通過表演性的行為控制了他人尤其是伽里瑪對自己的認(rèn)知，她通過一系列的裝扮和言行，表演出一位陰柔溫順、需要保護(hù)的東方弱女子，迎合西方文化對東方的想象，將傳統(tǒng)東方女性特征發(fā)揮到極致。然而她看似是弱者的背后實際上是她在與伽里瑪交往過程中對其的掌控和把握。通過性別的表演，宋表面上是固化了兩者關(guān)系中的尊卑有別，而實際上是顛覆了性別的二元對立，因為和《蝴蝶夫人》中的巧巧桑不同的是，宋不是被動地被賦予性別身份，而是主動選擇自己需要的性別身份。

巴特勒的表演性的、不連續(xù)的性別身份同樣也適用于戲劇中的男主人公。在戲劇的前半部分，伽里瑪扮演著一個大男人的角色，并保持著居高臨下的心理優(yōu)越感。而在戲劇的后半部分，伽里瑪選擇了蝴蝶夫人的形象和身份，并且選擇在舞臺上完成這種身份的轉(zhuǎn)換。

這種性別身份的不確定性一方面源于男主人公對自己幻象中的異性愛情的妄想，另一方面源于其對同性性愛的壓抑和排斥。伽里瑪在舞臺上換上蝴蝶夫人的和服、唱著歌劇的曲調(diào)時，內(nèi)心上認(rèn)同這種忠貞的愛情觀，心理上接近自己扮演的角色，似乎有假戲真做的傾向。在同宋麗玲的交往中，這種充斥著東方主義幻象的蝴蝶夫人形象滲透到伽里瑪?shù)囊庾R中，以至于在現(xiàn)實生活中成為他的精神支柱和信仰。在面對瑣碎平庸的現(xiàn)實世界時，伽里瑪寧愿躲在自己建構(gòu)起來的理想和想象中；當(dāng)現(xiàn)實無法滿足這種想象，甚至與其背道而馳時，他擔(dān)負(fù)起對愛情忠貞的角色，成為蝴蝶夫人，以此使得這個幻象的大廈不至于轟塌。然而他沒有意識到的是，在對這偉大愛情的妄想的背后實際上是性別權(quán)力的失衡與西方對東方文化的偏見和誤讀。另外，如果從巴特勒的性別理論來看，伽里瑪?shù)男袨橐部梢岳斫鉃槭菍ν詰傩詣e身份的壓抑。巴特勒認(rèn)為，傳統(tǒng)的西方文化有強制性異性戀的傾向，從一開始就排斥同性戀欲望?；蛘哒f，同性欲望是一種無法被想象的存在。在戲劇中，這種強制異性戀的世俗觀念使得伽里瑪無法接受曾經(jīng)交往的伴侶是同性，所以他需要將自己的欲望進(jìn)行異性戀化的投射，從而將自己的性別身份置換成女性。值得一提的是，這種置換雖然形式上顛覆了性別身份的二元對立，但對于人物本身實則是對強制性異性戀的認(rèn)同和強化。

劇中兩位主人公男扮女裝的扮裝也可以看作是性別表演的體現(xiàn)。巴特勒認(rèn)為，扮裝是通過“身體”這個具有空間性和場域性的載體，將男性特質(zhì)或女性特質(zhì)的規(guī)則合法地表達(dá)出來，但同時把這一合法性延伸到了那些一直以來被認(rèn)為是錯誤的、不真實的，以及無法理解的身體上?！鞍缪b是一個例子，意在證明‘真實并不像我們一般所認(rèn)定的那樣一成不變。這個例子的目的在于揭露性別‘真實的脆弱本質(zhì)，以對抗性別規(guī)范所施行的暴力?！盵6]19劇中無論是開始宋麗玲在生活中的女性裝扮，還是后來伽里瑪在舞臺上的女性裝扮，從某種意義上來說可以看作是現(xiàn)代社會中人對個性化自我的加工和改造。他們分別扮演著神秘的東方情人和癡情忠貞的蝴蝶角色。這種扮裝似乎體現(xiàn)了外表裝飾與內(nèi)心自我訴求的一致性。但是無論表面是女性而內(nèi)心是男性抑或表面是男性而內(nèi)心是女性的倒錯體現(xiàn)的都是矛盾性，以至于使得“整個性別意義的演繹脫離了真實與謬誤的話語”[6]179。

黃哲倫的《蝴蝶君》這部經(jīng)典之作體現(xiàn)了自我裝扮和性別身份之間錯綜復(fù)雜的關(guān)系。自我裝扮和表演成為戲劇情節(jié)發(fā)展的推動力，也揭示了人物身份的建構(gòu)和轉(zhuǎn)變。作者通過突出人物的自我裝扮，改變了人物的刻板形象，賦予角色以生命力。同時這種自我裝扮也是巴特勒所說的性別表演，是對西方主流文化中生理性別和社會性別身份二元對立思想的反諷和質(zhì)疑。

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[6]朱迪斯·巴特勒.性別麻煩：女性主義與身份的顛覆[M].宋素鳳，譯.上海：上海三聯(lián)書店，2009.

（責(zé)任編輯：劉東旭）