文藝中國幻象的解構(gòu)

摘 要：《奇遇》是芥川龍之介的中國題材小說之一，評論者多將他的中國題材小說看作是對抗近代化的文學隱喻，而忽略了這類小說對于我們理解芥川的中國文化觀的重要性。小說《奇遇》可以說是為我們提供了一個經(jīng)典案例，深層解讀這篇小說，考察芥川寫這篇小說的文化語境以及與其中國之行的關聯(lián)性，可以看出小說處在芥川“文藝中國”和“現(xiàn)實中國”的中國觀的臨界點，自此，預示著芥川對古典中國浪漫、神秘幻象的解構(gòu)和顛覆，顯示了芥川對中國既敬仰又睥睨的雙重目光。

關鍵詞：芥川龍之介 文藝中國 現(xiàn)實中國 幻象

芥川龍之介（1892—1927）是日本大正時期的著名小說家，被日本文壇稱之為短篇小說巨擘，其小說名作《羅生門》《鼻子》等作品，于1921年最先由魯迅譯介到中國，1927年，芥川自殺后，中國文壇還掀起了翻譯芥川作品熱，2001年，山東文藝出版社出版了《芥川龍之介全集》（五卷），芥川成為第一位在中國出版全集的日本作家?？傆^芥川的短篇小說，可以看到這樣一個現(xiàn)象：芥川的小說有許多以中國為題材的，并且是以中國古典為藍本的翻案小說。對于許多大正作家來說，中國文學是一件裝飾性的衣裳，而對芥川龍之介來說，中國詩歌是“自己構(gòu)筑的文學世界的相反的一極，是與扭曲的西洋那種近代相對峙的及其自覺的藝術”{1}（日本文學評論家三好行雄）。由此表明芥川將中國古典視為自己文學的支撐和價值觀。芥川的“中國題材作品”以中國為舞臺，借用中國的傳奇故事抒發(fā)自己的心緒，并加以理性的詮釋，與現(xiàn)代人的生活生出干系來，很好地體現(xiàn)了新思潮派的特點。中國文學給予芥川龍之介的影響，不僅是為他的小說創(chuàng)作提供了素材，也濡養(yǎng)了他東方文人的氣質(zhì)，可以說芥川是最熟稔中國文學的日本近代作家之一，以往的學者多將芥川視為東亞文學的一員，將他的中國題材的小說創(chuàng)作看作是對抗近代化的文學隱喻，而忽略了這類小說對于我們理解芥川對中國文化的態(tài)度及其中國觀的重要性。其中一篇名為《奇遇》（1921）的小說可以說是為我們提供了一個經(jīng)典案例。如果芥川的中國觀以中國之行為分水嶺的話，可以分為文藝中國和現(xiàn)實中國，而《奇遇》寫在芥川中國之行的前夕，可以說是在二者的臨界點上，自此預示著芥川對古典中國浪漫、神秘幻象的解構(gòu)和顛覆。本文試圖通過深層解讀這篇小說，考察芥川寫這篇小說的文化語境及其與中國之行的關聯(lián)性，以期進一步認識芥川對中國既敬仰又睥睨的矛盾態(tài)度，以及中國之行對其中國觀變遷的影響。

一、芥川與中國古典文學的“奇遇”

芥川龍之介是一位深受中國古典文學與文化濡養(yǎng)的文人作家，他自小在養(yǎng)父的家中長大，養(yǎng)父喜愛南畫、俳句，頗具江戶文人氣質(zhì)，芥川從少年起就喜愛讀漢文學作品，他雖不懂漢文，但通過日文的譯本閱讀了《西游記》《水滸傳》《剪燈新話》《新齊諧》《三國志》《聊齋志異》及其他漢詩文，受到了中國古典文學的熏陶。{2}在芥川的“中國題材的作品群”中有九篇出自于中國古典文學。其中，《仙人》（1915）、《酒蟲》（1916）、《掉頭的故事》（1917）三篇取材于蒲松齡的《聊齋志異》；《英雄之器》（1917）取材于《兩漢通俗演義》；《尾生的信義》（1919）取材于《莊子·盜跖篇》；《黃粱夢》（1917）和《杜子春》（1920）分別取材于唐代傳奇小說《枕中記》《杜子春》；《秋山圖》（1920）取材于《甌香館集補遺畫》；《奇遇》（1921）取材于明代瞿佑的《剪燈新話》?？梢钥闯?，芥川在選取中國題材再創(chuàng)作時，表現(xiàn)出了一種鮮明的取向，即對中國的傳奇、志怪、神話故事感興趣，而中國的歷史事件幾乎沒有進入他的視野。{3}這是由芥川的創(chuàng)作本身的需要決定的，也是他借古喻今的寫作策略。評論家們都注意到芥川的歷史小說是借神話般的奇異事件，表現(xiàn)了對日本近代社會的思考，對普遍人性的哲學叩問。例如，《酒蟲》取自于《聊齋志異》中的同名小說，其情節(jié)與原作基本相同，而在小說的結(jié)尾，芥川就蒲松齡所發(fā)的議論，“或曰：蟲是劉之福，非劉之病，僧愚之以成其術。然歟否歟？”提供了三個正反合三個答案，指出“酒蟲”就是劉氏之所以為劉氏的獨特個性，殺死酒蟲就是扼殺人的個性就等于扼殺人的生命。{4}芥川在《骨董羹》中對《聊齋志異》專有一評：“聊齋志異與剪燈新話一樣，在中國小說中都是談鬼說怪的。由青燈寒光所帶來的怪異達到了極點，這是普遍為人所知的。然而作者蒲松齡不能勇敢面隊朝廷，便借助牛鬼蛇神之談諷刺朝廷的行為，有時為了本國的讀者，不無遺憾而舍之?！眥5}由此可見，芥川是很懂中國古代作家說鬼談怪的別有用心，而他也很好地學用了這一寫作策略，并用這些中國古典的閱讀經(jīng)歷接通了現(xiàn)實人生。日本評論家吉田精一這樣評價芥川的中國題材的歷史小說，“幾乎是擴大的解釋，唯有文學的趣味性、故事的離奇性這一點是他的特色”。這類中國傳奇、志怪類的小說既契合芥川的“野性的美”審美取向，又符合他表達自己思想主題的需求，通過對這些古代材料的理智詮釋，芥川表達了自己的人生觀和價值觀?？梢哉f芥川與中國古典文學的“奇遇”是一個穿越時空的文化對接。而芥川的中國之行，則讓浪漫中國、文藝中國，在現(xiàn)實的觀照下，成為了虛幻的美、虛假的美。小說《奇遇》刺穿了文藝中國、浪漫中國的泡影，自此，芥川看待中國的目光開始改變，以往對神秘中國的景仰已開始變作冷靜的審視和睥睨。

二、古典中國、浪漫幻象的解構(gòu)

《奇遇》（1921）的主要情節(jié)取自《剪燈新話》之《渭塘奇遇記》，但在結(jié)構(gòu)上卻比原作復雜得多，完全顛覆了中國古典“才子佳人”的模式，具有某種后現(xiàn)代元小說的特點。原作寫元至順年間，南京有一王生，容貌俊秀，神色清朗，人稱“奇俊王家郎”，一次，王生去松江收秋租，乘船經(jīng)過渭塘時，在一酒家小酌，邂逅店主十八歲的女兒，二人眉目傳情，后王生離開酒家悵然若失，當晚，他就做夢到了酒家，與女子相會，以后每個晚上都在夢中與女子相會，一晚，王生夢見女子把紫金碧甸戒指贈送給他，王生自己解下水晶雙魚扇墜回贈給她，等到醒過來，發(fā)現(xiàn)戒指確實戴在手中，而再看自己的扇墜，卻沒有了。王生大為驚奇，于是仿元稹的詩體，賦《會真詩》三十韻來記載這件事情。第二年，王生再往松江收租，又經(jīng)過酒家，被店主請入，老翁述說，小女自那日見到王生后相思成疾，昨晚，忽然說：明日郎君要來，果真小郎君來此，正是老天爺顯靈。{6}而在芥川筆下的《奇遇》中，瞿佑的《渭塘奇遇記》原典則被他改寫并鑲嵌在現(xiàn)代小說的框架中，成為了一篇從結(jié)構(gòu)到主題、人物都頗具現(xiàn)代解構(gòu)意識的小說。

首先，小說《奇遇》對中國古典才子佳人小說模式進行了顛覆和解構(gòu)。才子佳人小說是明末清初涌現(xiàn)的一大批小說，是人情小說的一個分支和流派。在這類小說中“男女以詩為媒介，由愛才而產(chǎn)生了思慕與追求，私訂終身結(jié)良緣，中經(jīng)豪門權(quán)貴為惡構(gòu)隙而離散多經(jīng)波折終因男中三元而團圓”{7}。原作《渭塘奇遇記》可以說是一個不太典型的才子佳人小說，其中融入了志怪小說的特點，屬煙粉靈怪類小說。其小說情節(jié)基本符合了“才子佳人”小說的情節(jié)模式，只是瞿佑將它寫成了一出頗具神秘色彩的、夢幻式的“才子佳人”小說，他將王生與小姐的相會、私訂終身的故事置于夢境，讓當事人與旁觀者以為這段佳緣竟是老天爺賜予的，二人的結(jié)合是夢魂交會，于是嘆曰：真是一樁奇遇。小說帶有煙粉靈怪小說的神秘主義色彩。芥川自小便對中國的《聊齋志異》《剪燈新話》這類談鬼說怪類的小說十分喜愛，自己還做了這類的小說，編為《椒圖志怪》，可見中國文學對他的影響。芥川的《奇遇》在故事主要情節(jié)、場景、環(huán)境描寫上基本忠實于原著，但對于人物的性格品行進行顛覆，特別是將瞿佑苦心經(jīng)營的神游夢幻的謊言撕破，將無法說清的真相做了理性的還原。在《渭塘奇遇記》中王生被刻畫為一個書生，形貌俊美，人稱“奇俊王家郎”，可在《奇遇》中，王生雖也被人稱為“奇俊王家郎”，但品行不端，父母雙亡后，繼承了大筆的遺產(chǎn)，每日里與好友吃喝嫖賭，縱情聲色，一日在書房被好友張生看到了一枚紫金碧甸戒指，王生被迫自述在夢中與店主小姐相會的情形。

“就假設那是一場夢吧，可除了在夢中，我還不曾真的見過那家的千金小姐。不，那家是否真的有一個千金小姐，其實我也并不清楚。不過，即便世上并沒有那樣一個姑娘存在，也很難想象，自己對她的愛慕之心會發(fā)生改變。我想，只要我還活著，我就不能不懷念那個與水池、葡萄架，還有綠色的鸚鵡一起翩然出現(xiàn)在我夢中的姑娘。我要說的就是這些?！?/p>

“的確，是與那些司空見慣的才子佳人之間的愛情大相徑庭吶?！?/p>

張生不無憐憫地把目光投落在王生的臉上……

關于王生的奇遇，張生逢人便會大講特講。最后，這件趣聞傳到了錢塘文人瞿佑的耳朵里，于是，瞿佑據(jù)此寫下了美麗的《渭塘奇遇記》。{8}

這里芥川借用王生與張生的交談，道出了一段被怪異化的“才子佳人”故事，中國才子佳人小說的某種現(xiàn)實性、確定性，則完全被解構(gòu)，故事被放置在一個假設的夢境中，連小姐是否存在也成為了不確定性，并推想瞿佑是從張生那里聽到了這個傳聞，據(jù)此寫下了《渭塘奇遇記》。這樣就將《奇遇》寫成了一個關于小說寫作經(jīng)過的“元小說”，也就是關于小說的小說。最讓人意想不到的是，編輯讀到此認為這是個浪漫的故事，準備接受這篇作品時，芥川卻說故事還未完，小說的結(jié)尾有這樣一段對話：

但是，錢塘的瞿佑自不用說，就連張生等眾友人都蒙在鼓里，當搭乘著王生夫婦的彩船離開渭塘的酒肆之際，在王生和少女之間曾有過這樣一段對話：

“戲終于平安地演完了。我對令尊大人說，我每天都夢見你。當我說出這種小說似的謊言時，內(nèi)心不知打了多少個寒戰(zhàn)。”

“我也對此好生擔心吶。你對金陵的朋友也撒謊了吧？”

“嗯，也撒謊了。最初我什么都沒有說，但偶然被朋友發(fā)現(xiàn)了這只指環(huán)，才不得已把本該對令尊大人說的謊又對朋友說了一遍，說我在夢中什么什么的……”{9}

這段王生與小姐的對話道出了真相，戳破了王生夢中與小姐相會的謊言，還原了男女私會的真相，徹底解構(gòu)了古典中國的浪漫和神秘。如果沒有上述這段完全超出原作有“狗尾續(xù)貂”之嫌的結(jié)尾，那么芥川的翻案小說就不是翻案，芥川洞悉人性深處的才能也就無以體現(xiàn)。正是這段結(jié)尾，表明了芥川對共同人性和現(xiàn)實的理解，芥川認為現(xiàn)實中充滿了欺騙和謊言，中國古典文學中的才子佳人小說中多有虛偽，這是中國的禮教對自然人性壓抑的結(jié)果，瞿佑未敢明言的深層思想，讓芥川撕開了：虛假的浪漫掩飾著被現(xiàn)實扭曲的人性，顯現(xiàn)了芥川歷史小說具有的現(xiàn)代性和對人性冷靜剖析的深刻與犀利。芥川就像安徒生童話《皇帝的新裝》里講真話的孩子一樣撕下了蒙在古典中國的神秘面紗。芥川為何要以瞿佑的《渭塘奇遇記》為藍本，加以改寫，其意圖是什么？又體現(xiàn)了他對中國文化，以及中國怎樣的態(tài)度？我們聯(lián)系小說寫作的時代背景，芥川的中國之行，或許能夠更好地解答上述問題。

三、中國之行的熱情與冷淡

小說《奇遇》開頭設置一個楔子：編輯向小說家討要文稿，為了應付編輯，小說家拿出了放在抽屜里的小品文《奇遇》，與其他中國題材的歷史小說不同的是，《奇遇》的敘事時間是小說家在即將離開日本到中國游訪的前半個小時，是當下而不是往昔。

小說開頭是編輯與小說家的一段對話：

編輯 聽說您要去中國旅行，是去南方，還是北方？

小說家 我打算由南至北周游一圈

編輯 都準備停當了嗎？

小說家 是的，已經(jīng)大體就緒了。只是原本應該一讀的紀行和地志等等尚未讀完，有些不知所措。

編輯 （顯得無精打采地）那種書有很多嗎？

小說家 遠比想象的多。單說日本人寫的，就有《七十八日游記》《中國文明記》《中國漫游記》《中國佛教遺物》《中國風俗》《中國人氣質(zhì)》《燕山楚水》《蘇浙小觀》《北清見聞錄》《長江十年》《觀光紀游》《征塵錄》《巴蜀》《湖南》《漢口》《中國風韻記》，還有支那……

編輯 您全都讀了嗎？

小說家 哪里，還一本都不曾過目吶。如果再列舉中國人寫的書，更是有《大清一統(tǒng)志》《燕都游覽志》《長安客話》，還有帝京……

編輯 行了，那些書名已經(jīng)夠多的了。

小說家 我想，我還尚未提及任何一部歐洲人撰寫的書吶……{10}

《奇遇》中的小說家與芥川的身份，經(jīng)歷相同，從這個層面上說小說家就是芥川，為了此次的中國之行，他收集了各種有關中國的書籍，有日本人寫的，有中國人寫的，還有沒列舉的歐洲人寫的，可見芥川為中國之行做足了功課，但他卻一本都沒讀，這種對中國既充滿了熱情又冷淡的做法，令人不解。這種矛盾構(gòu)成了他在《奇遇》中對中國原典解構(gòu)的心理基礎，也形成了他對中國既仰視又睥睨的雙重目光。

1921年3月22日，芥川作為《大阪每日新聞》的特派作家，帶著采寫《支那印象記》的任務來到中國，做了為期三個月的旅行，足跡從中國的江南到東北，這次中國之旅的產(chǎn)物就是1925年由改造社出版的《支那游記》，游記對于20世紀20年代的中國形象的描繪是破敗、骯臟，野蠻、混亂，曾經(jīng)的古典中國的桃花源幻境被徹底打破。文藝的中國、詩意的中國已蕩然無存。當然，芥川在寫《奇遇》時還未踏上中國的領土，所以無法具體地描繪中國形象，但早在他去中國之前，日本作家森鷗外、夏目漱石、佐藤春夫、谷崎潤一郎等數(shù)十位來華旅行，寫了大量的旅行記，特別要說的是其老師夏目漱石的中國旅行記《滿韓處處》（1906）對骯臟、麻木的中國人的描寫，無疑會影響到日本人對中國的看法，實際上，自鴉片戰(zhàn)爭、日清戰(zhàn)爭之后的日本人開始日益傲慢起來，對于現(xiàn)代中國不無蔑視，而大正時期流行的“支那趣味”，也不乏對中國的覬覦之心。

芥川龍之介是對中國文化深有造詣的學者型作家，他所接受的中國文化主要是中國古代文化，他是從書本里、文字中吮吸了中國文化的豐富營養(yǎng)，形成自己的中國文化觀和形象。從《支那游記》的文字里很明顯地反映出芥川龍之介是以過去從古代中國文化典籍中所獲得的文化觀來尋找對應物的心態(tài)。他在南京看到秦淮河，他腦海里浮現(xiàn)的亦是昔日在中國古代詩詞、小說中所描繪的秦淮河。但是，一旦接觸實際，作為文字載負的“幻影”就不復存在，芥川所感受到的是一種“誤讀”之后的文化落差，于是產(chǎn)生一種失落感。{11}

他曾在《長江游記》中寫道：

現(xiàn)在的中國有什么？不是在政治、學問、經(jīng)濟、藝術上都衰頹了嗎？特別是在藝術方面自嘉慶、道光以來沒有一件值得驕傲的東西，而且國民不問老少只唱亡國的太平之音。當然，也許在青少年中多少還有其活力，但是他們的聲音即使有，在全國國民的胸中恐怕也未引起大的共鳴和強烈的反響這也是事實。我不能愛支那，想愛也愛不起來。目擊國民之腐敗，如果還能再愛支那的話，只能是頹唐之至的官能主義者，淺薄的支那趣味的憧憬者。如果支那人本身內(nèi)心還未昏昏然的話，會比我們這些外來的旅客更會嫌惡吧。{12}

20世紀20年代中國的腐敗落后，讓芥川無法愛中國，似乎他曾經(jīng)愛過的古典中國、文藝中國的幻象被打破，支那趣味不過是淺薄者的憧憬，芥川中國之行后的中國觀，有對中國現(xiàn)實客觀的描寫；也有對中國的傲慢與偏見。這也是芥川的雙重身份決定的，作為小說家的芥川，西湖、秦淮河無疑是文辭歌賦中的浪漫意象，也曾激起他的遐想；然而，作為記者的芥川，不可避免地帶有先進國家的意識形態(tài)，他以冷漠、挑剔的目光審視落后國家中國的一切?！镀嬗觥分心莻€既對中國充滿熱情，又十分冷漠的小說家，和對中國現(xiàn)實事物絲毫不感興趣，只想一味沉浸在古典中國幻境中的編輯，二者的心態(tài)，正是芥川的文藝中國與現(xiàn)實中國兩種對立的中國觀的反映，而中國之行后的《支那游記》為我們印證了這一點，自中國之行后芥川再沒有寫中國歷史題材翻案小說，表明芥川已從古典中國的幻境中走出，而《奇遇》則是其中國歷史題材小說的終結(jié)篇。

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