鋼琴演奏中旋律“連”與“斷”的音樂性—— “延時性”與“限時性”的音響效果研究

伍鈺佳

（長沙師范學(xué)院音樂舞蹈系，湖南 長沙 410006）

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鋼琴演奏中旋律“連”與“斷”的音樂性—— “延時性”與“限時性”的音響效果研究

伍鈺佳

（長沙師范學(xué)院音樂舞蹈系，湖南 長沙 410006）

【摘要】本文從鋼琴演奏中的連奏與斷奏出發(fā)，探究連奏中的“歌唱性”、“延時性”、斷奏中的“顆粒性”、“限時性”以及“如泣如訴”的欲斷還連三種不同的音響效果，分析樂曲的背景、風(fēng)格、音樂結(jié)構(gòu)的邏輯及演奏技巧等，進(jìn)一步把握“連”與“斷”所呈現(xiàn)出不同音樂性能及音響的“延時”與“限時”所帶來的不同音樂效果，力求在演奏中將旋律中的“連”與“斷”表現(xiàn)的更加準(zhǔn)確完美。

【關(guān)鍵詞】鋼琴演奏；歌唱性；顆粒性；音樂性

鋼琴，以它寬廣的音域、宏大的音響效果、豐富的表現(xiàn)力和獨(dú)特的演奏特性，被稱之為鋼琴之王。作為一種特殊的載體，鋼琴已經(jīng)歷了三百多年的歷史。因此鋼琴家們今天所展現(xiàn)出來的非凡技藝與技巧，無不凝聚了歷代演奏家們的畢生心血。到了今天，鋼琴演奏的方法紛繁復(fù)雜、種類多樣化。其中，連奏與斷奏是最常見、最重要的技術(shù)方法，是鋼琴演奏的基礎(chǔ)。而它們的演繹過程也是隨著鋼琴制造工藝的不斷改進(jìn)和人們的審美意識在不斷提高和變化。從音響效果來說，連奏會具有“延時性”，斷奏則具有“限時性”；從音樂性能來說，“連”與“斷”的種類繁多，千姿百態(tài)。

一、氣息延綿的歌唱性連奏

（一）鋼琴的“歌唱性”之界定

任何樂器的演奏都是對人聲演唱的模仿，歌唱應(yīng)該說是人聲獨(dú)有的表達(dá)方式。因此，器樂的歌唱性表達(dá)可以看作是擬人化的一個傾向。鋼琴演奏也如同唱歌一樣，需要把一首樂曲分成若干長短不一、形式各異的句子章節(jié)，任何單獨(dú)的音符都是沒有意義和生命力的。所謂鋼琴的“歌唱性”，就是指使每個圓潤的持續(xù)音符相互連接，形成具有明確傾向性的樂句表現(xiàn)形式。換言之，當(dāng)演奏者以歌唱的內(nèi)在感覺——或柔和，或抒情，或喜悅，或悲傷——彈奏鋼琴時，已經(jīng)將情感以彈奏的動作轉(zhuǎn)換為琴聲，這時我們就可以說他們的演奏具有歌唱性。

（二）旋律的“歌唱性”與“延時性”交織與并置

譜例1 拉赫瑪尼諾夫前奏曲Op32之12第1至8小節(jié)

從鋼琴的發(fā)音原理上看，它屬于打擊樂器。而其演奏的樂句從聲音效果上看，不如弦樂、管樂等樂器連貫。原因就在于，鋼琴上所奏出的“間斷”樂句，以演奏者和聽眾自己的主觀聽覺為感受，來達(dá)到一種感覺上的連貫效果?！案璩浴钡臉肪湟笠襞c音之間沒有縫隙，自然過渡，流露出柔美的音樂情感。而觸鍵的速度越快，奏出的音越強(qiáng)，消失的就越快，音與音之間所產(chǎn)生的“間隙”就越大，聲音就越發(fā)難以銜接。這樣看來,只有盡可能練習(xí)與調(diào)整演奏方法，在鋼琴發(fā)聲原理的基礎(chǔ)上,將“歌唱性”和“延時性”相結(jié)合，把每個音盡可能的發(fā)出與延長它的時值，使之發(fā)出的聲音更接近于人聲與弦樂器,才能更好的表達(dá)“歌唱性”旋律的音樂特征。因此，氣息的運(yùn)用在鋼琴演奏中不可忽視。

拉赫瑪尼諾夫的前奏曲充滿了濃郁的情感，色彩豐富且富于悲劇風(fēng)格。進(jìn)一步說，表達(dá)了鮮明的形象、復(fù)雜的織體和厚實(shí)的音響。在這首Op32之5中，旋律氣息寬廣、歌唱性極強(qiáng)，仿佛帶著俄羅斯遼闊草原的氣息和民歌音調(diào)的旋律在天空回蕩。在第1至4小節(jié)中，左手的旋律部分運(yùn)用了大大小小共9個連音符號，彈奏的呼吸來自歌唱的呼吸,每一條連線起音彈奏的慢放(歌唱的控制呼氣) 與收音彈奏的慢起(有準(zhǔn)備的深吸氣) ，使句子清晰、音色柔美，像一條聲音的溪流,平穩(wěn)、流暢地流動。左手的旋律線條不僅要清晰，還要如歌般的流動起來，這就需要手指之間的重心轉(zhuǎn)移，在兩音銜接時，將重心從一個手指轉(zhuǎn)移到另一手指上，重量也是從前一個手指傳遞到另一個手指上，不要在演奏下一音時重新發(fā)力，類似于人走路時兩腿之間的交替狀態(tài)。而手指也要處于適當(dāng)緊張狀態(tài)，動用積極的控制力貼鍵演奏，這樣所呈現(xiàn)出的旋律才能如歌般的完美動聽。

二、多姿多彩的顆粒性斷奏

（一）鋼琴的“顆粒性”之界定

在鋼琴擅長的語言表達(dá)中，一鍵一音的樂器構(gòu)造使得顆粒性首當(dāng)其沖成為鋼琴化語言最重要的代表。如果說管風(fēng)琴作為鍵盤樂器的鼻祖還保留有聲樂性的擬人化特點(diǎn)的話，古鋼琴的撥弦和擊弦從發(fā)音方式上來說就與吹、拉的管弦樂分道揚(yáng)鑣，走向了不以擬人化為目標(biāo)的另一發(fā)展方向，顆粒性也就越來越成為鋼琴獨(dú)特語言的代表。

（二）斷奏的分類及其“限時性”的效果

在彈奏樂曲時，被人們稱之為“斷奏”的，往往是指Staccato。它是一種“跳音”的觸鍵方法，是樂曲中對某個音的觸鍵要求，是為了表達(dá)音樂情緒和內(nèi)容的。一般用“·”來表示。斷奏跳音的種類繁多，一方面不同時值的跳音，根據(jù)音樂特性的需要而具有不同的音響特質(zhì)；另一方面，手的不同動作部位演奏的跳音，也會產(chǎn)生不同的聲音效果。而不同時代、不同作曲家對跳音的要求也不盡相同，演奏的時值長短也不同。有的要求時值較長，有時半連半跳，有的則要求較短，甚至極短。不同時值的跳音有不同的表現(xiàn)力。匈牙利鋼琴教育家約瑟夫·迦特認(rèn)為：“在每一種風(fēng)格，每一首樂曲，甚至在每一個“動機(jī)”中，斷奏的時值都要有變化”。從這一段話中我們理解為，“斷奏”應(yīng)該是根據(jù)樂曲的風(fēng)格而做出彈奏時值長短上的各種變化的。但在力度的控制上，則應(yīng)根據(jù)樂曲所要表現(xiàn)的具體情況來控制。

例如：張朝 《皮黃》第178至255小節(jié)。通常的跳音,多用于表現(xiàn)活潑、輕巧、歡快的音樂,其聲音效果清脆、明亮、集中、富于彈性。此樂曲是將現(xiàn)代技法與我國民族戲曲——京劇進(jìn)行創(chuàng)造性的結(jié)合。在第178小節(jié)開始的樂段，稱之為“垛板”。垛板由流水緊縮派生而來，在唱詞結(jié)構(gòu)上運(yùn)用垛句、垛字，常為三、四字不等，擅于加強(qiáng)氣氛，表現(xiàn)激憤等情緒。因此，在左手部分雖是加“·”的跳音，千萬不要彈的活潑輕巧，而要斬釘截鐵、鏗鏘有力。右手部分則是帶著富有急促質(zhì)問、對答的性質(zhì)，表現(xiàn)出表現(xiàn)異常激動的場面和情緒。

三、如泣如訴的欲斷還連

“連”和“斷”作為鋼琴演奏技巧的基本方法，廣泛存在于各個時期、各位作曲家的作品中，兩者雖然“色彩斑斕，各有千秋”，但也是“有規(guī)有律，相得益彰”。連奏的歌唱性突出了音樂的婉轉(zhuǎn)、柔美，斷奏的顆粒性則體現(xiàn)了音樂的清晰、飽滿。若在演奏旋律時把兩者進(jìn)行高度的結(jié)合（即“延時性”與“限時性” 的結(jié)合），做到音斷氣不斷，欲斷還連，則會產(chǎn)生出一種休而不止的音樂性。

例如，我國著名民間音樂家阿炳所作的二胡曲《二泉映月》。這首樂曲傾訴了人生的辛酸，訴說了世間的不平。樂曲含蓄、深情、如泣如訴、如悲似怨，時而低沉委婉、時而激越高亢。低沉?xí)r有如一位飽經(jīng)風(fēng)霜的老人回首往事，娓娓道來；激昂時恰似波濤洶涌，是積壓在胸中各種情感的爆發(fā)，感人至深。它的旋律與無錫民歌、戲曲有著比較密切的聯(lián)系，但阿炳在創(chuàng)作這首樂曲時，不僅保持江南民間波浪式旋律，為了抒發(fā)內(nèi)心的情感，還進(jìn)行了大膽的創(chuàng)新，使旋律豐富多彩，更富特色。

例如：儲望華改編的鋼琴樂曲《二泉映月》中第1至6小節(jié)，旋律線波浪般起伏，表現(xiàn)了沉思、失意等內(nèi)心情感。在第4小節(jié)處第2拍的兩個“Si”音，譜面上是用連線將兩個音隔開。目前的演奏版本中大多是用踏板將兩個“Si”音連起來，一帶而過，而我認(rèn)為，若是將兩個“Si”音斷開彈奏，且不加踏板，有如二胡的弓快速的收掉，這樣，旋律線更是跌宕起伏，音斷氣不斷，有如人在哭泣時哽咽無語，使人煽然淚下。

總之，通過對“連”與“斷”音樂性的分析，我們可以清晰地看出，鋼琴演奏中“連”與“斷”的純技巧處理，同樣也是一種音樂性的表現(xiàn)。沒有音樂性的技巧等于沒有目的的才能。把技巧作為目的，對藝術(shù)是毫無幫助的。只要我們勤于分析，善于思考，在彈奏時，認(rèn)真、仔細(xì)地分析樂曲的背景、風(fēng)格、音樂結(jié)構(gòu)的邏輯及演奏技巧等，進(jìn)一步把握“連”與“斷”所呈現(xiàn)出不同音樂性能及音響的“延時”與“限時”所帶來的不同音樂效果，就會在今后的演奏中將旋律中的“連”與“斷”表現(xiàn)的更加準(zhǔn)確完美。

參考文獻(xiàn)

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[2]趙曉生《鋼琴演奏之道》(N)湖南教育出版社,1991年版.

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