淺說中國近代陶瓷繪畫

中國繪畫流傳青史的多為書畫家，而瓷畫家往往不為人知或鮮為人知。其原因是古代的思想習(xí)慣。因為后者一直被人視為制作陶瓷的工匠，因此而受到歧視，被排斥于畫壇之外，故而不曾有人加以記錄、加以傳揚(yáng)。然而在另一方面，古代瓷畫家很少署名，當(dāng)然也與此緊密相關(guān)。特別是在清同治以前的瓷畫家，署名的更是寥寥了。這種情況一直持續(xù)到晚清，直至受程門淺絳彩瓷的影響，瓷畫家在瓷器上署名之風(fēng)才普遍流行，其影響至今而不變。瓷畫家雖然是終于寫上自己的姓名了，但是他們在社會上不受重視的情形依然如故。再加上在中國陶瓷史的研究上，晚清一向是被人忽視的時期。所以，仍然是沒有人來記錄他們、研究他們，并且至今還沒有能引起陶瓷界、書畫界、學(xué)術(shù)界的普遍關(guān)注和足夠的重視。盡管瓷畫家被人輕視，以至于湮沒無聞，掩其光輝，然而他們的才情和卓越成就以及貢獻(xiàn)與歷史地位卻總是確定實在的。所幸的是過去無人注意的淺絳彩瓷，現(xiàn)在幾乎盡人皆知，并早已得到收藏愛好者的廣泛喜愛。

中國淺絳彩瓷，創(chuàng)始于清末新安畫派名家程門。在程門的影響下，許多新安畫家參與了景德鎮(zhèn)的陶瓷繪畫，改變了中國陶瓷繪畫的面貌，提高了陶瓷的藝術(shù)氣質(zhì)。這些以程門為首的新安文人畫家，可謂審美境界最高的景德鎮(zhèn)畫家群體，他們的人品、學(xué)問、才情與思想，對于當(dāng)時及后來的瓷畫家產(chǎn)生了極其重大的影響。此外，其影響還波及江西、江蘇、浙江、上海一帶的書畫名家，例如光緒時的范金鏞、余炳熙、覺善、真然、顧海林、王言綸、賈醒卿、于碩以及民國時的王震等，還有光緒時的江西官員王鳳池、任玉琛、唐基桐、許振袆等，都曾作為臨時客串參與過瓷畫的創(chuàng)作。

這種盛行在清朝同光時期的淺絳彩瓷，其實就是瓷器上的文人畫。當(dāng)時的瓷畫家名之為“雅瓷”，此見于民國作品的底款，題句曰：“馬慶云畫雅瓷”、“江西永祿軒雅瓷”。顧名思義，“雅瓷”就是瓷器中的文人畫。但是“雅瓷”這二字現(xiàn)今反而是一個新名詞，因為從前不曾知道這個名字，后人都稱之為淺絳彩。事實上，淺絳彩這個名稱是不大正確的。為什么呢？理由很是簡單，即因淺絳本系山水畫的一種，不能代表雅瓷之全部。況且淺絳山水在雅瓷中實在只是小小的一部分，絕大部分的山水畫則是以綠色為主的，這便顯然不合淺絳山水的定義了。此外，雅瓷還兼以墨彩、藍(lán)彩、紅彩、青花繪制的山水，又有人物、花鳥、清供、錦灰堆等畫科?？梢娺@些內(nèi)容廣泛、色彩豐富、品種多樣的近代陶瓷繪畫，顯非“淺絳”一詞所能包羅的。所以，淺絳彩之名不但不免過于含混、牽強(qiáng)、遺漏與淺薄，甚至還埋沒了雅瓷在色彩和題材方面的發(fā)展、創(chuàng)造與成就。

關(guān)于淺絳彩瓷的名稱，還有“細(xì)彩寫意”的底款，發(fā)現(xiàn)于光緒年花鳥帽筒上。寫意與雅瓷，大概是一回事。細(xì)彩大概是彩料細(xì)小單薄的意思。因為色薄、淺淡、無光，是雅瓷的釉彩特色。不過細(xì)彩與淺絳彩一樣，亦是一個很含混的名詞。

基于以上的看法，筆者根據(jù)雅瓷釉彩的特色，則姑以“淡彩”代之。所謂“淡彩”，當(dāng)然并不是說全是淡色而無深色，只是因為畫中之淡色往往多于深色，所以在色調(diào)的處理上更顯得淺淡雅致而已。不獨如此，淡彩也是中國畫的術(shù)語，《簡明中國畫辭典》中有《淡彩》一條，上面說：“指敷染色彩淺淡明快的一種設(shè)色法，多在水墨寫意畫中運用，其法為在勾勒皴染的墨稿上敷上一層淺淡的色彩。元朝畫家黃公望創(chuàng)立的淺絳山水采用的就是‘淡彩’的手法?！毖糯傻脑O(shè)色與此是一樣的。

這種色薄而無光的淡彩，比起呈色光亮且又稍厚的古彩、粉彩和新彩來，不僅更接近國畫色彩，也是它與眾不同的形態(tài)。此外，淡彩的涵蓋面更廣，包羅了中國近代瓷繪中的各種題材，還有任何工筆、寫意等。值得注意的是，淡彩自晚清以來，一直到現(xiàn)在也未曾中斷，也就是說在上世紀(jì)解放后的50年代至今仍舊用淡彩。只是其作風(fēng)隨時代而變化，各個時期的配方亦有所不同罷了。當(dāng)然其色彩也會有點差別，但這種色薄而無光的特色卻是基本上一樣的。

光緒時期是瓷畫的繁盛時代。這主要表現(xiàn)在兩個方面：一是釉彩品種不斷增加，一是繪畫題材更加豐富全面。這一時期雖然也有工筆寫意之分，但其主流仍是寫意的、淡彩的。以釉彩品種來說，同治時期的雅瓷，僅僅見于淡彩和墨彩兩種。大約到了光緒早中晚三個時期，才先后出現(xiàn)了以青花、金彩、藍(lán)彩等繪制的雅瓷。但以上作品都流傳不多，頗不易見。

此外，光緒時還出現(xiàn)了一種混合彩——即采用了兩種或多種釉彩混合雜糅的工藝。這種混合彩的繪畫大都是用淡彩和粉彩寫成的，也有少量的用淡彩和古彩、淡彩和青花或幾種釉彩兼有的繪畫新工藝（民國初期還出現(xiàn)了罕見的淡彩和琺瑯彩的結(jié)合）。從流傳實物看來，可知混合彩始于光緒早期，而盛行于光緒中后期，大約止于民國二十年以內(nèi)。所見最早的混合彩瓷器，乃是光緒八年江棲梧所作的錦灰堆圖壯罐，以淡彩為主，以古彩為副?；旌喜适茄糯傻陌l(fā)展演變，它在淡彩人物、山水畫中，粉彩的比重極?。恢挥性趯懸饣B中，往往是粉彩的比重極大。朱裕平在《淺絳彩的工藝方法和繪畫方法》一文中說的好：“淺絳彩以淡雅見長，對山水題材的表現(xiàn)非常適宜，但對花鳥、人物等內(nèi)容則有單薄之感。為了彌補(bǔ)不足，淺絳彩作品采用了多種釉彩工藝結(jié)合的方法?！保ㄒ姟恫┕艆部返诰泡嫞?005年10月版）可見混合彩是屬于“淡彩”這一類的。

錦灰堆圖是一種罕見的藝術(shù)題材，又名八破圖、打翻字紙簍等，是以零篇斷簡等文物片段堆積構(gòu)成的畫面，具有十足的文人情趣。所見作者及年代，還有光緒二年之卅二峰老人、光緒四年之又文、光緒七年之余子和、光緒十六年之王和興、光緒二十一年之江雨三（刻瓷）、光緒三十一年之拔翠、子卿，宣統(tǒng)三年之任晚章，以及民國三年的郭筱城、坤記氏，民國四、五、八年的王榮興，民國十一年的凌云山人、民國三十六年的程大有（刷花）等。

至于工筆畫，常見的有三種：一是工筆人物，俗稱同光彩人物，流行于清同、光緒至民國初期，其作者有李士秀、余子和、蔣玉卿、胡觀祿、海濤、汪照黎、高心田、譚寅階、王昭明、李文田、李璧描、吳煥廷、方廷輝、少甫、劉砥臣、詹昌太、邱柄南、王煥章、張源泰、胡品三、俞筱秋、萬長順、羅子林、萬松茂、黃子英、江同裕、查仁裕、小泉、孫泉、陳合興、陳永泰、唐益源、汪聚豐、汪永順、羅永盛、羅義發(fā)、孫永茂、胡元泰、王義盛等。二是工筆仕女，是專門以女性文化生活為題材的，流行于同治至民國初期，其作者有卅六峰人、玉堂、月樵、譚寅階、邱坤如、吳煥廷、少樵、胡恒茂、許熙廷、俞意誠、胡添茂、方家珍、方席珍、戴恒豐、青山、黃汝銘、潘植南、云山、周鈺茂、周達(dá)和、段明甫、徐子祥、樊兆太、戴煥昭、汪佩璋、坤泉氏、陳連盛、陳合興、同生太、黃汝銘、方品軒、榮順祥、張源泰、洪義順、恒炳順、程炳順、萬和昌、高茂興、戴壽山、義福生、王義順、舫玉成、復(fù)興昌等。三是工筆博古（筆者把寫意的博古稱為清供），也起于光緒中期。設(shè)色有濃重、清淡兩種，用筆生硬，富麗深峻，別開生面。其作者有陳子常、涂子青、許品衡、施錦堂、戴裕成、戴煥昭、陸清榆、陸清標(biāo)、張炎茂、方家珍、方席珍、單同義、梅茂春、義福生等。以上這三種常見的工筆畫，雖然都是民間藝術(shù)的風(fēng)貌，實具有不同的特質(zhì)和美感。然而就其釉彩品種看來，同光彩人物純乎粉彩繪制，工筆仕女和博古畫大多近于粉彩繪制而成，也有少量淡彩繪制的作品。此外還有兼工帶寫，常見于淡彩仕女畫中。由此可證，晚清瓷畫家的創(chuàng)作方式是多種多樣的，他們除了畫文人畫之外，同時也畫民間畫。然而，以新安畫派出身的瓷畫家卻與之不同，如程門、程言、程友石、張錫祜、汪友棠諸人，都專以文人畫為圭臬。這是畫家與畫工的差別了。

總之，晚清瓷畫的特色是內(nèi)容的解放，題材很廣，又以繪畫完全個人化了，一掃以前那種陳陳相因的習(xí)氣，而且將詩書畫印與各種釉彩品種相結(jié)合，使得作品更加豐富多彩，創(chuàng)作更加自由靈活，這在當(dāng)時乃至此后的中國陶瓷史上都有著重要意義。

民國時期是瓷畫的變化與復(fù)興時代。淡彩寫意經(jīng)過光緒時期的發(fā)展，自然就是極盛之下難以為繼的，后人只能在量的方面增加，不能在質(zhì)的方面增加了。所謂窮則變，變則通，在清末西學(xué)東漸的時候，在淡彩寫意衰微的時候，瓷畫的革命，便是必然的事了。于是民國淡彩畫偏向于工筆化、中西化、?？苹?，與其后的“新彩”畫頗多一致。這是時代趨勢使然。

民國時期的陶瓷，仍以淡彩為大宗。換句話說，就是以淡彩創(chuàng)作的瓷畫家，遠(yuǎn)比新彩畫家為多。民國的淡彩大家，都是清末的遺老。他們的瓷畫，尚不失為閑適雅正。其中要推汪友棠、錢仙槎、馬慶云為巨擘。三人的成就最高，影響最大，也是光緒時期非常重要的淡彩畫家。此時優(yōu)秀的淡彩畫家，還有程聲和、金紹齋、許品衡、胡仲貞、周筱松、黃文卿、黃一桂、孫朗泉、潘植南、黃海峰、鎮(zhèn)春、戴裕成 、程大有、江峰、葉靖初、李鴻均、沈家春、慧如、陳松、潘肇唐、云峰、余釗、羅子林、馮生順、羅會友、石川、余子云、余席珍、段恒春、胡生記等人。他們在畫藝上，不僅各有特色，也是不斷創(chuàng)新的。例如：流行于民初的淡彩細(xì)筆山水、人物及桃花仕女，以及時裝仕女畫、肖像畫和刷花瓷，都是創(chuàng)造而非模仿的典型例子。前者以傳統(tǒng)的細(xì)線條描繪，而后者則是采取中西畫的技巧兼容并蓄的。但是除了汪友棠創(chuàng)發(fā)的細(xì)筆山水、鄧碧珊創(chuàng)發(fā)的人物肖像外，其他的繪畫功力和意蘊(yùn)都是膚淺的、卑弱的，與前朝和之后的新彩瓷繪是不能比的。

特別是到了民國二十年之后，瓷繪藝術(shù)發(fā)展到了一個黃金時期。此時以“珠山八友”為首的“新彩”創(chuàng)作，代表了民國瓷繪的最高成就。新彩以畫工細(xì)膩、色澤濃麗見長，與淡彩作風(fēng)，各極其妙。他們把這種新彩形式的創(chuàng)作推到頂峰，使之趨于輕艷華麗的一路。較之淡彩畫，作風(fēng)便清新而不庸俗。另一方面，產(chǎn)品專以陳設(shè)瓷為主，質(zhì)量精益求精，于是新彩就成了當(dāng)時的高檔陶瓷，與大眾無關(guān)。

除了景德鎮(zhèn)之外，還有湖南醴陵，山東博山，河北磁縣彭城、唐山，廣東楓溪、高陂等地的陶瓷，都是盛極一時的。雖然其規(guī)模遠(yuǎn)比不上景德鎮(zhèn)，但是在技藝方面無疑都是極好的。不過，這些地方的瓷畫家，主要以青花、釉下五彩見長。其中的具有千年歷史的彭城鎮(zhèn)磁州窯，素有“南有景德，北有彭城”之譽(yù)。到了晚清以至民國，磁州窯與景德鎮(zhèn)窯的瓷業(yè)交流密切，在產(chǎn)品裝飾上發(fā)生了重大改變。其白地釉下黑彩逐漸由青花、淡彩、釉下五彩所取代。絕大多數(shù)的瓷畫家和景德鎮(zhèn)一樣，不僅趨向于追求文人畫的傳統(tǒng)繪畫模式，還出現(xiàn)了眾多的以齋號為名稱的專業(yè)畫行組織，如靜樂軒、進(jìn)步軒、靜心書屋、滏古軒、養(yǎng)性軒、聽雨軒、竹溪齋、得月軒等。所見畫家有王凌云、小泉（小川）、吳良齋（興讓）、滏西居士、西陽居士、小山、石泉、李士清、趙國珍（玉璽）、張士彥（美邦）、學(xué)志、張子臣、張月（紹軒）、張俊卿、鶴泉、蘇振江（海波）、依山道人、王忠志（湧三）、古黃池居士，還有松柏山人、劉靜波、王子厚、開林居士、冠生、劉逢之（道源）、茂英、石軍等，其中也不乏優(yōu)秀的瓷畫家。當(dāng)然景德鎮(zhèn)畫家的技藝、藝術(shù)修養(yǎng)境界更高，在多方面都凌駕于其他省瓷窯之上，但并不能掩蓋其他各窯獨特的色彩及表現(xiàn)。

總而言之，中國是世界上首屈一指的陶瓷國家，歷史長，范圍廣，品類多，成就高，影響大，這是任何國家都無法相比的。而近代陶瓷在繪畫方面，韻味長，題材廣，造詣深，創(chuàng)獲多，格調(diào)高，成就大，獨步古今。