莫扎特的音樂人生

一

如果說莫扎特（Wolfgang Amadeus Mozart，1756-1791）是一個有“故事”的人，這“故事”的開始離不開一個關(guān)鍵詞：神童。莫扎特五歲能作曲，八歲寫了第一部交響曲，十二歲時嘗試創(chuàng)作歌劇，這些聽來不可思議的說法都有流傳下來的樂譜作證。莫扎特最初的音樂創(chuàng)作都是由其父利奧波德負(fù)責(zé)謄抄，這些謄抄的手稿后來曾受到過質(zhì)疑，有人認(rèn)為這些音樂中包含了父親的“改寫”或“修訂”。這樣的質(zhì)疑當(dāng)然可以繼續(xù)討論，但莫扎特很小就有寫作音樂的愿望、能力并從中得到樂趣則是不爭的事實(shí)。更有意義的是，我們從莫扎特音樂編目專家K?chel所編訂的兩首最早的小曲（K. 1a與K. 1d，寫作時間都是1761年，相隔大約8個月）中可以發(fā)現(xiàn)，莫扎特的作曲水平一直在不斷進(jìn)步：前者的旋律進(jìn)行中充滿童趣的不斷重復(fù)，明顯具有即興隨意的玩耍成分；而后者的音樂流動就有了比較清晰的結(jié)構(gòu)布局，和聲進(jìn)行與不同終止式的運(yùn)用已顯現(xiàn)出像模像樣的作曲架勢。

莫扎特所具有的音樂天賦或許是上帝的恩賜，而這一天賜音樂財富的開采者、利用者則是莫扎特的父親—利奧波德可謂主導(dǎo)莫扎特童年音樂才華發(fā)展的真正“上帝”。利奧波德本人在當(dāng)時也是有一定名氣的小提琴家和作曲家，他撰寫的一部論小提琴演奏的專著至今仍是探討十八世紀(jì)音樂演奏藝術(shù)的重要文獻(xiàn)。當(dāng)發(fā)現(xiàn)自己幼小的兒子具備出眾的音樂才華（極其敏銳的音樂聽覺，超常的音樂記憶力和樂器演奏能力）時，利奧波德馬上放棄了自己的事業(yè)，將全部精力投入到對莫扎特的培養(yǎng)上。從此，利奧波德成了莫扎特的導(dǎo)師、合作者、經(jīng)紀(jì)人和最重要的推銷者，他恨不得包攬兒子的全部人生。莫扎特能夠這么早出名并受到歐洲皇室和貴族圈的關(guān)注，都是因?yàn)楦赣H的全身心付出與為其定制的“發(fā)展規(guī)劃”。

在十八世紀(jì)，莫扎特的出生地薩爾茨堡雖然景色優(yōu)美，但格局太小，音樂方面幾乎沒有什么影響。利奧波德心里清楚，只有在音樂重鎮(zhèn)—維也納、巴黎、倫敦、慕尼黑、阿姆斯特丹、米蘭、羅馬和威尼斯這樣的地方，兒子的“音樂神奇”才能得到關(guān)注。因此，他從莫扎特六歲起，就開始了接二連三的家庭“音樂之旅”。結(jié)果正如他所料，每到一地，小莫扎特的音樂表演無不大受歡迎，大有音樂神童之旋風(fēng)遍掃歐洲宮廷之勢。

莫扎特早年的“音樂之旅”也可以看作是“學(xué)習(xí)之旅”。每到一個城市，最吸引莫扎特的總是當(dāng)?shù)氐囊魳费莩?。從現(xiàn)場聆聽的歌劇、音樂會和抄錄許多作曲家樂譜的過程中，他眼界（耳界）大開，受益良多。在倫敦，莫扎特見到了自己仰慕的J. C.巴赫（J.S.巴赫最小的兒子，人稱“倫敦巴赫”），從他那種展現(xiàn)時代風(fēng)尚的“華麗風(fēng)格”（galant style）中得到很大啟迪—莫扎特早期的協(xié)奏曲和交響曲中都可以看到J. C.巴赫的影子。在意大利的博洛尼亞，莫扎特更是正規(guī)地師從意大利作曲家、音樂名師馬蒂尼神父，老老實(shí)實(shí)地學(xué)習(xí)對位法課程，其中也包括對傳統(tǒng)對位技法中最高超的形式賦格的學(xué)習(xí)。莫扎特晚期創(chuàng)作中精湛的復(fù)調(diào)技藝的運(yùn)用，正是得益于此時打下的基礎(chǔ)。

“天才”是莫扎特的“故事”中另一個關(guān)鍵詞。神童與天才是有區(qū)別的，許多時候，神童在本質(zhì)上是一個自我消亡的產(chǎn)物，天才則不然。莫扎特的人生可以看作天才戰(zhàn)勝早熟的勝利人生。莫扎特之所能夠安然度過極易夭折的神童階段并以天才的姿態(tài)立足于世，很大程度上就在于他能以永不停止的藝術(shù)好奇心和勤奮學(xué)習(xí)來不斷滋養(yǎng)與豐富自己已有的音樂天賦，他那異常敏銳的眼光和藝術(shù)感覺使他在全面把握當(dāng)代各種主流音樂風(fēng)格及其作曲技法的同時，能夠?yàn)t灑自如地展現(xiàn)自己獨(dú)具的音樂才智和創(chuàng)作追求。歌德認(rèn)為，天才意味著一種“創(chuàng)造力”，而這種“創(chuàng)造力”的展示應(yīng)該“有重大影響和持久的生命力”。莫扎特的音樂創(chuàng)作正是一個藝術(shù)天才之創(chuàng)造的典型體現(xiàn)。

二

莫扎特生活的十八世紀(jì)后半葉，歐洲的音樂家仍然在根深蒂固的“贊助制度”（The system of patronage）下尋找適合自己的生存方式。歐洲的贊助制度由來已久，從文藝復(fù)興時代開始，音樂家們就習(xí)慣在這一制度下生活—能夠在國王、主教或貴族手下“聽差”，成為歷代音樂家的一個理想的人生目標(biāo)。在這種制度中，音樂家依靠贊助人獲得生活之必需的保證，作為回報，音樂家則根據(jù)贊助人的要求來“弄音樂”。毫無疑問，在這樣的主仆關(guān)系中，贊助人的“主人”地位在很大程度上控制著音樂家的創(chuàng)作。然而，從西方音樂的發(fā)展來看，直到十八世紀(jì)中葉，音樂的主要功能依然是服務(wù)教會的宗教儀式和貴族階層的娛樂生活。因此，那個時代的音樂家們并不那么在意這種受人支配的仆人生活，作曲、奏樂作為特殊的“手藝”只是賴以生存的一技之長，求得溫飽并能在此基礎(chǔ)上展示一點(diǎn)自己的技能和藝術(shù)興趣，可以視作音樂家群體的基本訴求。由于音樂家個人的性格、才能、追求都存在著差異，而作為贊助人一方的宮廷或教堂在規(guī)模、管理運(yùn)作方式和對音樂的認(rèn)識及利用等方面也不一樣，身處贊助制度中的音樂家的個人境遇及其創(chuàng)作實(shí)踐自然有著個性化的呈現(xiàn)。海頓和莫扎特的狀況就有著很大的不同。

海頓出身貧寒，性情溫和，當(dāng)他于一七六一年（29歲）在著名的埃斯特哈齊宮廷中找到一個宮廷副樂長（后升任樂長）的穩(wěn)定職位時，其內(nèi)心的滿足感是不言而喻的。更為幸運(yùn)的是，海頓遇到了一位開明并對音樂有著濃厚興趣的主人。尼古拉斯親王盡管對手下的音樂家要求頗多，但還是給予海頓的創(chuàng)作熱情的支持。海頓曾這樣說道：“親王對我的所有工作都很滿意，我獲得了贊賞。作為樂隊主管，我可以試驗(yàn)并觀察哪些手段可以增色、哪些手段會使削損，如此這般地改進(jìn)、添加、刪減、嘗試。我與世隔離，不受干擾與妨礙，因而是被迫走出原創(chuàng)的路。”正是因?yàn)橛辛诉@樣良好的工作環(huán)境與平和的心態(tài)，海頓才能夠在埃斯特哈齊宮廷服務(wù)了近三十年，他在這里所創(chuàng)作的大量優(yōu)秀作品使其聲名遠(yuǎn)揚(yáng)。但莫扎特就沒有這么幸運(yùn)了，可以說他的一生都是在贊助體制中進(jìn)行掙扎。

莫扎特從來就沒有對他的家鄉(xiāng)薩爾茨堡有過真正的好感，從他父親開始，這個家庭就與大主教主政的薩爾茨堡宮廷有著一種疏離感。利奧波德也曾在這里的樂隊任職，但從未受到過大主教的重用。當(dāng)他發(fā)現(xiàn)自己的兒子有著較高的音樂才華后，更以攜家外出的常年旅行來表達(dá)心中的不滿。值得注意的是，利奧波德并不想與薩爾茨堡的主人斷絕聯(lián)系，每次旅行前，他總是畢恭畢敬地呈上請假的書函，謙卑地表達(dá)歸來后繼續(xù)服務(wù)宮廷的意向。莫扎特一家這種獨(dú)特的“請假出走”表明那個時代的贊助制度對音樂家的無形控制，它如同一條時松時緊的繩索，總是拴著你，讓你既對它有所抱怨，又舍不得從它那里得到的基本溫飽。此時的絕大多數(shù)音樂家無法離開或者更確切地說不愿離開宮廷、教堂的“保護(hù)”，其主要原因就是一種“手藝人”意識導(dǎo)致的生活態(tài)度。

莫扎特在贊助制度中的掙扎緣起于這一制度對他的不待見。最初，莫扎特也想在宮廷的“保護(hù)”下生活，這是像他這種出生于“工匠藝術(shù)家”家庭的孩子理所當(dāng)然的選擇（實(shí)際上他一生都在尋求一個理想的宮廷樂長的職位）。隨著年歲的增長和思想的不斷成熟，莫扎特內(nèi)心對自由的渴望變得更為強(qiáng)烈。處于變革時代中的莫扎特的境況非常尷尬：一方面，在宮廷貴族依然掌控著社會機(jī)制與藝術(shù)生活的格局中，莫扎特這樣的藝術(shù)家仍是貴族階層的服務(wù)者、依靠者；另一方面，作為已有初步獨(dú)立意識的天才型音樂家，莫扎特肯定愈加反感貴族的無情，更不能忍受那些權(quán)貴讓自己遭受的屈辱。達(dá)到創(chuàng)作及經(jīng)濟(jì)上的自主和精神上的自由，成為成熟后的莫扎特的奮斗目標(biāo)。他與薩爾茨堡大主教科洛雷多伯爵的決裂遲早要來臨，只是這一最終的“告別”竟顯得那么戲劇性。

一七八一年三月，科洛雷多伯爵將正在慕尼黑的莫扎特召來加入隨從之列，跟他一起赴帝國之都維也納。在維也納，科洛雷多隨意使喚莫扎特，要他為各路貴族演奏，莫扎特的音樂才華和演奏技藝在此簡直就成了這位主教大人盡情顯擺的人生財富。更讓莫扎特感到憤怒的是，每天他都被安排與仆人一起用餐，地位甚至不如貼身男仆。除此之外，他還時常受到科洛雷多的辱罵。莫扎特被徹底激怒了，他在給父親的信中這樣寫道：“即使要我去乞討，我也不愿再服侍這樣的主人?！苯K于，莫扎特不顧父親的強(qiáng)烈反對（這也是父子倆后來關(guān)系惡化的原因之一），態(tài)度堅決地遞交了辭呈。六月初，大主教的管家阿科伯爵在對莫扎特進(jìn)行最后的訓(xùn)斥時，突然朝莫扎特的屁股狠狠地踢了一腳，真正地將他“踢出了”權(quán)貴主宰的藝術(shù)之門。這兇狠的一腳應(yīng)該看作西方音樂史上具有特殊意義的“歷史事件”，它不僅終結(jié)了莫扎特對贊助體制的期望，而且正式拉開了“工匠音樂家”向“自由音樂家”邁進(jìn)的序幕。一七八一年六月二十日，莫扎特給父親寫了一封信，從此信的話語中，可以感受到“踢腚事件”后莫扎特的心境，那是一種激憤心情與清醒認(rèn)知的交集：“使人高貴的，是他的心；我不是伯爵，但我可能比許多伯爵擁有更多的榮譽(yù)。一個人不管是伯爵還是仆人，當(dāng)他侮辱我的時候，他就是一個流氓……我要把自己放在和他平等的地位上，實(shí)際上我和這種蠢東西相比，我是著實(shí)可以自豪的……”

離開了薩爾茨堡大主教控制的莫扎特正式定居維也納，成為一名“自由音樂家”，那年他才二十五歲。從此時算起，上帝給這位音樂天才只留下了十年的時間，而這十年是莫扎特短暫人生中最重要的年代，在這十年里他的生活與創(chuàng)作都開啟了新的篇章。

三

莫扎特生活中的最大變化是他再次墜入愛河，戀愛對象是他曾經(jīng)戀愛過的阿洛伊西亞·韋伯的妹妹康斯坦策·韋伯。不顧父親的一再反對，莫扎特于一七八二年八月娶康斯坦策為妻，這樁婚姻也將本來就已經(jīng)很緊張的父子關(guān)系推入了絕境。利奧波德多次的警告不是沒有道理，有了家庭的莫扎特不久便陷入財務(wù)危機(jī)，因?yàn)榭邓固共卟皇且粋€善于理財?shù)钠拮?，等他們有了孩子之后，家境顯得更為窘迫。因此，我們在這里就看到了一個耐人尋味的狀況：得到“自由身”的音樂家又被一種為家庭所累、生活所困的新的“不自由”所纏繞。為了養(yǎng)家糊口，莫扎特拼命工作，接受委約的作曲，去貴族府邸演出與教授鋼琴成為他經(jīng)濟(jì)收入的主要來源。當(dāng)然，莫扎特最想做的事情就是他真心熱愛的音樂寫作。“作曲是我靈魂的智慧與激情的結(jié)晶”，這是莫扎特的肺腑之言。他常常為迫不得已的“堂會演出”和鋼琴授課而感到煩惱，因?yàn)檫@些事情浪費(fèi)了他原本可以作曲的時光?？上攵?，莫扎特在一個充滿不穩(wěn)定因素的競爭性“藝術(shù)市場”中獨(dú)立打拼是多么艱難。

從西方音樂歷史的發(fā)展和作曲家獨(dú)立身份之確立的進(jìn)程來看，莫扎特過早地跳入尚未成熟的自由競爭的藝術(shù)旋流中，顯然具有強(qiáng)烈的悲劇色彩。以自由競爭為特征的“藝術(shù)家藝術(shù)”在與贊助制度分離后，它所面對的是聽眾構(gòu)成更為多樣化的藝術(shù)市場，而這種呈現(xiàn)消費(fèi)目的、審美情趣、藝術(shù)品位多元性的市場格局必然夾雜著藝術(shù)商人、音樂出版商的生意介入。因此，當(dāng)音樂作品委約機(jī)制尚不完善、作品版權(quán)沒有形成真正保護(hù)、公眾音樂會正處于初級階段、市民階層的聽眾遠(yuǎn)不夠壯大的時刻，莫扎特毅然決然地沖出宮廷，脫離傳統(tǒng)的贊助制度的制約，一心想獨(dú)立地完成“自由作曲家”的藝術(shù)使命，無論他如何才華橫溢，他個人的天賦與能量依然無法抵擋藝術(shù)—經(jīng)濟(jì)變革時期的狂潮沖擊。莫扎特的“冒險”對他個人而言，自然是一個平民音樂家的悲催經(jīng)歷，但對他之后的作曲家來講，則是一種具有人文價值和時代深意的正面啟迪。沒有莫扎特這樣勇于“犧牲”的嘗試，就不會有屬于貝多芬以及“浪漫一代”的真正的“藝術(shù)獨(dú)立”。從這一角度來看，莫扎特對“自由作曲家”身份的大膽嘗試不自覺地透露出一種別樣的“英雄主義”情懷。

四

十八世紀(jì)后半葉見證了西方音樂的蓬勃發(fā)展，器樂曲創(chuàng)作更是迎來了一個真正的黃金時代。與維也納古典樂派的另兩位大師海頓、貝多芬一樣，莫扎特在每個器樂曲領(lǐng)域都有著獨(dú)特的貢獻(xiàn)，他創(chuàng)作的許多奏鳴曲、重奏曲、協(xié)奏曲和交響曲都是永遠(yuǎn)的音樂經(jīng)典。

特別應(yīng)該提到莫扎特于一七八五年題獻(xiàn)給海頓的六首弦樂四重奏（亦稱“海頓四重奏”）。莫扎特與海頓相互敬重，二位都從對方那里得到創(chuàng)作的啟發(fā)?！霸鯓訉懰闹刈?，我是從海頓那里學(xué)來的”，莫扎特此言雖有點(diǎn)夸張，倒也不無道理。海頓對弦樂四重奏的巨大貢獻(xiàn)人所共知，正是由于他的不懈探索，這種特色鮮明、表現(xiàn)力很強(qiáng)的器樂組合才成為整個室內(nèi)樂中最重要的音樂體裁和形式?？梢赃@么講，那個時代的人寫弦樂四重奏，海頓的作品就是學(xué)習(xí)創(chuàng)作的“范本”，莫扎特自然也從海頓的諸多弦樂四重奏中得到不少啟示。但仔細(xì)分析六首“海頓四重奏”后可以發(fā)現(xiàn)，莫扎特對這一體裁的創(chuàng)作理解和藝術(shù)把握已經(jīng)達(dá)到了極高的水準(zhǔn)，因此，他這一題獻(xiàn)的特殊意義在于：以自己的獨(dú)特探索來向這一音樂體裁之規(guī)范的創(chuàng)立者致敬。在他的獻(xiàn)辭中，莫扎特提到這組弦樂四重奏是“長期艱苦勞動的結(jié)晶”，作品手稿中也顯示諸多修改的跡象，這說明莫扎特很看重這組經(jīng)過深思熟慮寫下的作品，他試圖用獨(dú)具的創(chuàng)造力來表達(dá)一種大師之間才能體悟的藝術(shù)共鳴。例如，這組作品中的《C大調(diào)弦樂四重奏》（K.465，亦稱“不協(xié)和四重奏”）就充分展現(xiàn)了莫扎特的藝術(shù)膽略。第一樂章開頭長達(dá)二十二小節(jié)的慢板引子所奏的近兩分鐘的不協(xié)和音響只能用“驚世駭俗”來形容，它會讓每一個首次聆聽這段音樂的人都產(chǎn)生疑惑：譜子寫錯了？演奏出了問題？可以想象，對那個時代人的聆聽經(jīng)驗(yàn)而言，如此充滿不祥之感的陰暗色彩引起的感觸不是震撼就是惶恐。這段可以記入音樂史冊的不協(xié)和音響絕非莫扎特的游戲之作，而是這位作曲家內(nèi)心深處某種意緒的真實(shí)流露。當(dāng)這樣扣人心弦的聲響出現(xiàn)于弦樂四重奏時，這種以“優(yōu)雅交談”和“抒情敘說”為亮點(diǎn)的音樂表現(xiàn)樣式顯然已經(jīng)具備了新的藝術(shù)品格。

除了弦樂四重奏，莫扎特對其他組合的重奏形式也進(jìn)行了大膽的創(chuàng)作實(shí)驗(yàn)，而這樣的實(shí)驗(yàn)總是與他的表現(xiàn)內(nèi)涵緊密聯(lián)系在一起。聽一下一七八九年秋天寫的《A大調(diào)單簧管五重奏》（K.581），就可以清楚地感受到莫扎特是如何得心應(yīng)手地把握著音響—音質(zhì)“性格”反差很大的獨(dú)奏單簧管與弦樂四重奏的組構(gòu)與融合。在這首作品中同樣可以體悟到的是莫扎特的惆悵，滲透其中的是有節(jié)制的悲郁，但它又在抒情性很強(qiáng)的韻律中體現(xiàn)。莫扎特的《A大調(diào)單簧管五重奏》是這一形式重奏曲的第一部經(jīng)典，能與它精湛的作曲技藝和深邃的藝術(shù)蘊(yùn)涵相媲美的第二部經(jīng)典還要等一百多年才問世，那就是勃拉姆斯作于一八九一年的《b小調(diào)單簧管五重奏》（Op.115）。這兩部相隔百年的音樂經(jīng)典的內(nèi)在關(guān)聯(lián)顯而易見，在此，莫扎特的作品既是勃拉姆斯創(chuàng)作的“范本”，又作為一種獨(dú)特的風(fēng)格積淀，引發(fā)了跨越時代的精神共鳴。

在莫扎特全部的器樂曲創(chuàng)作中，協(xié)奏曲是他貢獻(xiàn)最大的領(lǐng)域，尤其是他后期的十七首鋼琴協(xié)奏曲，可以說每首都是杰作。莫扎特的鋼琴協(xié)奏曲雖然脫胎于巴洛克時代的獨(dú)奏協(xié)奏曲，但思路、格局與品質(zhì)都已呈現(xiàn)出嶄新的面貌，導(dǎo)致這一新面貌的關(guān)鍵因素是：交響—奏鳴思維已經(jīng)滲透于這一協(xié)奏體裁的整體構(gòu)架中。因此，莫扎特協(xié)奏曲的音樂展示不僅更富于結(jié)構(gòu)的邏輯性和音響呈現(xiàn)的多變性，而且藝術(shù)表現(xiàn)的容量也有了很大的擴(kuò)充。很難用幾句話來概括莫扎特這些鋼琴協(xié)奏曲的藝術(shù)品格，因?yàn)槊渴锥季哂歇?dú)特的音樂品貌和藝術(shù)蘊(yùn)意。我們當(dāng)然能夠聽到或分析出這些作品共有的一些音樂本體特征—雙呈示部的結(jié)構(gòu)布局和“開放性”的華彩段，獨(dú)奏與樂隊平衡中的“競奏”，木管樂器與鋼琴的音色對比—但莫扎特在每首協(xié)奏曲中所展示的不同的“創(chuàng)作立意”及其“音樂實(shí)現(xiàn)”，則需要每個人用自己的感覺來細(xì)細(xì)品味其中的音樂趣致和藝術(shù)深意。像鋼琴奏鳴曲、弦樂四重奏和交響曲一樣，莫扎特創(chuàng)作的鋼琴協(xié)奏曲也屬于典型的“絕對音樂”（absolute music），這類不想與音樂自身以外的事物發(fā)生明確聯(lián)系的音樂形式是十八世紀(jì)作曲家寫作器樂曲時的唯一選擇，它代表了一個時代的作曲思維和音樂表達(dá)。然而，無論從音樂美學(xué)思辨的層面，還是從實(shí)際音響聆聽的音樂接受角度，作為“絕對音樂”形式的莫扎特鋼琴協(xié)奏曲每首都是有“內(nèi)容”的，而且豐富多彩。聆聽者在這樣的“器樂話語”中當(dāng)然不可能尋找到莫扎特人生故事中的具體“情節(jié)”或特定“場景”，但可以從樂曲展現(xiàn)的音樂肌理、音響質(zhì)地和協(xié)奏性情中去想象作曲家創(chuàng)作時的心境，去感受、體悟作曲家力圖表達(dá)的思緒、情致與況味。正是在這種非情節(jié)與無場景的器樂表達(dá)中，以“音樂對話”為基本原則的“協(xié)奏曲敘事”構(gòu)建了更具開放性的藝術(shù)空間，它為我們多向度、深層次地理解莫扎特的心路歷程和藝術(shù)訴求提供了更為多樣的可能性。只需傾聽并用心對比一下寫于同年（1786年）的《A大調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.488）與《c小調(diào)鋼琴協(xié)奏曲》（K.491），就不難體會到莫扎特的協(xié)奏曲思維承載藝術(shù)創(chuàng)意的多元性和器樂抒情的豐富性。

五

就器樂曲創(chuàng)作而言，維也納古典樂派的三杰難分高下，他們以自己獨(dú)特的藝術(shù)貢獻(xiàn)共同筑造了一個時代的器樂輝煌。然而在歌劇領(lǐng)域，海頓和貝多芬的創(chuàng)作無法與莫扎特相比，莫扎特堪稱有史以來最偉大的歌劇作曲家，這種至高無上的地位無人可以撼動。莫扎特對歌劇的親切感是與生俱來的，從他最早的“旅行年代”起，歌劇這種以音樂來演戲的表演形式就一直成為他的最愛。在與家人的通信中，評論歌劇總是莫扎特最樂意交流的事情，他甚至告訴父親，一聽到歌劇院樂池中發(fā)出的樂隊調(diào)音，自己就激動無比。莫扎特的一生也可稱作“戲劇人生”，因?yàn)樵谶@種 “舞臺人生”的形象化展示中，他可以深入審視世間百態(tài)，盡情描繪喜怒哀樂。

論說古典時代的歌劇，人們常常會將莫扎特與格魯克進(jìn)行比較。有種說法是：格魯克強(qiáng)調(diào)戲劇，莫扎特注重音樂。這實(shí)際上是一種非常膚淺的認(rèn)識。莫扎特在給父親的一封信中的確說過：“在歌劇中，詩歌必須不折不扣地充當(dāng)音樂服從的女兒”，但就在同一封信中，莫扎特還表達(dá)了這樣的認(rèn)知：“一位優(yōu)秀的作曲家，理解舞臺藝術(shù)，富于用聲音示意的才能，當(dāng)他與一位聰明的、真正出類拔萃的詩人聚到一起，才是最理想的狀態(tài)?！憋@而易見，莫扎特對音樂的強(qiáng)調(diào)是力圖用音樂手段合理、有效地展示戲劇本意，音樂與戲劇的真正交融是這一“音樂性戲劇呈現(xiàn)”的終極目的。關(guān)于歌劇，莫扎特并沒有什么“理論”，也不需要什么“宣言”，他的歌劇作品就是他歌劇觀念的完美體現(xiàn)—音樂與戲劇成為一個藝術(shù)整體，音樂賦予了戲劇生命力。

歌劇創(chuàng)作貫穿于莫扎特的整個藝術(shù)生涯，但在最后十年所寫的作品，無疑是他歌劇創(chuàng)作的精華所在。在這期間，莫扎特遇到了他期待中的理想詩人，歌劇腳本作家達(dá)·蓬特（Loronzo Da Ponte，1749-1838），這一音樂史上著名的“強(qiáng)強(qiáng)合作”產(chǎn)生了三部影響極其深遠(yuǎn)的歌劇杰作：《費(fèi)加羅的婚禮》《唐·喬萬尼》和《女人心》。觀看其中任何一部歌劇，都不得不佩服莫扎特是一位真正“懂戲”的作曲家。他能極為精準(zhǔn)地抓住歌劇腳本所提供的人物個性以及各角色間的相互關(guān)系，用他獨(dú)有的生花之筆使之“音樂戲劇化”。例如，在《費(fèi)加羅的婚禮》中，盡管人物眾多，關(guān)系復(fù)雜，但莫扎特的音樂寫作能夠讓每個角色與情節(jié)展開保持一種鮮活、生動的情狀。無論是主要人物還是次要人物，當(dāng)他們處于莫扎特設(shè)定的音樂情境中，角色的生命體征和情感狀態(tài)都能在最佳的“場景”和“時機(jī)”中淋漓盡致地展現(xiàn)出來。毫不夸張地講，《費(fèi)加羅的婚禮》全劇的音樂流動中每個“細(xì)節(jié)”都有著戲劇的“意味”。這部歌劇的詠嘆調(diào)與其他音樂手段固然用得恰到好處，很有效地刻畫了人物與推動了劇情，但真正使整部歌劇形成強(qiáng)大戲劇張力的是莫扎特的重唱寫作。莫扎特比他之前的任何一位歌劇作曲家都要重視重唱的作用，因?yàn)樗羁痰伢w悟到重唱在心理刻畫、性格塑造、情感交流和人物關(guān)系設(shè)計方面所具有的獨(dú)特作用和表現(xiàn)意義。仔細(xì)聆聽《費(fèi)加羅的婚禮》中的各種重唱，尤其是第二幕終曲的重唱，任何人都必須承認(rèn)莫扎特是空前絕后的歌劇天才！一八八一年，勃拉姆斯這位對古典音樂情有獨(dú)鐘的浪漫主義作曲家在深入研究了前輩的作品后這樣說道：“莫扎特《費(fèi)加羅的婚禮》的每一個分曲對我都是奇跡；我覺得完全不可思議，一個人如何能夠創(chuàng)造這樣絕對完美的東西；這種事情不可能再次發(fā)生，貝多芬也做不到?！?/p>

六

勃拉姆斯對莫扎特的音樂創(chuàng)造力和藝術(shù)完美性的深情感嘆不僅是他個人的心聲，而且反映出具有普世意義的天才認(rèn)知。莫扎特的一生中并未創(chuàng)造新的形式，但他特有的神奇天賦能將已有的音樂體裁、形式和表現(xiàn)風(fēng)格進(jìn)行創(chuàng)造性的整合與重塑，讓音樂達(dá)到一種真正觸動聽者心靈的美妙境界。在莫扎特誕辰二百六十周年的今天，他依然是這個世界最受歡迎的作曲家，他那澄明、溫暖的音樂依然慰藉著無數(shù)人的心靈。羅曼·羅蘭的一段話，或許是對莫扎特其人其樂魅力長存的很好解釋：

莫扎特的靈魂是青春的和溫柔的，不時飽受多情之苦，但又充滿和平；他以自己充滿魅力的方式，用飽含韻律美的樂句呈現(xiàn)自己的煩惱，并以流著眼淚就面帶微笑睡去的方式結(jié)束。正是他這種鮮花般的心靈與他卓越的天才之間的對比，才組成了他的音樂中詩一樣的魅力。

參考書目：

錢仁康編譯《莫扎特書信集》，上海音樂學(xué)院出版社2003年版

菲利普·唐斯《古典音樂：海頓、莫扎特與貝多芬的時代》，上海音樂出版社2012年版

W.希爾德斯海姆《莫扎特論》，華東師范大學(xué)出版社2011年版

彼得·蓋伊《莫扎特》，三聯(lián)書店2014年版

諾貝特·埃利亞斯《莫扎特的成敗：社會學(xué)視野下的音樂天才》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版