好雨知時(shí)節(jié) 當(dāng)春乃發(fā)生

代序——從中國(guó)新音樂(lè)創(chuàng)作的“井噴式

爆發(fā)”到理論研究的“涓涓不壅，終為江河”{2}

在經(jīng)歷了長(zhǎng)期的封閉之后，我國(guó)采用西方現(xiàn)代作曲技法與中國(guó)傳統(tǒng)素材、技法相結(jié)合創(chuàng)作的嚴(yán)肅音樂(lè)，自20世紀(jì)80年代起得到了“井噴式的爆發(fā)”。然而，“在新的歷史條件下，如何重新審視學(xué)習(xí)傳統(tǒng)和借鑒西方，創(chuàng)作出具有中國(guó)精神和時(shí)代風(fēng)貌并可以與世界進(jìn)行平等對(duì)話的音樂(lè)作品，是每個(gè)中國(guó)作曲家和理論家必須面對(duì)和回答的問(wèn)題”。{3}為此，中國(guó)的音樂(lè)理論家們經(jīng)歷了長(zhǎng)達(dá)三十余年的潛心研究，有關(guān)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)分析和中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)研究的論文也相繼出現(xiàn)，正可謂“涓涓不壅，終為江河”。趙冬梅作為有歷史擔(dān)當(dāng)?shù)闹袊?guó)新一代作曲技術(shù)理論方面的學(xué)者，其博士論文《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》自答辯時(shí)，即引發(fā)了我極大的興趣，出版發(fā)行后，更在社會(huì)上形成了一定的影響。作為趙冬梅的同行，我想在此談?wù)勎覍?duì)這本書(shū)的一些看法。

一、一本為當(dāng)代作曲家而寫(xiě)的書(shū)

我國(guó)近現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的技術(shù)，主要來(lái)自西方。大多數(shù)作曲家也是從西方作曲技術(shù)理論訓(xùn)練起步的。和聲、復(fù)調(diào)、曲式與作品分析、配器，一直作為音樂(lè)院校作曲系學(xué)生必須掌握的“四大件”即是一例。但中國(guó)作曲家從一開(kāi)始就發(fā)現(xiàn)，這些來(lái)自西方的作曲技術(shù)理論并不完全適用于中國(guó)。所以，如何用自己民族的語(yǔ)言來(lái)寫(xiě)音樂(lè)，百年以來(lái)，幾代作曲家都為之付出了巨大的努力，并積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。

在新的歷史時(shí)期，當(dāng)西方現(xiàn)代音樂(lè)和現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)入中國(guó)后，古典與現(xiàn)代、西方與中國(guó)等不同的作曲理念、作品和不同的作曲技術(shù)等，再次向我們提出了新的挑戰(zhàn)。歷經(jīng)三十多年的努力，中國(guó)現(xiàn)代作曲家和現(xiàn)代音樂(lè)的民族風(fēng)格也逐漸走向自覺(jué)與成熟。因而，趙冬梅的這部書(shū)也是應(yīng)運(yùn)而生、水到渠成。

音樂(lè)分析這門技術(shù)理論課，從某種意義上說(shuō)，也可以理解為通過(guò)分析別人的作品來(lái)學(xué)習(xí)作曲。隨著當(dāng)今國(guó)內(nèi)外音樂(lè)發(fā)展的變化，原來(lái)用于作曲技術(shù)理論的“四大件”顯然已無(wú)法滿足當(dāng)今音樂(lè)創(chuàng)作的需要。趙冬梅能集中對(duì)上個(gè)世紀(jì)80年代以來(lái)大量中國(guó)作曲家中最有成就和代表性的老、中、青三代的作品進(jìn)行分析研究，就顯得特別及時(shí)。

該書(shū)著的整體綱目均以作曲技術(shù)理論研究為統(tǒng)領(lǐng)，而不是針對(duì)某個(gè)或某些作曲家群的專人專著研究，因而更不涉及對(duì)作曲家知名度或貢獻(xiàn)的評(píng)價(jià)，但在譜例中，我們?nèi)匀豢梢钥吹街T如朱踐耳、羅忠镕、周文中、黎英海、高為杰、林樂(lè)培、王西麟、邵光琛、譚盾、陳其剛、周龍、陳怡、瞿小松、郭文景、盛宗亮、楊青、陳曉勇、秦文琛、王寧、唐建平、梁雷、高平等這些閃亮的名字以及他們的成功之作。應(yīng)該說(shuō)，所選擇的學(xué)習(xí)資料還是相當(dāng)豐富而集中的。作者還對(duì)作曲家如何力求使自己的作品與傳統(tǒng)相聯(lián)系、又如何具有當(dāng)代藝術(shù)風(fēng)貌和個(gè)人特點(diǎn)等想法與做法，進(jìn)行了作曲技術(shù)方面的“大揭秘”。從理論家的視角將所有這些由中國(guó)作曲家探索和創(chuàng)造出來(lái)并帶有中國(guó)傳統(tǒng)印記的現(xiàn)代作曲技術(shù)進(jìn)行了梳理和理論性的提升，集中就中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新從“單個(gè)音形態(tài)和觀念的繼承與拓展”“對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律及其構(gòu)成要素的引用與創(chuàng)新”以及“縱向多聲中的中國(guó)傳統(tǒng)元素”三個(gè)方面進(jìn)行了研究，并從作曲技術(shù)理論角度做出了較為系統(tǒng)的結(jié)論。其間，涉及到作者對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的整體風(fēng)格把握、旋律寫(xiě)作以及和聲、復(fù)調(diào)、配器等多學(xué)科的音樂(lè)創(chuàng)作技術(shù)問(wèn)題，因而十分可貴。這些鮮活的經(jīng)驗(yàn)和理論必然會(huì)在中國(guó)當(dāng)代作曲界和作曲技術(shù)的理論建設(shè)中產(chǎn)生深遠(yuǎn)的影響同時(shí)，還會(huì)在我國(guó)音樂(lè)院校作曲專業(yè)的教學(xué)和教材建設(shè)中，發(fā)揮積極作用。

二、一本有理論深度和新學(xué)術(shù)價(jià)值的書(shū)

下筆即能抓住要點(diǎn)，是趙冬梅這本書(shū)給我留下的最深印象。因?yàn)橹袊?guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作研究是一個(gè)龐大的領(lǐng)域，趙冬梅能從中先劃出“中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素”這個(gè)大范圍，進(jìn)而又集中到中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新作為研究目標(biāo)，確實(shí)很妙。人所共知，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的魅力往往在于細(xì)節(jié)，中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與西方現(xiàn)代音樂(lè)的風(fēng)格差異也首先在于細(xì)節(jié)，所以我認(rèn)為趙冬梅能靜下心來(lái)，用了足足五年的時(shí)光，從中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作與中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的諸多元素中選擇“音高元素”。即從構(gòu)成音樂(lè)的最小細(xì)胞——“單個(gè)音”“橫向線條中的傳統(tǒng)旋律及其構(gòu)成要素”以及“縱向多聲織體”三個(gè)方面進(jìn)行研究，這種重新發(fā)現(xiàn)和重新認(rèn)識(shí)音樂(lè)傳統(tǒng)的視角很有價(jià)值。研究工作進(jìn)行得很細(xì)致、扎實(shí)，且自成系統(tǒng)。在第一章“單個(gè)音形態(tài)和觀念的繼承與拓展”中即談到：“音樂(lè)都是以單個(gè)音為基礎(chǔ)構(gòu)成的，單個(gè)音是構(gòu)成音樂(lè)的最小單位。由于不同民族和不同時(shí)代的審美情趣不同，使構(gòu)成音樂(lè)的單個(gè)音的基本形態(tài)各不相同，并在音樂(lè)風(fēng)格上表現(xiàn)出顯著的差異”。{4}

為了體現(xiàn)理論研究的繼承性，趙冬梅回顧了從最早在創(chuàng)作中運(yùn)用并提出單個(gè)音理論的美籍華裔作曲家周文中；繼而又提到音樂(lè)學(xué)家沈洽提出的“音腔論”和沈洽指出的中國(guó)音樂(lè)的單個(gè)音有別于歐洲傳統(tǒng)音樂(lè)中的單個(gè)音，二者實(shí)際上是源自兩個(gè)不同的音體系等；再后是杜亞雄主張將“音腔”更名為“帶腔的音”（簡(jiǎn)稱“腔音”）——趙冬梅寫(xiě)道：“‘音腔概念的提出可以說(shuō)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)單個(gè)音基本形態(tài)的認(rèn)識(shí)是一次質(zhì)的突破。而后者更強(qiáng)調(diào)的是‘音說(shuō)明雖然腔化是中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中單個(gè)音的主要特征，但從根本上說(shuō)它還是構(gòu)成音樂(lè)的一個(gè)‘音”。

趙冬梅在這個(gè)問(wèn)題上的貢獻(xiàn)主要在于，她接受了導(dǎo)師李西安在腔音基礎(chǔ)再加進(jìn)直音、自由音和噪音的主張，將專著的第一章再細(xì)分為“單個(gè)音的腔化”“單個(gè)音的音色”以及“單個(gè)音形態(tài)與觀念的立體化拓展”等三個(gè)不同章節(jié)來(lái)進(jìn)行了深入細(xì)致的梳理、分類和界定，生動(dòng)地展示了它們?cè)谥袊?guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的典型狀態(tài)。她指出：“從構(gòu)成音樂(lè)的最小細(xì)胞‘單個(gè)音中研究構(gòu)成中國(guó)音樂(lè)的基因，對(duì)真正領(lǐng)悟中國(guó)音樂(lè)的精髓具有重要的意義……”；同時(shí)她還通過(guò)對(duì)一系列現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的實(shí)例分析，揭示了傳統(tǒng)的單個(gè)音技術(shù)在現(xiàn)代音樂(lè)中的繼承與創(chuàng)新。特別是富有創(chuàng)造性地將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中單個(gè)音所特有的韻味和鮮明的個(gè)性以多角度、多方位、多層次的全新面貌展現(xiàn)在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中。她從對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)單個(gè)音形態(tài)的單純繼承到對(duì)單個(gè)音觀念的進(jìn)一步拓展，對(duì)單個(gè)音豐富的音高、音色變化進(jìn)行了充分挖掘，并將其從單一的橫向線條拓展到縱向的立體空間。

由于趙冬梅能換一種眼光、換一個(gè)角度對(duì)構(gòu)成音樂(lè)的最小細(xì)胞進(jìn)行研究，使人們能認(rèn)識(shí)到它們具有中國(guó)音樂(lè)基因那樣的特點(diǎn)。對(duì)單個(gè)音的剖析是深入理解中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)與中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)的必由之路，從而引發(fā)當(dāng)今音樂(lè)界人士對(duì)單個(gè)音的藝術(shù)表現(xiàn)力的重新認(rèn)識(shí)與評(píng)價(jià)。

和單個(gè)音內(nèi)在的中國(guó)韻味相比，中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律及其構(gòu)成要素則顯得更為直觀，更具整體性和表現(xiàn)意義。因此，趙冬梅“音高元素”研究的第二方面，即“對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律及其構(gòu)成要素的應(yīng)用與創(chuàng)新”，意義深遠(yuǎn)。人所共知，用民間音樂(lè)素材或旋律進(jìn)行創(chuàng)作，是一種突出民族風(fēng)格的有效手段。為此，早在民族樂(lè)派興起之時(shí)，國(guó)內(nèi)外即有不少音樂(lè)家對(duì)此進(jìn)行過(guò)大量研究與實(shí)踐。乍一看去，這個(gè)命題并不新鮮，但是如果將這個(gè)命題放到20世紀(jì)末這個(gè)現(xiàn)代音樂(lè)興起的新歷史環(huán)境下，放到西方現(xiàn)代音樂(lè)思潮和技術(shù)傳入我國(guó)后，這種旋律的研究，就具有了特別的、新的價(jià)值。特別是現(xiàn)代音樂(lè)中隨著調(diào)性的瓦解，旋律作為構(gòu)成音樂(lè)的要素，也已逐步被人淡忘。以致一時(shí)間，仿佛誰(shuí)再寫(xiě)調(diào)性旋律，誰(shuí)就是“落伍”“保守”和“沒(méi)能耐”。但趙冬梅卻認(rèn)為：“與某些‘現(xiàn)代音樂(lè)過(guò)分追求形式、技術(shù)、新奇相比，旋律的恰當(dāng)運(yùn)用，特別是對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律的引用，可以通過(guò)人們熟悉的音樂(lè)語(yǔ)言進(jìn)行交流，使旋律、調(diào)性這些現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中久違了的聲音重新回到聽(tīng)眾耳中”。{5}

比較突出的例子包括趙冬梅將中國(guó)古琴曲《漁歌》與美籍華人周文中1965年為小提琴、低音長(zhǎng)笛、英國(guó)管、低音單簧管、長(zhǎng)號(hào)、低音長(zhǎng)號(hào)、鋼琴與兩組打擊樂(lè)而作的《漁歌》進(jìn)行了比較。她指出：“這是最早將中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)音高元素從美學(xué)高度應(yīng)用于現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的經(jīng)典范例”“作曲家在這首作品中通過(guò)對(duì)古琴曲《漁歌》富有創(chuàng)造性的改編，發(fā)展了現(xiàn)代‘音色旋律技術(shù)，用‘點(diǎn)描的手法賦予同一個(gè)音以不同的音色，以‘簡(jiǎn)單的織體反襯出對(duì)最能代表中國(guó)傳統(tǒng)文化精神的‘腔音和‘音色變化的放大，形成單線條旋律的立體化展現(xiàn)……”。{6}

類似這樣將傳統(tǒng)旋律與現(xiàn)代技術(shù)相結(jié)合的分析，在趙冬梅的研究中比比皆是。諸如對(duì)傳統(tǒng)旋律引用的手法從完整到片段、從原形到變形，從改編、直接引用到變化引用（包括性格變化加工、自由截取、變形、調(diào)擴(kuò)展……）；還可以將來(lái)自不同樂(lè)曲的傳統(tǒng)旋律素材以橫向或縱向拼貼的方式組合在一首作品中。旋律自身的概念也比傳統(tǒng)概念有所拓寬，諸如語(yǔ)言旋律、音色旋律等新概念、新做法，也在當(dāng)代新音樂(lè)的旋律表述中占據(jù)了重要地位。而這些由中國(guó)作曲家在創(chuàng)作實(shí)踐中從傳統(tǒng)音高旋律擴(kuò)展出來(lái)的新技術(shù)，使蘊(yùn)含在傳統(tǒng)音樂(lè)中的“遺傳密碼”在提煉、加工中也重新獲得了新生。由于上述這些“對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律及其構(gòu)成要素的應(yīng)用與創(chuàng)新”的研究，已超出了我們過(guò)去在創(chuàng)作中對(duì)傳統(tǒng)旋律應(yīng)用的認(rèn)知范圍，因而具有較明顯的現(xiàn)代音樂(lè)技術(shù)特征。

對(duì)傳統(tǒng)音樂(lè)旋律及其構(gòu)成要素的應(yīng)用與創(chuàng)新縮短了中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)與聽(tīng)眾之間的距離，使傳統(tǒng)旋律在與現(xiàn)代表達(dá)方式的結(jié)合中獲得了既親切又新鮮的聲音，加強(qiáng)了現(xiàn)代音樂(lè)的表現(xiàn)力和感染力。趙冬梅的研究?jī)r(jià)值正在于從技術(shù)理論層面揭示了當(dāng)代中國(guó)作曲家是如何在深入挖掘傳統(tǒng)音樂(lè)精髓的基礎(chǔ)上，將其變成自己得心應(yīng)手的“母語(yǔ)”，并在引用中將其進(jìn)行“改造”，為傳統(tǒng)音樂(lè)旋律素材在保留其原始風(fēng)貌的基礎(chǔ)上注入了現(xiàn)代氣息。

縱向多聲寫(xiě)法是專業(yè)音樂(lè)創(chuàng)作中重要的作曲技術(shù)，因此趙冬梅博士論文的第三章是“縱向多聲中的中國(guó)傳統(tǒng)元素”。

她一方面從“民間多聲在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的運(yùn)用”視角出發(fā)，即在參看我國(guó)當(dāng)代作曲技術(shù)理論家黎英海、陳銘志、蘇夏、于蘇賢、朱世瑞、樊祖蔭等人相關(guān)科研成果的基礎(chǔ)上，重新發(fā)現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)中的民間多聲（包括持續(xù)低音、支聲式多聲、和音式多聲、復(fù)調(diào)式多聲以及民間多聲的綜合運(yùn)用等），為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的多聲織體尋到了傳統(tǒng)的根，并結(jié)合中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的優(yōu)秀成果，證實(shí)了它們?cè)诂F(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的技術(shù)應(yīng)用以及在現(xiàn)代多聲思維中的拓展。

另一方面，她又從“與中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格相適應(yīng)的現(xiàn)代和聲語(yǔ)言”入手，特別是通過(guò)西方現(xiàn)代和聲理論對(duì)古典大小調(diào)體系三度疊置和聲的顛覆以及為中國(guó)作曲家尋求三度疊置和聲以外與中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格更為適應(yīng)的現(xiàn)代和聲語(yǔ)言提供了新的參照。包括將中國(guó)音樂(lè)的音階、調(diào)式、旋法與西方現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的多調(diào)性、泛調(diào)性、十二音技術(shù)等現(xiàn)代作曲技術(shù)相結(jié)合，在進(jìn)一步的創(chuàng)新中探尋適應(yīng)中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格的現(xiàn)代多聲語(yǔ)言。實(shí)踐證明，中國(guó)現(xiàn)代作曲家在音樂(lè)創(chuàng)作中，既延續(xù)了前輩們的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)對(duì)三度疊置和聲的民族化和復(fù)雜化，又在此基礎(chǔ)上延伸出四、五度結(jié)構(gòu)的和聲及其他源于橫向旋律的縱向多聲結(jié)構(gòu)。并將現(xiàn)代十二音技術(shù)與中國(guó)音樂(lè)的五聲性風(fēng)格相結(jié)合，進(jìn)一步衍生出五聲性十二音序列、五聲性集合……趙冬梅的上述研究成果，對(duì)解決現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的縱橫關(guān)系問(wèn)題提供了切實(shí)可行的技術(shù)手段，使中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作在延續(xù)對(duì)西方古典作曲技術(shù)的本土化改造的同時(shí)，從西方現(xiàn)代作曲技術(shù)中尋找與中國(guó)音樂(lè)風(fēng)格相適應(yīng)的多聲語(yǔ)言，使以往僅限于借鑒西方古典大小調(diào)體系和聲時(shí)難以協(xié)調(diào)的音樂(lè)縱橫關(guān)系問(wèn)題產(chǎn)生了質(zhì)的飛躍。

限于篇幅，我不可能對(duì)專著進(jìn)行面面俱到的議論。但我很認(rèn)可作曲家高為杰教授在該書(shū)的序言中寫(xiě)的這段文字：“趙冬梅博士的《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，是一項(xiàng)極有價(jià)值的學(xué)術(shù)成果，無(wú)論是理論總結(jié)以及對(duì)現(xiàn)代創(chuàng)作實(shí)踐的指導(dǎo)都有重要意義”。{7}

三、一本有溫度且有藝術(shù)感染力的書(shū)

曾有某位音樂(lè)分析理論家對(duì)我這樣說(shuō)（大意是）：我不在乎作品是不是真的好聽(tīng)、能夠打動(dòng)人，而更在乎它是不是“有說(shuō)頭”。這是音樂(lè)技術(shù)理論研究者較常見(jiàn)的癖好，顯然“有說(shuō)頭”的音樂(lè)更能證明自己存在的價(jià)值。但有幾個(gè)真正喜歡音樂(lè)的人，肯脫離音響實(shí)際去拜讀那些充滿了生澀文字、數(shù)字和圖表的技術(shù)理論書(shū)籍呢？他們也許分析到了作曲技術(shù)的一切方面，唯獨(dú)對(duì)這些技術(shù)是為了表現(xiàn)什么？和在具體音樂(lè)作品的表現(xiàn)中，產(chǎn)生了怎樣的藝術(shù)感染力等不感興趣。因而，我讀這樣的書(shū)或文章，就會(huì)覺(jué)得冷冰冰的，難以激發(fā)人們創(chuàng)作的激情。

趙冬梅的書(shū)則不同。由于她從小就有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)知識(shí)的積累，又系統(tǒng)地學(xué)習(xí)過(guò)作曲和中外作曲技術(shù)理論，所以她懂作曲，而且無(wú)處不流露出她對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)以及現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作的激情。由于她的著作具有藝術(shù)感染力，故我稱它為一本有溫度的書(shū)。

比如，趙冬梅在緒論中談到噪音技術(shù)時(shí)這樣寫(xiě)道：“中國(guó)音樂(lè)特別注重對(duì)噪音音色的開(kāi)發(fā)和利用，琵琶獨(dú)奏曲《十面埋伏》通過(guò)對(duì)噪音音色的充分運(yùn)用，用琵琶一件樂(lè)器形象地描繪出千軍萬(wàn)馬的吶喊和廝殺，達(dá)到單純樂(lè)音音色所不能及的磅礴氣勢(shì)”；在談到中國(guó)音樂(lè)的中國(guó)音樂(lè)的律制多樣時(shí)她指出：“不同地區(qū)、不同民族的音樂(lè)往往通過(guò)偏音（有時(shí)也包括五正音）在音準(zhǔn)上的‘游移，獲得‘微分音的效果，形成特殊的韻味”；在談及中國(guó)的說(shuō)唱音樂(lè)、戲曲韻白、詩(shī)詞吟誦時(shí)她又指出：“其夸張的聲調(diào)與說(shuō)唱相結(jié)合的演唱形式可以非常自然轉(zhuǎn)換成現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的聲樂(lè)語(yǔ)言，還可以將這種說(shuō)唱相結(jié)合、具體音高模糊的旋律線條引申到器樂(lè)作品中”；她還試想：“如果用西方偶然音樂(lè)的觀念評(píng)判中國(guó)傳統(tǒng)嗩吶樂(lè)曲《百鳥(niǎo)朝鳳》中嗩吶即興演奏模仿的鳥(niǎo)鳴，是否也能感覺(jué)到其中的偶然性與西方現(xiàn)代音樂(lè)中的偶然音樂(lè)有著異曲同工之妙？嗩吶無(wú)明確音高的自由滑音和無(wú)規(guī)整節(jié)拍的自由節(jié)奏與伴奏中規(guī)整節(jié)拍的固定旋律重復(fù)相結(jié)合，是否可以從中感受到某些現(xiàn)代氣息？”{8}在論文的結(jié)論中還特別提出“由于本文側(cè)重于技法研究，所以對(duì)于音樂(lè)所表現(xiàn)的內(nèi)容和內(nèi)在的精神雖有所涉及但文字有限，這就更需要每位讀者自己去用心感受技術(shù)在音樂(lè)中所承載的精神內(nèi)涵?！眥9}……凡此種種，作者對(duì)《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》研究的心得和真情實(shí)感都躍然紙上。它使我們?cè)僖淮蔚卣J(rèn)識(shí)到，技術(shù)研究的精準(zhǔn)度對(duì)于理論家們來(lái)說(shuō)固然重要，但首先讓音樂(lè)感動(dòng)理論家自己，而后再去感動(dòng)別人也同樣重要。因?yàn)槿魏魏玫募夹g(shù)選擇和分析應(yīng)用，都應(yīng)該是與音樂(lè)作品的內(nèi)容表達(dá)相匹配。

結(jié) 語(yǔ)

《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》是一部邏輯清晰、技術(shù)分析論點(diǎn)精準(zhǔn)以及創(chuàng)新程度較高的一部學(xué)術(shù)專著。由于研究是從中國(guó)當(dāng)代音樂(lè)創(chuàng)作中的傳統(tǒng)元素入手，從中華民族悠久的歷史和燦爛的文化中尋找到了某些現(xiàn)代作曲技法的“根”，并從中獲取了豐厚的創(chuàng)作資源；中國(guó)古老的傳統(tǒng)通過(guò)與西方現(xiàn)代作曲技術(shù)的嫁接被注入新鮮血液，并以全新的姿態(tài)展現(xiàn)在中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中，從而為現(xiàn)代與傳統(tǒng)之間搭起了一座橋梁，這種研究所提倡的開(kāi)闊視野和跨學(xué)科特點(diǎn)，對(duì)所有音樂(lè)工作者都應(yīng)是一種較為重要的啟發(fā)。同時(shí)，此項(xiàng)研究工作自身也具有某種開(kāi)放性的特點(diǎn)，即它為中國(guó)現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作領(lǐng)域研究工作的繼續(xù)也推開(kāi)了一扇大門。

博士論文的重要性，在于它往往承載著學(xué)者年輕時(shí)代的最重要的科研成果，因而對(duì)其一生而言，都具有里程碑式的意義。年輕人思想鮮活，對(duì)新生事物敏感，喜歡探索各種新的東西，這是他們的優(yōu)勢(shì)。但年輕學(xué)者的思想、目光也會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展和自己閱歷的增強(qiáng)而發(fā)生變化。就像我們作曲系的學(xué)生或作曲家，他們?cè)谀贻p時(shí)會(huì)極力擺脫傳統(tǒng)音樂(lè)的羈絆、標(biāo)新立異，展示自我、甚至統(tǒng)領(lǐng)新潮，以彰顯個(gè)人存在的價(jià)值。但到中年以后，其中的不少人又會(huì)比較謹(jǐn)慎地回望傳統(tǒng)，并在創(chuàng)作中更多地汲取經(jīng)典音樂(lè)的創(chuàng)作技術(shù)和經(jīng)驗(yàn)——曾經(jīng)是作為西方現(xiàn)代音樂(lè)代表人物之一的潘德列斯基，即是比較具有代表性的一位。音樂(lè)理論界其實(shí)也有類似的情況。趙冬梅讀博的時(shí)候，正是中國(guó)新音樂(lè)在國(guó)際形成一定影響并在國(guó)內(nèi)引起普遍關(guān)注的時(shí)刻。在當(dāng)時(shí)，關(guān)注國(guó)內(nèi)外最前沿的新技術(shù)、新風(fēng)格也很自然。但是如果回過(guò)頭來(lái)看，中國(guó)還有不那么“新潮”的作曲家，他們的作品在當(dāng)時(shí)的號(hào)召力或許還未充分得以顯現(xiàn)，但隨著時(shí)間的推移，我們也許會(huì)發(fā)現(xiàn)，由于我國(guó)的當(dāng)代音樂(lè)，正以多元化方向發(fā)展，而并非一枝獨(dú)秀。所以，類似還有葉小鋼或趙季平之類的作曲家也很值得關(guān)注。他們?cè)趪?guó)內(nèi)外的影響以及在“中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新”方面，也有許多經(jīng)驗(yàn)可以總結(jié)和納入其中。這就有待趙冬梅以更寬闊的學(xué)術(shù)視野面對(duì)當(dāng)下和面向未來(lái)，為中國(guó)作曲家和作曲技術(shù)理論做出自己新的貢獻(xiàn)。

{1} 引自唐代詩(shī)人杜甫《春夜喜雨》。

{2} 引自《孔子家語(yǔ)·觀周》。

{3} 引自趙冬梅《中國(guó)傳統(tǒng)音樂(lè)的音高元素在現(xiàn)代音樂(lè)創(chuàng)作中的繼承與創(chuàng)新》，北京：人民音樂(lè)出版社2014年版，第1頁(yè)。

{4} 同{3}，第7頁(yè)。

{5} 同{3}，第58頁(yè)。

{6} 同{3}，第60頁(yè)。

{7} 同{3}，序二，第7頁(yè)。

{8} 同{3}，第4頁(yè)。

{9} 同{3}，第201頁(yè)。

李吉提 中央音樂(lè)學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師

（責(zé)任編輯 劉曉倩）