小說創(chuàng)作中的“種子”

每一個人走向他的藝術歷程，都有自己不同的道路，《海外文摘》執(zhí)行主編蔣建偉先生邀請我來給大家談談小說。小說是個大題目，我一般是講這么幾個題目：一、小說創(chuàng)作的生長。二、小說細節(jié)之美。三、關于小說的語言。這么短的時間里，我就簡單和大家聊聊短篇小說的創(chuàng)作。

講短篇小說創(chuàng)作之前，還想說點題外話。就是有一個問題，小說或者說文學教育，能不能教授或者能不能傳授？這個問題有爭議。我聽王安憶說過，她現(xiàn)在是復旦大學的教授，她在教寫作課，她說她的教授，就是提高學生的閱讀興趣。還有一個外國作家，叫科爾穆圖托賓，愛爾蘭大學的一個教授，他說他在教授，就是發(fā)現(xiàn)班里的學員有沒有創(chuàng)作天賦，如果發(fā)現(xiàn)有，他的任務就是幫助學員克服懶惰情緒，使他的天賦得到更好地發(fā)揮，這是托賓說的。我們都可以聽出，這兩個著名作家和教授，對文學創(chuàng)作能不能教授這個問題，出言比較謹慎，他們沒有從正面肯定文學創(chuàng)作是可以教授的。那么這個文學創(chuàng)作到底能不能教授？

我認為文學創(chuàng)作是可以教授的。我是從親身經(jīng)歷出發(fā)，通過我的體會，發(fā)現(xiàn)這個現(xiàn)象的。這個教授，它是兩個方面，一個是直接教授，再一個是間接教授。

直接教授，當然好理解，比如說，從老師那里，從教授那里，從朋友那里得到直接的傳授，這叫作直接教授。回憶起來，對我創(chuàng)作教授的，有好多朋友，比如我剛才說到的王安憶，她現(xiàn)在是上海市作家協(xié)會主席，是我們中國很有名的一個作家，她對我就有直接教授的作用。她特別喜歡我的短篇小說，我的短篇小說，不管發(fā)到哪兒，她差不多都能看到。我要是發(fā)在《人民文學》、《上海文學》、《收獲》等等，她可以看到，我可以理解啊，這些影響比較大。發(fā)在省級的雜志，她也能看到，比如說《作家》、《天涯》、《長城》啦，看到以后，好的作品，她就叫好，不好的呢，她通過電話交流啊，有時甚至寫信，給我指出不是太理想。比如，我寫一篇《保鏢》，她看到以后，就給我寫一封信，說這個小說不太好，比如你前一個小說《走窯漢》，在結(jié)尾把人寫死了，這個小說又把人寫死了，這就不太好。她的理由是什么呢？她說這個輕易把一個人寫死，是一個偷懶的做法，而且也不符合日常生活的邏輯。我覺得她說得特別好，她的觀點是“人不是那么輕易就能死掉的”。所以，不要輕易在一個短篇小說中把人寫死，寫死是偷懶的做法。那么在以后寫小說時，我就注意了，我就不輕易把人寫死。除非人物走向不死不行了，那么我才把人物寫死。在很多情況下，我就讓人物活著，不把人物寫死，短篇是這樣，中篇也是這樣。我就把類似這樣的教授，稱為直接教授。

還有一個類似情況。在北京作家圈里，被稱為“短篇小說圣手”，和汪曾祺先生并稱為“文壇雙璧”的林斤瀾老師，他當時擔任《北京文學》的主編。他當主編之后不久，就約我談稿子。我當時給《北京文學》一個短篇，叫《玉字》，他和我談這個稿子談一上午，他肯定了這個稿子基礎很好，但是他覺得一些細節(jié)不夠到位。我們整整談一上午，包括短篇小說怎么寫，不可以面面俱到，給我舉例子，到頤和園去看景觀，看幾個點就可以了，不用把每個景點全部說一遍。最后他給我說，你要接二連三給我《北京文學》寫稿子，我們《北京文學》接二連三給你發(fā)，你要跟我配合好。我感覺有點兒受寵若驚，這么一個剛上任的主編，德高望重的老主編，對我這么重視，我真是很感動。我也當真接二連三給《北京文學》寫稿子。我說這話，是1982年，在將近30年里，我差不多每年寫一篇，有時甚至兩篇，到現(xiàn)在，我在《北京文學》發(fā)了三十多篇。其中，《北京文學》雜志社評的“北京文學獎”，我都得了9次，后來再得，我都不好意思了，我說以后不要給我獎，大家輪流得。

這些事情呢，就是說明一些直接的作用，對我們文學創(chuàng)作是有促進的。更多的呢？就是來自一個間接教授?；貞浧饋恚袊骷?，我受沈從文先生間接的教授最多。有一年，我在《北京文學》看到一篇汪曾祺寫的短篇小說《受戒》，感覺非常地好，看了一遍又一遍，看不夠。后來見到劉恒，劉恒是北京作協(xié)的主席嘛，是我多年的好朋友。我說，哎呀，汪老師的《受戒》寫得太漂亮了，哪里還有汪老師的小說??？他說，如果你喜歡汪老師的小說，你就去看沈從文的小說。在這之前啊，我真是對沈從文不大了解，或者說從沒有看過沈從文的東西。他說你為什么要看沈從文的小說呢，汪曾祺是沈從文的學生，他走沈從文這個路子，他是沈從文的得意弟子。我聽了這個話，很興奮。你看從這個事情說啊，劉恒給我推薦沈從文的書，這也是一個直接教授的作用。我馬上跑到王府井的新華書店，找沈從文的書。恰好，那年，香港給沈從文出一個文集，12卷本的《沈從文文集》。我一看書架上，只剩9本，不全了，我一下都買了回來。這也是我第一次買一個作家這么多書。其中包括《小說創(chuàng)作集》，包括給一些作家的通訊，都收集到這個文集中。可以說啊，我把這個九卷本的文集，詳讀了一遍。通過反復讀啊，確實讀到很多東西。沈從文先生生前，出于對他的敬仰，一直想去拜訪他，想當面聽聽他的教誨。我知道他在北京，但是由于自己的怯懦，而且聽說沈從文先生身體不太好，一直沒有好意思去登門拜訪，想著會有機會，想著說不定哪一天，一起開會就能遇到。結(jié)果呢，沈從文先生在1988年去世了。后來聽說，這一年的諾貝爾文學獎啊，有意頒發(fā)給沈從文先生，可是恰恰沈從文先生就在這一年去世，沒有得到諾貝爾文學獎。

間接教授，外國作家也很多，再比如說，我喜歡奧地利作家茨威格的小說，讀得比較多，還有一些世界聞名的短篇小說大師等等。

我覺得作家啊，文學創(chuàng)作更主要來源一些間接的教授，比如讀外國作品，比如向年輕一些的作家學習，也是一些間接教授，所以，從這些意義上說，我自己感覺，文學創(chuàng)作是可以教授的。

那么回過頭說，直接教授和間接教授，就避免大家盲目摸索，少走彎路。比如說創(chuàng)作，就是整理些規(guī)律性的東西，然后掌握這些規(guī)律，可以使你寫東西很快，比較快地達到發(fā)表的水平，但是它不能保證你一定會寫出一流的小說，不能保證你寫出傳世經(jīng)典小說。好多人認為，寫作當作家，要有天賦，天資要高，或者說，要有天才，很多人認為小說創(chuàng)作不能傳授，就是強調(diào)了這個天才的決定性作用。我自己認為一個作家的天賦也是很重要的，對一個作家的成長啊，確實有決定性的作用。一個人沒有天賦，他再怎么勤勞，寫的東西再多，可能寫出來的東西缺乏靈氣，達不到一流的高度，這就強調(diào)了天賦的重要。同時我認為，這個天賦是很脆弱的。我們中國很多作家都有天賦，但是我們看到，他們剛開始寫出來的作品水平很高，寫著寫著，再也看不到他們的東西了。這表明光有天賦是不夠的，我給他發(fā)明了一個詞———地賦。前年魯迅文學院召集我們一些兼職的作家去教學，我當時就提了一個觀點：天賦固然很重要，但是要有一個地賦來支持。什么叫地賦，就是后天學習，鍛煉，有地賦的支持，才能在創(chuàng)作道路上走遠。當然，地賦包括很多內(nèi)容，包括后天一系列的學習。包括向經(jīng)典學習，向生活學習，生活的過程也是一個地賦的過程。地賦是我們自己給予的，是一個長期學習實踐的進程。從這個意義上講，地賦也非常重要，僅僅有天賦，很難在文學道路上走遠，很難積累更多創(chuàng)作成果。

今天這個筆會，你們之間這個交流，和韓老師這個交流，都是互相啟發(fā)的過程。一些作家班也好，筆會也好，有時它是有作用的，有時哪怕是一句話，讓你記住了，一句話啟發(fā)，就是不枉此行。

1970年，我被招工到河南的一個煤礦當工人，采煤啊什么工作都干過。就在當?shù)V工時候，1972年，寫第一個短篇小說，我現(xiàn)在已經(jīng)寫了四十多年，積累了三百多篇。很多人寫著寫著，不再寫了，我一直在寫，有一年寫了7個短篇小說?，F(xiàn)在，我越寫越少，原因是隨著年齡增大，可能這個激情和想象力在下降，越寫越難了，但還在堅持著寫。在上個月，我還參加一個論壇，說起這個。過去啊，寫短篇小說，就像瀑布一樣，順流而下，現(xiàn)在呢，就是逆流而上。短篇小說的寫作，有很多要素，不回避地說，有一些技巧?，F(xiàn)在很多人不愿意談技巧，好像談技巧就是技巧主義啊，機械一類的。甚至還有人說，哪有那么多技巧可言啊，最好的技巧就是無技巧。我同意這個說法，但是，你要達到無技巧這個境界，必須從有技巧開始。如果你上來要求沒有技巧，我覺得不可能達到?jīng)]有技巧的境界。這條道路很簡單，不管我們從事什么職業(yè)，都是從最基本的訓練開始的。比如說打乒乓球，我們看一些國手，打得那么好，也是靠本能的反應，都是從初期非常刻苦的訓練，從最基本的接球練起的。到最后呢，都是憑感覺，這個技巧已經(jīng)融入血液里，本能的反應就是到無技巧的程度。像開車一樣，等于胳膊、腿延長了一樣。所以說無技巧都是從有技巧走過來的，所以說不要否定技巧。開始寫作的時候，要有一些技巧的訓練。美國作家班主要講技巧，拿一篇小說，讀，分析，然后把小說分為細節(jié)，怎么開頭，怎么布局，怎么運用細節(jié)，怎么使用語言，包括怎么結(jié)尾。主要講創(chuàng)作技巧。通過學習，很快掌握寫小說的技巧。

寫短篇小說的技巧有很多，但是我覺得重要的一點，是要先找到它的種子。關于短篇小說的種子說，有類似的說法，有的把它說成支撐點，有的說成爆發(fā)點，還有說成短篇小說的眼，還有說成綱，有六七種說法。我為什么把它說成短篇小說的種子呢？我覺得這個種子比較形象，一想到種子，我們就想到飽滿啊，圓潤啊，生長啊，因為世上萬事萬物，都有種子，動物有種子，植物有種子等等。種子起到一個傳遞的作用，包含著我們的生命基因。有種子的傳遞，我們的生命才能生生不息。物質(zhì)是這樣的，我們的精神生活也需要有種子。比如短篇小說的生長，種子就是短篇小說的根。什么叫短篇小說的種子呢，我給它下一個定義，就是有可能生長成一篇短篇小說的根本性因素。在我們寫短篇小說之前，如果沒有找到短篇小說的種子，沒有出發(fā)點，也沒有立足點。我們創(chuàng)作，遇到過這樣的情況，我們得到一個素材，里面有小說的因素，但是又遲遲不能下手，不能動筆，不能把它變成一篇小說，這就是說明遇到一個問題，很可能就是沒有找到素材里面包含的種子，沒有方向，不知道往哪里用勁，最后不知道在哪兒落腳。那就是沒有找到種子在哪里。舉個例子，好比我們住在城市里，恰好住在一樓，前面有塊空地，想在空地里種點兒東西，種向日葵啊，玉米，雞冠花，牽?；ㄖ惖摹５卣鰜砹?，墑情也很好，陽光也很充沛。但是，沒有種子，這地啊，是無效的。只有找到種子，把它埋到土里，然后這個種子才能生根，發(fā)芽，開花，結(jié)果，長成我們所需要的一個東西。這就是一個種子對一個短篇小說的重要性。

現(xiàn)在，我們看很多雜志上的小說，甚至看半篇就不想看，很有可能就是這個短篇小說缺乏種子。那么這個種子是什么東西呢？在很多的情況下，它是一個細節(jié)，這個細節(jié)構(gòu)成了短篇小說，細節(jié)生發(fā)成一個短篇小說。還有一個情況下，它是一個思想、理念，構(gòu)成了一個短篇小說的種子，然后我們演繹這個理念，把這個種子轉(zhuǎn)變成短篇小說。還有時候，甚至是一句話，一句話就是一個種子。還有一個情況，是一個氛圍。這個種子大都是在小說結(jié)尾部分呈現(xiàn)。但是，有時會在小說的中間啊，開頭啊，甚至有時在整個小說中，找不到種子在哪兒，但是這個種子又無處不在。要把這個短篇種子講清楚，要是在別的地方講，要講實例。我簡單舉個例子吧，我聽母親講發(fā)生在老家的一個事情，“文革”后期，那時還在批判資本主義，不能做生意。集市上不許賣東西，誰要是偷偷賣呢，抓住就要批判的。我們鄰村呢，以前有個貨郎，整天掙點兒小零錢，后來不讓賣，他家里比較窮啊，連鹽都買不起。后來，他的貨郎擔里還有一點兒存貨，他就偷偷地到外地賣了，換鹽吃，窮得連姑娘的褲子都打不起補丁。在這樣無奈的情況下，他賣點兒東西，掙點兒小錢，然后被人發(fā)現(xiàn)了，隊里開他的批斗會，罰他工分。有一天早上，在大隊飼養(yǎng)室里，和隊長一起刨糞。刨著刨著，他就把幾個齒的鐵靶子刨到隊長頭上去了，一下子就把隊長給錛死了。隊長倒地，死了，社員一看，敢把隊長錛死，這還得了。他錛死隊長后，就跑了，然后跑到麥田里。春天里，麥子剛起身，后面社員就追他，然后他不跑了，被后面追來的社員，一頓亂打給打死了。就這個事情，大隊也沒有向公社報告，然后這個事情就這樣過去了。我回家探親，我母親給我講了這個事情以后，我非常震撼。當時我已經(jīng)開始寫小說了，想想這個事情，可能里面有小說的因素，能寫成一個小說，但是我后來呢，老是找不到種子在哪里。粉碎“四人幫”后，我就想寫這個小說，想把這個事情寫成極“左”路線對民眾的荼毒，通過批判，反思“文革”。當時這樣的小說很多，很多作家也寫相同題材的小說。我想，如果我寫批判極“左”路線，也可能會發(fā)表，但是發(fā)表以后呢，就很快被淹沒。它不能引起讀者注意，更不能引起評論家注意，頂多寫一篇短篇小說，對讀者、對文壇意義不大。過一段時間后，我想把它寫成復仇小說，貨郎向隊長復仇。想到復仇，我自己心里有點兒激動，幾乎要動手寫這篇小說了。因為前面批判極“左”路線，停留在社會的層面，如果寫復仇，它就上升到一個人性的層面，有頂峰的較量、人性的碰撞，因為寫出來緊張，比較抓人。但是我還是沒有寫，雖然社會層面到一個人性的層面，我覺得已經(jīng)提高了一個層面。后來我總結(jié)啊，把小說總結(jié)成幾前幾后：先是人性，后是社會性；先是趣味，后是意味；先是審美，后是批判；先是詩性，后是史性。我們寫小說啊，先是把人性寫出來，它的背后的社會性會呈現(xiàn)出來。那我們現(xiàn)代很多小說啊，還停留在一個社會的層面，就沒有上升到人性的層面。我勸朋友們，以后再寫小說，就是挖掘這個小說的人性，把這個人的人性給他凸顯出來。這會使大家的小說，提高一步，上升到一個比較高的層面。但是，想到把這個題材寫成復仇小說，為什么又沒有寫呢？因為在這個小說之前，我已經(jīng)寫過《走窯漢》這個小說，就是復仇小說，在《北京文學》發(fā)表以后，就很快在文壇引起了一些反響。王安憶看到這個小說，特別激動，就說這個小說好得不得了，馬上推薦給上海評論家程德培。程德培很快寫了一個文章《這活讓他做絕了》，發(fā)表在上海的《文惠讀書周報》上，還收錄進程德培和吳亮編的一個探討小說選。在北京呢，林明蘭老師說，劉慶邦通過《走窯漢》走上了知名的站臺，還給很多知名小說家推薦這篇小說，還特意給汪曾祺看。有了這么一篇小說，還寫復仇小說，就是重復自己，一個作家重復自己，也是不容易的。好比打籃球，喬丹在鼎盛時期，被稱為“飛人”，意思是能飛很遠，把籃球扣到籃里。他后來復出，再重復他的經(jīng)典動作，就不太容易。一個作家，還是要做到羞于重復自己。想到這點，我還是沒有開始寫，就是說，還沒有找到小說這個種子。

這個素材，在我腦海里放了二十多年。說到這里，我想給大家談談，這個種子啊，它不像物質(zhì)界中的種子，它是不怕放的，這個精神性的種子呢，放在我們心里，用我們的心血來澆灌，用心靈的陽光來照耀它，滋養(yǎng)它，種子越來越飽滿。直到二十多年以后，我看一個諾貝爾獎的獲得者，斯坦貝克，美國一個小說家，我看他一個小說集，這個小說也是王安憶推薦給我的。我還沒有看小說本身，我看前面介紹，這個人是研究海洋生物的，原來也是個業(yè)余作家。長期研究海洋生物，得出一個結(jié)論，海洋生物一旦形成一個群體，對這個群體有個很大的保護性，也有一個很大的攻擊性?？吹竭@個，我腦子里一亮，就像開了一扇窗一樣。我說好了，這個短篇小說，終于可以寫了。也就是說，這個素材蘊藏的種子，也就是說這個種子包含著一種理念，我就從海洋生物，想到我們?nèi)祟悾簿褪钦f我們?nèi)后w，在無意識的情況下，沒有個性的情況下，會形成一個人性惡。人性惡一旦爆發(fā)出來，就會形成一個很大的破壞力。我把它形容為一個集體的人性惡。得出這結(jié)論以后，就是眼觀一下我們周圍這個人性惡的狀況啊，存在得非常普遍。舉例來說，我們經(jīng)常在晚報什么的看到一些新聞，一個人到建筑物上尋死，準備往下跳，這時有很多人圍觀，這圍觀的人就形成一個人性惡，好多人不希望大家救這個人，希望這個人跳下來摔死。摔死呢，可以滿足潛意識的人性惡的欲望。比如說四川成都有這么一個人跳樓，但是這個人不跳呢，下面人很著急。有人喊，你怎么還不跳啊，我看你還是怕死，要是不怕死，早就跳了。拿話激他跳。當這個人跳下來，摔死那一瞬間，觀眾歡呼一下，感覺非常滿足。他們內(nèi)心深處覺得反正只是看者，你也不知道我是誰。這樣的事情很多，比如說上海，文化素質(zhì)比較高的地區(qū)。我在《新民晚報》看到這樣一個新聞，一個女子在四樓，樓并不高，往下跳，好多上班的人停下來看，救護車還沒有來，這女子就沒跳，上海人就有些著急，說四樓也不高，要么走下來，要么跳下來，不要老在那不跳，沒有動作。還說現(xiàn)在大家都很忙，沒有更多時間陪著你。然后這么一說，這女子就從四樓跳了下來，雖然沒有摔死，但是也摔殘了。

這一個個新聞，說明我們?nèi)祟悆?nèi)心有正面的東西，也有負面的東西，也就是說，有善的東西，也有惡的東西。在有些情況下，善的東西多點兒，在有些情況下呢，惡的東西多點兒，甚至會集中爆發(fā)，更多的情況下，表現(xiàn)在“文革”運動，我認為是集體的人性惡大爆發(fā)，雖然發(fā)起“文革”的人有責任，但是一旦發(fā)生，發(fā)起人就控制不住局面了。發(fā)起后，有很大的破壞性，像洪流一樣，不可阻擋，不可遏制。包括互聯(lián)網(wǎng)在開始時，潑水也好，砸磚也好，都是在匿名的情況下，都是在去個性的情況下，表現(xiàn)一個人性惡。我記得，在哈爾濱發(fā)生了一個患者捅死一個實習大學生的事，上幾年大學正在實習的學生，一個人用刀子把人給捅死了。反映到網(wǎng)上呢，不是同情這個大學生，而是有的人還說，一刀子算少的，多捅幾刀子才好。在網(wǎng)上就說這個話。甚至搞一個網(wǎng)絡調(diào)查，超過60%以上的人，贊成捅死這個大學生。這讓人非常震驚。為什么會出現(xiàn)這個情況？這就是對社會的不滿和對醫(yī)療改革的不滿等等，都發(fā)泄到這個大學生身上了。大學生特別無辜。我認為這就是一個集體的人性惡的暴露。這樣的例子還能舉很多很多，比如說密云一個觀燈事件，就踏死很多。我覺得這個事情，就有可能是集體的人性惡在起作用。當他腳下踏的人不知道是誰的情況下，他不是抬抬腳，而且跺跺腳，就把人給踩死了。還有好多人愿意看賽車，賽車很刺激，最愿意看到賽車撞到墻上了，翻很多跟頭，還說這個特別好看。我覺得這些都是集體的人性惡在起作用。

得到這個觀念以后，我就打造這個小說的種子，給小說里設計幾個人，張三李四的，當然起一些名字。我讓這些人輪流去煽貨郎的火，我把這個貨郎本來寫得很懦弱。他根本沒有勇氣和想法，去打死這個隊長。他是經(jīng)不起這些人再三再四地勸導他。有人說，他這就是欺負你，要是我，早就不干了，我跟他拼。有人唉聲嘆氣，好像自己被人欺負一樣，他意思是說，被人欺負成這樣，還不跟他拼，還算男人嗎？就是反復地煽風，就是把貨郎逼到墻角。如果他不跟隊長拼，他就不算人了，好像不能在村里生存了。就在這種情況下，他被逼墻角的情況下，他舉起了釘耙，把隊長給錛死了。我記得我在小說中重點渲染了這個情節(jié)，我寫到這個村子里好久沒有遇到這么讓人高興的事了，一個很沉悶的鄉(xiāng)村，像趕廟會一樣，像狂歡一樣，有釘耙的拿釘耙，有鐵鍬的拿鐵鍬，有木棒的拿木棒，然后找不到木棒的，隨手抽起廁所一個磚頭，也向貨郎追去。不但青壯年出動了，老人、孩子也出動了。不但人出動了，狗也出動了，汪汪叫著，向貨郎追去。我最后說句，簡直像場農(nóng)民起義一樣，麥田里騰起陣陣煙塵。最后，貨郎的女兒說，不要打我爹的頭啊，她意思是說，給我爹留個囫圇的尸體。不喊還好，一喊，隊員們還特意往貨郎頭上打去。最后把貨郎的頭搗得如一攤紅糞一樣。為什么寫這個呢？因為當時社員們正在刨糞。

這個小說名字叫《平地風雷》，發(fā)表在2005年《北京文學》第八期的頭條位置。這個小說發(fā)了以后，因為它種子不一樣，很快便引起了讀者的關注和評論家的注意。上海一個教育家陳思和，很快就把這個小說從眾多小說中挑出來，當年編著了一本《當代文學100篇》，在這個小說集前言中，說了一大段話。他一下把這個小說給點出來了，他說劉慶邦這個小說，顯示了前所未有的對人性惡的批判力度，揭露了人性惡的共謀。我說集體人性惡，他說揭露了人性惡的共謀，說得非常好。因為這個小說的種子不一樣，使這個小說從眾多小說中跳出來。我說這個意思，就是我們寫小說的時候，一定找到它的真正種子，真正飽滿的種子。還有，我講這個例子，還說明我們所處的世界，幾乎是雷同的，我們面對的世界，幾乎是一樣的。但是不同的作家，為什么能寫出不一樣的東西呢？這就是因為我們主觀的不同而不同，因為我們思想的不同而不同，或者因為我們發(fā)現(xiàn)種子的不同而不同。

還比如說，前段我看到《白毛女》這個戲，這個戲開始拿到延安以后，很多人也不太感興趣，說這個好像是“白毛仙姑”，沒有什么意義，傳播了迷信。還有人說，這個可以排成，能打破一點兒迷信也好。開始是這樣認識，后來經(jīng)過討論，找到一個新的理念，或者說找到里面包含的一個重要種子。這個種子是什么，就是說“舊社會把人變成鬼，新社會把鬼變成人”。好，一找到這個理念，一下把這個素材給提升了。然后照這個理念打造這個劇，然后引起了轟動。說這個意思，就是同樣一個素材，因為我們認識的不一樣，發(fā)現(xiàn)的不一樣，就會寫出不一樣的東西。

所以說，我們這些朋友，當你們在寫東西時，就是要反復來認識它，發(fā)現(xiàn)它，提煉它，真正找到它最好的種子，讓它一步步生長成一個短篇小說。