藝術(shù)理論抑或政治哲學(xué)？

楊杰

摘要：學(xué)者多認(rèn)為《聲無哀樂論》是一篇藝術(shù)理論文獻(xiàn)或者音樂美學(xué)文獻(xiàn)，事實(shí)上它是一篇哲學(xué)文獻(xiàn)。嵇康認(rèn)為聲音只有音階節(jié)奏是否平和的體性，而沒有哀樂的屬性；哀樂是人的情感屬性，平和的音樂只是宣導(dǎo)人本有的哀樂之情。他進(jìn)一步認(rèn)為音樂本身也沒有德行、功用等“象”。他認(rèn)為音樂是有教化作用的，首先要實(shí)行無為之政的良善政治，使得人心平和，產(chǎn)生平和之樂，二者相互涵養(yǎng)天下才會大治。與儒家以禮樂為主的樂教觀不同，嵇康的樂教思想是以人心平和，從而實(shí)際上是以無為政治為首要目的的。因此嵇康的音樂理論最終指向的是樂教何以可能的政治哲學(xué)問題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

關(guān)鍵詞：聲無哀樂；和聲無象；無為之治

中圖分類號：B235.3

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A DOI：10.3963/j.issn.1671-6477.2016.02.0002

人們一般將嵇康的《聲無哀樂論》（以下簡稱《聲論》）視為藝術(shù)理論文獻(xiàn)或者音樂美學(xué)文獻(xiàn)，認(rèn)為同《樂記》相比，《聲論》深入音樂之體性，探討音聲自身的規(guī)律，并表現(xiàn)了審美的藝術(shù)性。比如葉朗認(rèn)為，嵇康“認(rèn)為音樂（藝術(shù)）和社會生活沒有任何聯(lián)系”，其積極意義是“人們對于藝術(shù)的審美形象的認(rèn)識的深化”[1]。李曙明更是提出“音心對映論”的說法，認(rèn)為嵇康的音樂理論是一種有別于西方“自律論”、“他律論”的“和律論”[2]。可見無論是音樂學(xué)研究者還是美學(xué)研究者，大都是就音樂本身或者審美來講的，而沒有認(rèn)識到嵇康寫作《聲論》一文的真實(shí)目的。

事實(shí)上，嵇康并不對音樂藝術(shù)或音樂理論本身感興趣，或者說他并不認(rèn)為音樂與政治無關(guān)。《聲論》的寫作很多地方是直接針對代表儒家樂教觀的阮籍《樂論》而發(fā)的。比如《樂論》說“滿堂而飲酒，樂奏而流涕，此非皆有憂者也，則此樂非樂也”[3]72，認(rèn)為酒宴上人們聞樂而泣是由于音樂自身不快樂的原因；嵇康則指出“酒酣奏琴而歡戚并用”，是由于人們在聽音樂之前內(nèi)心已有了哀樂之別，音樂自身并沒有快樂與否的區(qū)別。也因此，《樂論》以“移風(fēng)易俗莫善于樂”發(fā)問，《聲論》則以之作結(jié)，二人可謂殊途同歸，都回到音樂的教化作用上面，這才是嵇康作《聲論》的根本原因。而《聲論》的開始，秦客以儒家“治亂在政，而音聲應(yīng)之”的樂教觀發(fā)問，引出東野主人“聲無哀樂”的主要觀點(diǎn)；其間經(jīng)過六個回合的問難與答辯，結(jié)尾回到音樂“移風(fēng)易俗”的主題，進(jìn)一步佐證了《聲論》的寫作目的是樂教而非樂理。

一、關(guān)于“聲無哀樂”問題

《聲論》的開始，秦客認(rèn)為，國家的治亂取決于政治的好壞，而音聲則對政治好壞作出相應(yīng)的反映（“治亂在政，而音聲應(yīng)之”），因此悲哀憂思、安詳快樂的感情表現(xiàn)于樂器也就是音樂之中（“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦也”）。秦客引用的前論“治世之音安以樂，亡國之音哀以思”，源于《樂記·樂本》，其原文是：“是故治世之音安以樂，其政和；亂世之音怨以怒，其政乖；亡國之音哀以思，其民困。聲音之道，與政通矣”[4]1077。

“聲音之道”與政治的相通之處在于，聲音通過自身的哀樂表現(xiàn)，體現(xiàn)了政治的治亂好壞。秦客的引用是符合《樂記》的說法的。在儒家那里，聲音之所以一定要有哀樂的屬性，是因?yàn)橐环矫嬉魳繁芴斓刂楹腿酥郧槎鴣?，這就是《樂記》所說的“凡音之起，由人心生也”以及“樂由天作”[4]1075，1090，因而自身被賦予了哀樂情感；另一方面只有具有了情感屬性，音樂的教化作用才能得以可能。

東野主人也認(rèn)可“亡國之音哀以思”的說法，但他的理解與秦客不同。秦客認(rèn)為，這句話說明了音樂是有哀樂情感的；東野主人則指出，風(fēng)俗民情反映了國家的政治狀況，國史通過審查政教得失、民風(fēng)盛衰，用“吟詠情性”的方式來諷喻國君?！耙髟伹樾?，以諷其上”的說法源于《毛詩正義》，《毛詩正義·周南·關(guān)雎訓(xùn)詁傳第一》說“國史明乎得失之跡，傷人倫之廢，哀刑政之苛，吟詠情性，以風(fēng)其上”[4]15，這是就詩教來講的，嵇康顯然知道所謂的“亡國之音”是就詩教樂教合一而言的，并不是指音聲如何。

嵇康是明確區(qū)分“音聲”與“樂”的。據(jù)筆者統(tǒng)計(jì)，在《聲論》里，“聲”字出現(xiàn)125次，“音”出現(xiàn)76次（包括二字連出的情況），“音聲”出現(xiàn)9次，“聲音”出現(xiàn)28次，音“岳”的“樂”字出現(xiàn)16次?！耙簟?、“聲”或二者連言主要是指自然界中客觀的聲音或者人聲以及人使用樂器發(fā)出的聲音即純音樂，嵇康認(rèn)為，不但自然界中的聲音是客觀的、沒有哀樂的，人通過鼻口或者借助器樂發(fā)出的聲音也是客觀的無哀樂的。而“樂”（音“岳”）則主要是指先王制作所傳下的“至樂”，是在儒家詩樂教化中的樂；這是詩歌、音樂、舞蹈合一的綜合性的藝術(shù)表現(xiàn)形式，嵇康將其中的“音樂”特別是器樂所表現(xiàn)的純音樂拈出來，作為其重新探討樂教的重點(diǎn)，試圖通過對純音樂的新的理解來解決以往樂教未能成功的問題。

秦客主張的“聲有哀樂”，完全是從儒家的理路出發(fā)的?！靶膭佑谥?，而聲出于心”、“心戚者則形為之動，情悲者則聲為之哀”、“喜怒章于色診，哀樂亦形于聲音”[3]432-433，這些觀點(diǎn)總結(jié)起來就是，聲音是有情感的人發(fā)出來的，因而被賦予了情感的性質(zhì)。

東野主人的辯難有以下幾個要點(diǎn)：

其一，從名實(shí)角度看，喜怒哀樂愛憎慚懼是人的屬性，是用來描述人的情感的，與聲音無關(guān)；描述聲音的只能是自身音律是否和諧，而與哀樂沒有關(guān)系，二者各有名實(shí)，不可混淆。

其二，哀樂是人在聽音樂之前遇到別的事情而先已形成于內(nèi)心的情感，在聽到形式和諧的音樂時顯露出來而已。因此音樂觸發(fā)人本有的哀樂之情，而不能說音樂自身有哀樂的屬性。

其三，形式和諧的音樂由于自身音調(diào)大小的不同，對人的情緒影響有的猛烈有的恬靜，人的形體便有或躁動或安靜的反應(yīng)。躁靜與哀樂不同，前者是音樂引起的人的體態(tài)反應(yīng)，后者是情感表現(xiàn)，因此不能說哀樂是音樂引起的。

其四，假如音樂有哀樂的情感傾向，那么它引發(fā)的人的情感表現(xiàn)應(yīng)與自身一致，即只表現(xiàn)出與音樂的哀樂屬性一致的一種情感，怎么能同時感動不同性情的人、引發(fā)不同的情感呢？

其五，音樂秉受天地之情與個人性情，自身只有和諧的性質(zhì)，其音調(diào)、音律、音階、音色都有其不隨人類、時代而變化的“常體”，因此它才能夠感發(fā)眾人，其對人的感染沒有固定的方向；人心則事先已有一定的情感方向，應(yīng)和著音樂的感染而表露出來。二者各有軌道，雖有關(guān)系，但不能將哀樂這種情感屬性賦予音樂的身上。

嵇康對“聲無哀樂”觀點(diǎn)的論證，一方面是從“名實(shí)之辯”或者說“主客二分”的角度考慮的，另一方面是從分析樂理、音樂現(xiàn)象、情感自身的性質(zhì)等角度考慮的。這使得嵇康對音樂的分析在深度上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過《樂記》，后者更關(guān)注“教化”的層面而對“樂理”本身沒有多少探討。不過討論音樂與情感的關(guān)系只是第一步，嵇康不得不面臨儒家典籍記載中音樂的道德、政教功用等問題，從而他進(jìn)入了音樂的“象”的問題。

二、關(guān)于“和聲無象”問題

由“聲無哀樂”過渡到“和聲無象”是很自然的，儒家樂教傳統(tǒng)中樂對人情感的影響只是一種中介，其目的還是使道德規(guī)則借助樂的力量內(nèi)化為心靈的一部分，使之成為外在的自然行為。因此儒家是主張“樂以象德”的，樂象征著德行，是儒家比德觀念在音樂上的表現(xiàn)，這在《聲論》中秦客所舉的各種“前言往記”中多有見到。

不過歷來人們對“和聲無象”的理解多有不同。蔡仲德說“‘象在此是‘表現(xiàn)之意，‘無象與‘有主相對而言，意謂平和而不表現(xiàn)什么感情，故下文說人已有哀心在內(nèi)，聽了不表現(xiàn)什么感情的‘和聲也會流露出悲哀的感情?！盵5]戴璉璋認(rèn)為，“所謂和聲無象，是說和諧的聲音無所模擬，無所反映?！盵6]二人的詮釋只是說出了《聲論》中“象”字的一部分含義。張玉安認(rèn)為，漢魏時期的音聲之象受象數(shù)影響而有三層含義，即“征象、象征；表象、表現(xiàn)；氣象、象感”，嵇康沒有討論“和聲無象”的內(nèi)涵而是將之當(dāng)作一個自明的前提，《聲論》是“在音樂領(lǐng)域掃除象數(shù)的一種努力，和荀粲、王弼在易學(xué)方面掃除象數(shù)的工作有異曲同工之妙?！盵7]劉莉則認(rèn)為張玉安的理解過于狹隘，“嵇康提出“和聲無象”的觀點(diǎn)主要是為了批判儒家功利主義的樂象觀，并非漢魏流行的象數(shù)觀念”。她從《聲論》對“盛衰吉兇，莫不存乎聲音”，“文王之功德與風(fēng)俗之盛衰，皆可象之于聲音”和“聲音莫不象其體而傳其心”的批判出發(fā)，認(rèn)為“和聲無象”批判的是“儒家人為附會在音樂上的盛衰吉兇之象、功德之象和主體心象，目的是剝離附會在音樂上的讖緯迷信、道德教化和主體情感內(nèi)容”[8]。

筆者認(rèn)同劉莉?qū)Α跋蟆钡耐庋拥慕缍?，但是對于其?nèi)涵，則認(rèn)為有進(jìn)一步探討的必要。

“和聲無象”是直接針對《樂記》的?！稑酚洝废笃氛f“樂者，心之動也。聲者，樂之象也。文采節(jié)奏，聲之飾也。君子動其本，樂其象，然后治其飾”，《正義》解釋“聲者，樂之象”曰“樂本無體，由聲而見，是聲為樂之形象也” [4]1113）。音樂本身只有通過聲音才能表達(dá)自己，聲音作為樂的外在形象，也傳達(dá)著樂自身所包含的歷史性內(nèi)容，這就是秦客所說的“哀思之情，表于金石；安樂之象，形于管弦”。但是《樂記》說“詩，言其志也。歌，詠其聲也。舞，動其容也。三者本於心，然后樂器從之”[4]1111-1112，就是說在詩、舞、樂一體的樂教傳統(tǒng)中，三者還是有明顯區(qū)別的：詩，是以言辭說其志向；歌，是以有韻律的節(jié)奏應(yīng)和詩詞；舞，是以舞蹈動作振動儀容以表達(dá)心志。詩、歌、舞三者本于人的內(nèi)心而與樂器生發(fā)的節(jié)奏韻律相應(yīng)，就形成了整體性的樂。因此“樂以象德”的功能未必就是“聲音”產(chǎn)生的：“昔伯牙理琴，而鐘子知其所至；隸人擊磬，而子產(chǎn)識其心哀；魯人晨哭，而顏淵審其生離”[3]433。這三個記載，秦客認(rèn)為是伯牙、隸人、魯人將心志賦予樂器產(chǎn)生的聲音或者自己的哭聲之上，聽者從而得知他們的心志。但是，主人認(rèn)為秦客承認(rèn)聲音變化無常且有哀樂的觀點(diǎn)，與后文秦客觀點(diǎn)的推論“文王之《操》有常度，《韶》《武》之音有定數(shù)，不可雜以他變、操以余聲”是矛盾的，因而不能成立。主人隨后指出如果“仲尼識微”、“季子聽聲”和“師襄奏《操》”的記載成立，則文王之功德、風(fēng)俗之盛衰也當(dāng)流傳到后世，這是不符合實(shí)際的，因此記載也是不成立的。主人由此指出，類似的記載只是“俗儒妄記”，神化先人迷惑后世而已。對于秦客的進(jìn)一步質(zhì)疑，主人詳細(xì)剖析了“葛盧聞牛鳴”、“師曠吹律”、“羊舌母聽聞兒啼”三個“前言往記”，指出這些記載有的只是偶然有的是后人添油加醋有意為之的。

但是主人是認(rèn)同“《咸池》、《六莖》、《大章》、《韶》、《夏》”這些“先王之至樂”“動天地、感鬼神”的功效的，對于季子、仲尼的記載，他又問道“豈徒任聲以決臧否哉”、“何必因聲以知虞舜之德”，就是說他反對的是把這些功德之象賦予音聲之上，而對整體性的樂是否有“象德”的問題，他一直沒有正面回答。并且對于秦客提出的各種“前言往記”，主人反對的只是俗儒認(rèn)為音聲蘊(yùn)涵、傳達(dá)功德之象的做法，而對“先王之至樂”所具有的教化功能并沒有反對。因此，嵇康講“和聲無象”而不是講“樂無象”，將純音樂從整體性的樂中抽離出來，為的是以便更好地理解音聲自身的特性，從而更好地闡發(fā)其解決音樂的教化功能的問題。

另外，需要指出的是，在《琴賦》中，嵇康對琴聲所作的藝術(shù)想象，與“和聲無象”的“象”含義不同。前者是演奏者或者欣賞者在演奏或者欣賞音樂時產(chǎn)生的藝術(shù)聯(lián)想，在琴聲中達(dá)到人樂合一的境界，并沒有給音聲增加任何內(nèi)容，而只是對音聲之美的一種藝術(shù)描述；后者則是賦予音樂以功德、情感的屬性，甚至將這種附加的屬性作為音樂的本質(zhì)。因此，《琴賦》中的“藝術(shù)之象”與《聲論》中的“和聲無象”并不矛盾，錢鍾書先生所謂“《琴賦》初非析理之篇，固尚巧構(gòu)形似（visual images），未脫窠臼，如‘狀若崇山，又象流波等?！堵暉o哀樂論》則掃除凈盡矣”[9]，當(dāng)是其未深思熟慮之論見。

三、關(guān)于“樂教之本”問題

《聲論》的主體內(nèi)容是通過對音聲與情感關(guān)系的分析探討音聲之本性的，因此很多人認(rèn)為這是一篇音樂美學(xué)或者音樂理論文獻(xiàn)；而其第八問難卻突然討論禮樂，其觀點(diǎn)與儒家的禮樂一體的樂教觀似乎也很相類，似乎脫離了主旨。馮友蘭先生就認(rèn)為，《聲論》的主題是講“音聲之理”的，“作為一篇美學(xué)論文，這就夠了。講‘禮樂之情是畫蛇添足”，甚至認(rèn)為第八個回應(yīng)講“禮和樂的配合”，與其反對“名教”“禮法”的觀念不符，因此“這也是他（嵇康）的思想中的一個內(nèi)部矛盾。”[10]事實(shí)上，將嵇康思想僵化地看作反對“名教”“禮法”是一種簡單化的處理，其思想的“矛盾”是無從談起的。綜合嵇康的人生軌跡，一個試圖逃離政治而不得的人，很難想象他會對音樂理論或音樂美學(xué)本身感興趣。事實(shí)情況是他自身的音樂實(shí)踐與音樂素養(yǎng)，以及當(dāng)時音樂逐漸從政治中脫離出來而獨(dú)立發(fā)展的現(xiàn)實(shí)，促使其更深刻地思考儒家樂教觀中最重要的部分——純音樂——本身的性質(zhì)與意義，從而使政治與音樂的關(guān)系能夠得到重新梳理，這樣二者才能都合理健康的發(fā)展。因此由“音聲”到“樂教”，成為嵇康思考的合理路徑。也因此，從根本上說，嵇康探討的是政治哲學(xué)問題，《聲論》是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

在嵇康看來，儒家樂教理論中強(qiáng)調(diào)音樂對民眾的教化作用，以之作為音樂的根本性質(zhì)和治國的重要手段，是一種本末倒置的態(tài)度，既對音樂的發(fā)展不利，又不能很好地治理國家。一方面，儒家強(qiáng)調(diào)音樂對人心和社會的教化作用，不僅否定了“音聲之體”，而且其僵化的、無創(chuàng)新性的音樂越來越形成一種壓抑人性、強(qiáng)迫人心的儀式性力量，成為一種偽飾的、異化的外在力量，從而成為人性的束縛。因此，儒家的樂論是從人心出發(fā)而最終卻違背人心的，而其保守的音樂隨著歷史的發(fā)展越發(fā)抵不過“新聲”的沖擊，音樂在它那里走向了死胡同。另一方面，在“人心-倫理-政治”的序列中，由人心的性情之和推及到社會家國的天下大和，并不是一種必然的、自然而然的、無矛盾的聯(lián)系。儒家認(rèn)為音樂能實(shí)現(xiàn)這種自然的“施化”，使得統(tǒng)治者不在根本上思考為政之道而在音樂上下功夫，追求歌功頌德式的表面繁榮。這在嵇康看來，統(tǒng)治者還是沒有抓住政治的根本，而是將“聲音”與“政治”做了一個錯誤的鏈接。因此，在嵇康看來，儒家樂論以政治功用為音樂的根本、以音樂為政治功用的手段，既沒有理清音樂的問題，也沒有明白政治的根本。幾百年來，儒者糾纏在音樂與政治的關(guān)系上，都沒有使音樂對政治產(chǎn)生實(shí)質(zhì)上的正面作用。而其解決之道，必然是對音樂的本質(zhì)進(jìn)行一個新的解讀。這就是他提出的“心為樂體”的樂教觀點(diǎn)。

第八問難中，嵇康在論述“古之王者”時的音樂與政治的關(guān)系之后說：“然樂之為體，以心為主。故無聲之樂，民之父母也。至八音會諧，人之所悅，亦總謂之樂。然風(fēng)俗移易，本不在此也”[3]422?！皹分疄轶w，以心為主”，有讀“樂”為“快樂”之“樂”的[7]80，有認(rèn)為這說明在“樂-心”一體音樂欣賞中心的感受作用是主要的，即一個音樂只有經(jīng)歷過欣賞才完成了自身[2]。但是，既然此段是在講樂的移風(fēng)易俗的社會功能，這句話就不該只是講樂理或者音樂審美，而應(yīng)該是講樂教的。

秦客認(rèn)為，樂之所以能移風(fēng)易俗，就在于其能引起人的哀樂情感，東野主人否定了音聲有哀樂情感的屬性，也否定了音聲能引起人的哀樂情感，那么如何解釋“移風(fēng)易俗，莫善于樂”的說法呢？主人并沒有否定樂的這一社會功能，而是對之作了新的解讀。他認(rèn)為，一般人常說的“移風(fēng)易俗”，是在世道衰弊之后才想起的，實(shí)際上已經(jīng)晚了。在實(shí)行簡易之教、無為之政的時代，上靜下順、天人通泰、百姓安逸、自求多福，人們自然而然地依循正道、懷忠抱義，而不追求其原因。因此人們內(nèi)心平和，也就發(fā)出平和的聲音，以舞蹈、歌詞、樂器裝飾之，讓它引導(dǎo)、迎合、培養(yǎng)人的自然性情，使人心與“道”會通而達(dá)到和諧的境界。由此隨著樂的傳播，萬國萬民都受其感化，從而整個天下百姓都達(dá)到了和諧的地步。因此所謂的“移風(fēng)易俗，莫善于樂”，就是指在世道還未衰弊之前，人心本就是平和的，平和之樂能涵養(yǎng)這種平和之心，進(jìn)而感化天下萬民之心。所以說在樂的教化作用中，“心”是最主要的，而保持人心平和的方法，就是采取無為的治國之道，這就是“無聲之樂”。這個“無聲之樂”被賦予了道家的內(nèi)涵。在儒家那里，統(tǒng)治者要采取有為的德政，正如《禮記》所記載的“‘夙夜其命宥密，無聲之樂也”[4]1394，統(tǒng)治者要勤政愛民才能治理好國家，這種“德政”為“無聲之樂”。但在主人那里，所謂的“無聲之樂”是要無為之治，顯然嵇康接受的是道家的“無為之治”式的“無聲之樂”的。

不過，嵇康又明顯部分地接受了“禮樂合一”的儒家樂教觀。嵇康認(rèn)為人的性情喜歡和諧的音樂，為使之不過于放縱淫逸，圣人便制禮作樂加以引導(dǎo)。君臣百姓自幼至長都加以學(xué)習(xí)固守，教化的作用也就完成了，這就是“先王用樂之意”。這段嵇康沒有明說，實(shí)際上是指“古之王者”之后的衰弊時代。在這個時代，嵇康承認(rèn)了在禮樂的共同作用下教化的可能性。并且嵇康又強(qiáng)調(diào)，在衰弊無道之世，需要平和的心與平和的樂相互配合，涵養(yǎng)人的情性，從而形成良好的世風(fēng)民俗。但是音樂并不能糾治邪淫之心，因此更為根本的，還是要實(shí)行合適的政治，使人心平和，這才是音樂教化的根本意義。

另外，嵇康反對“至妙”的“鄭聲”與“流俗淺近”的世俗小曲，只是從功利主義考慮的。因?yàn)槎卟⒉荒芘c平和的人心發(fā)生正面的契合，因此應(yīng)當(dāng)舍棄。但是他指出，無論“鄭聲”還是“小曲”，其自身只有“善惡”即韻律音階平和與否的區(qū)別，而沒有淫正之別。淫正同哀樂一樣是屬于人心的，對其的糾治只能是由平和之政引發(fā)平和之心，而不能寄托于音樂。

四、結(jié) 語

在嵇康那里，作為樂教體系重要組成元素的音聲自身沒有哀樂，只有和諧的體性，因此只能引發(fā)、宣導(dǎo)人本有的哀樂之情。為了使樂教得以可能，只能是使人的情感與音樂契合而不是相反；也就是說使人心平和是首要的，音聲的善惡平和與否是次要的。所以只有良善的政治結(jié)構(gòu)與治國之道，使人心平和，進(jìn)而平和之心與平和之樂相互涵養(yǎng)，才能使這種和諧的社會結(jié)構(gòu)推廣到整個天下萬民，從而實(shí)現(xiàn)“移易風(fēng)俗”的目的，這種良善的政治就是嵇康所向往的道家式的無為之治。因此雖然《聲論》的主體部分都在探討音聲的本體、論證音聲與情感乃至政治沒有直接的對應(yīng)關(guān)系，但其探討的目的是為了更好地實(shí)現(xiàn)音樂對人心、政治的教化作用，因而嵇康的音樂思想實(shí)際上是一種政治哲學(xué)，《聲論》根本上是一篇政治哲學(xué)文獻(xiàn)。

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