待到回首時 滄海已桑田

1977年12月中旬，改革開放初期，恢復了“高考”。我是從街口聽到這個消息的。恢復“高考”全國人心大振，十多年沒有正常招生了，全國有數(shù)以千萬計的上山下鄉(xiāng)知識青年，還有應屆高中畢業(yè)生，那時大學的招生能力也十分有限，競爭之激烈完全可以想象。

對大學的向往是我那個時候的最大愿望。

為買一本新華字典，我要早早起床排長隊，我還是在兩天排隊后才買到的。為了學畫畫，記得有一個晚上，補習完語文課，又要去和同學約好的地方去畫模特兒，為了趕時間，車騎得很快，不小心撞上了路障，連車帶人一起飛起，重重地摔在了地上，待我爬起來時，四處尋摸自行車，看車還能騎，再尋摸畫夾，畫夾的背帶也撕斷了，畫紙散落了一地，收拾好畫具后，繼續(xù)趕路，到了畫畫的地方才發(fā)現(xiàn)臉上身上到處是血，腿上還有兩個大腫塊。

找不到模特兒，就面對鏡子畫自畫像。家里的每個人都畫了無數(shù)遍了。父親四處尋訪他的朋友，說服他們來我家做模特兒。我記得有一個姓賀的叔叔少年時期也學過畫，與我談得來，他時常主動來給我做模特。1979年我報考了西安美術學院，沒有考上。當年年底西安二輕工業(yè)學校為了爭取好生源，把西安美術學院沒有錄取的成績不錯的學生招收到他們那里，我有幸進入了該校學習。兩年的學習結束后，我因成績優(yōu)秀，留校擔任了西安二輕工業(yè)學校的老師。然而考大學還是我無法忘卻的，也是每天早晨起床后最大的、最常想的心愿。

在西安二輕工業(yè)學校任教期間，我?guī)缀醢阉械臉I(yè)余時間都用在了畫畫上，為了能尋找到一個畫畫的地方，我主動向學校申請管理學校的道具倉庫，這樣我可以在倉庫里騰出一塊地方畫畫，有一天畫畫暈倒在倉庫，學校通知了我的父親，父親叫了車帶我回家，請了醫(yī)生給我看病，醫(yī)生說是營養(yǎng)不良所致，母親追問我原由，我只好說了實話，我把學校發(fā)我的工資幾乎全買了畫畫用的顏料，除了饅頭、大餅，我?guī)缀鹾苌俪圆撕推渌笔?。也許，如今我對生活的不講究也是那時候的習慣養(yǎng)成的。

在中專任教期間，我住在學校，每天總是起得很早，去畫日出，下午下課后，馬上帶著畫箱到學校邊上的“十里鋪”農(nóng)村畫風景，那時候我畫日出和日落的風景很多。刻苦學習和充滿理想是那時我最濃摯的熱情。

這個期間我對繪畫的理解是準確地造型和在陽光下對色彩的生動表達。

20世紀80年代初期，中國各地興起了廣泛的藝術復興和思想解放運動。西安是中華文化的一個重要發(fā)源地，不僅有悠久的文化傳統(tǒng)和深厚的文化藝術土壤，而且自古以來有著活躍的藝術氛圍。生活在那里的藝術家們總是保持著一種開放的心態(tài)，他們以足夠的清醒加入到了這一場全國性的文化復興和思想解放運動當中。那時的我也積極地投身于這場運動之中，我和當時的一群熱衷于藝術的青年們行走著、觀察著、學習著、體悟著。我將眼睛看到的貯存于大腦之中，將心靈體悟到的轉變成了思想的財富。那時的我非常喜歡讀書，正是在那個思想活躍的年代，我的心靈觸摸到了薩特、卡夫卡、弗洛伊德和貢布里希，使得我在冷漠、單一的思想體系中，初次真切地感受到了“思想”的豐富。正像泰戈爾所描述的：“我們在黑暗中摸索，絆倒在物體上，我們抓牢這些物體，相信它們便是我們所擁有的唯一的東西。光明來臨時，我們放松了我們所占有的東西，發(fā)覺它們不過是與我們相關的萬物之中的一部分而已?！蔽业乃枷朐诓粩嘧x書過程中得到了深刻的解放，這種解放使得我眼前的光明更加廣闊。我努力讀我當時所能找到的所有的書，我期望光明會永遠照耀在我的心中。

這個時期，我對繪畫的理解是希望自己能成為當時中國藝術“新民子”的一員。明白、曉暢，帶有濃情去表現(xiàn)我所看到的風景和人物。

在一個細雨蒙蒙寧靜的秋日早晨，我來到了心中的藝術圣殿中國美術學院，開始了我全新的藝術之旅。當時的中國美術學院招收的本科繪畫專業(yè)學生很少，一個本科班級僅有8個學生，設計類專業(yè)一個班級僅有12個學生。我當時報考的是油畫系，卻陰差陽錯被分配到了設計班，我的大學生活不由我選擇地就此展開了。同學們選我為班長，我一邊操持好班里的工作，一邊努力地從自己最心愛的繪畫熱情中轉變?yōu)閷τ谠O計藝術的熱情追求上，那時的我努力不被憂慮與瑣事占據(jù)自己的心靈，讓心靈擁有寬闊的空間，在學習完設計課程后我總是懷著確定的目標走進圖書館。

四年的大學生活好像僅是一個季節(jié)，就在圖書館與教室之間走完了。

四年本科的答卷，我的畢業(yè)設計獲得當年的國家設計獎，我在大學三年級畫的水彩畫被選入“中國高等美術學院作品全集”，作為中國美術學院作品部分的首頁。

1988年，我以優(yōu)異的成績畢業(yè)并留校任教，留校后我用雙倍的精力開始了我的藝術設計與水彩畫創(chuàng)作。大學時期中國美術學院良好的藝術氛圍和大學期間在圖書館的生活給了我豐富的創(chuàng)作靈感，我畫了大量的水彩畫作品，并于兩年后赴哈爾濱和銀川成功地舉辦了“周剛水彩畫作品展”，同時在許多刊物上發(fā)表了作品和文章。

這個時候，我對繪畫的理解是：水彩是一個系統(tǒng)而又有深刻文化內涵的藝術形式，我必須做認真的專業(yè)梳理與研究，正如德國哲學家列勃涅慈所說：“我們是看不見一切的，但一切都在那里，達到無窮盡，無窮期?！?/p>

展覽回來，我開始認真思考，怎樣才能使自己不會被外部生活的誘惑和壓力擾亂而迷失了前行的路，我努力把外部生活的收獲迅速地總結和轉化為心靈的財富。同時我也深刻地體會到了藝術設計以及設計思考與設計9幣的工作方法，對于我從事水彩畫創(chuàng)作的深刻影響。我決定進一步在設計領域深造，并從以往的平面設計研究轉入環(huán)境空間設計研究，為此我考取了中國美術學院的研究生。四年的研究生學習中，我開始研究中國傳統(tǒng)村落的規(guī)劃，村落中的民居、建筑的裝飾、居民的生活狀態(tài)，這使得我的思想與視野以及所描繪對象的觀察角度與深度發(fā)生很大的變化。這個時候，我的水彩畫創(chuàng)作有了明顯的變化，早期我的水彩畫作品相對顯得比較“瀟灑”，用筆用色比較快捷、亮麗。然而，我不希望沿著照抄、寫實般的方向繼續(xù)發(fā)展下去，而是企圖把我對時代氣息的體會通過作品表現(xiàn)出來，我試圖將客觀現(xiàn)實與主觀感受和想象、內部與外部、有限與無限結合起來，將顛倒錯位的時空關系、迷惘彷徨的邏輯思維、主觀臆造的光色處理演繹到我的作品之中，使得自己的作品在理性的內涵中以獨特的表現(xiàn)彰顯出來。在創(chuàng)作完成了《都市紅茶》《揮逝流年》等一系列作品之后，我毅然決定重歸自然，在自然與生活中體悟藝術的“真”，體悟靈魂的存在。

這個時期，我對所表現(xiàn)對象的形與神的理解是“形者神之質，神者形之用也”。

現(xiàn)代生活使得人們不得不卷入不得安寧的快節(jié)奏，失落了傳統(tǒng)，遠離了自然。人際間摯情的交流漸失，人們的生活是滿的，而心靈是空的，藝術作品中畫面是滿的而思想是空的。在我看來，人的生活質量取決于他的心靈是否是空虛的，藝術作品的質量取決于作品中靈魂是不是在場。我選擇了距杭州不遠的一個較為封閉的古村落俞源村，俞源村有龐大的按照典型中國文化精神規(guī)劃的古建筑群，至今不變地演繹著一脈相承的生活方式和宗族文化。在那里我結識了許多的朋友，有老人有孩子也有同齡人，我和他們的交往很動真情。有人問我，你在俞源村這么多年，你除了畫了許多的作品之外你還找到了什么？我回答，我找到了“家”，找到了鄉(xiāng)愁。家，就是村口大樹下的小亭子，男人們每次外出勞作，路經(jīng)小亭子他便覺著自己離開了家，每次拖著疲憊的身軀看到村口的大樹和小亭子的時候，他知道這是家，他到家了。每逢過年過節(jié)，村里的女人們總要到村口的小亭子邊，點上一炷香祈求自己在外未歸的男人們平安歸來。20來歲的青年覺著自己長大了，小小的村子已經(jīng)不能容納他了，他執(zhí)意要到外面去闖世界，母親和多病的父親到村口送他，就在村口的小亭子旁，母親把煮好的雞蛋塞進了他的手里，父親無言地站在一邊，他毅然地走了，遠離村口他回頭看見父母還站在那里，淚眼中他看到了父親那張惆悵的難看的臉……30年后，他帶著妻兒回家，遠遠看到了村口的大樹和小亭子，他淚如雨下，他再也看不到站在村口的父親和母親……30年在外啊，他夢里都想著這個家。這個對家的記憶，我們大家共同的記憶是我們民族對家的記憶，為了這個家我們可以為此獻出生命。俞源給了我豐富的創(chuàng)作靈感，我每年都多次去俞源，回這個“家”，一回就回了20多年了。

這個時期，我對繪畫的理解是藝術必須有深厚的文化依托與背景、獨立的思想和積極的開拓精神。一個自由平等的藝術王國絕不是靠一群奴性的追隨者建立起來的。我必須以明確的態(tài)度、主張面對我的藝術創(chuàng)作。

在這20多年的時間里，我的畫風在不斷轉變，我的精神也不斷豐滿，我的觀察更顯細微，我的藝術腳步走得更加踏實，對生命、對生活帶著感恩的心，追尋著生命和歷史賦予我的奇想，在畫面中赤裸地呈現(xiàn)自我，用生澀的筆觸表現(xiàn)著我所體悟和尋求到的藝術的本原形態(tài)。俞源這個家，讓我變成了水彩畫的一個鋪路工人或是種田的農(nóng)夫，也使我明白了繪畫主張要最強烈，態(tài)度要最鮮明，其感人的力量也最深刻。如若讓自己的作品能對社會有益，其情必真，其內容必實。

進入21世紀初，中國改革開放的成果已在各個方面都有顯現(xiàn)。然而，人們?yōu)槔硐電^斗的精神卻有了動搖，拜金者、唯利者的聲音四起。各種媒體上常常報出煤礦礦難的消息，黑心礦主和唯利是圖者不顧礦工的安全造成了讓人心痛的樁樁礦難。為了真正了解第一線礦工們的生活，2006年我決定去煤礦了解礦工、畫礦工。到了煤礦，眼前一切都讓我十分震驚和感動。我眼前的，是一群在黑暗中努力采掘光明的人們，他們深沉、堅韌、樸實、向上。礦工對我有很大的震撼，一開始我畫礦工，僅僅帶著畫礦工的心情去畫礦工，之后則不然了。在和他們的交往中，礦工也在改變著我，我曾到井下和礦工們一同體驗生活，近十年間我到過山西、陜西、山東、安徽、江西等許多礦區(qū)。礦工們艱苦的生活是常人們難以想象的。然而，他們對人生、對幸福、對社會的體驗是那樣的真切和徹悟。對我而言，其受益匪淺，讓我明白繪畫語必由衷，言必有物，所作主題萬不可不接地氣的無病呻吟。

這個時期，我希望我的繪畫具有“本土現(xiàn)實主義”精神。面對腳下的真生活，摒棄一切虛假、軟弱和無病呻吟的東西，創(chuàng)作出真正符合時代精神的“真”形象。

我們把藝術界定為一種精神文化的創(chuàng)造行為，目的在于對藝術有全面的認識與把握。正如黑格爾所指出的，藝術是那些具有獨立精神的人的“豐富的心靈活動”。藝術是衡量從事藝術的人的感覺解放的尺度，在很大程度上它是衡量藝術家的生存質量的尺度。在我看來，藝術家有充分的自由選擇自己的表述方式，因為那是藝術家精神的感性呈現(xiàn)，因此，任何的藝術風格、樣式都有其存在的理由。20世紀的藝術家贏得了前所未有的“自由”，然而我卻十分謹慎地面對這種自由。在我看來，過分強調藝術家的主觀認識與表現(xiàn)，很可能會落入另一個極端，即個人認識的局限性，在豐富的個人藝術實踐中我們卻終究不能回避一個根本問題，那就是我們的藝術作品不能不反映藝術的“真”，無論這個“真”是來源于物質的和非物質的，這個“真”應當是藝術家對于其所處時代的真切把握，而不是藝術家脫離時代的想入非非。

在我的作品中有不少探索與嘗試的痕跡，然而我卻從不損害其藝術創(chuàng)作所追求的目標，我不屑追求視角和表達對象的轉換，不屑玩弄新奇來討好觀眾和掩飾自己內心的不踏實。我十分清楚今天的藝術發(fā)展中的許多問題在污染著物質與心靈，我著意從自然、社會和人們的情感中吸收和匯集藝術創(chuàng)作的能量，努力在我的作品中構建藝術的原始的理性秩序。

近十年來，我將自己的很大精力投注到了對國學的學習與研究中。在進行根性研究上，找尋自己生長的根和民族所特有的氣質。同時，我也在系統(tǒng)地研究整理西方水彩史和東方水彩史。2009年出版了以研究西方水彩史為目的的《世界水彩600年》，2014年完成并出版了《東方水彩史》。我的作品努力傳達著一個行者的心聲。我的藝術作品是具象的、寫實的、清晰的和真實的，然而我卻沒有像我的前輩藝術家那樣去畫，我想努力表達我身邊的真實的人、事與物，真切地表達出我所生活的這個時代。

一路走來，我的許多朋友，有的還堅持畫畫，有的卻在其他領域做得很有成就，每一年我們同行畫畫的朋友在不斷地發(fā)生著變化，你來了，他走了。對我而言，我一直相信那些意志決絕者即使是沉而必將再起，敗而必將再戰(zhàn)，睡而必將再醒，待到回首時，滄海已成桑田。