迷途：成因及其后果

“大人，時間老人背上有個布袋，他在里面存放著慢慢將被遺忘的豐功偉績。”

這是莎士比亞的作品《特洛伊羅斯與克瑞西達》中的人物俄底修斯勸服阿喀琉斯回到戰(zhàn)場時說的話。在重評孫紹振先生《新的美學原則在崛起》一文時，這句話有了時代的意義與現(xiàn)實的美感。孫紹振先生一直在“文學的堅守與理論的突圍”領(lǐng)域建構(gòu)他的詩學體系，大概再無人比他更接近本土文學理論體系的巴別塔尖了，這是一種格式塔式的美學悲情，也是一種以賽亞情節(jié)的“新的美學原則”崛起的范式召喚。在新詩將屆百年之際，把手伸進孫紹振先生的布袋里，是一種寓言行為，能找到詩學的灰姑娘的水晶鞋嗎？

后來，狡猾的俄底修斯把阿喀琉斯勸回了戰(zhàn)場，阿喀琉斯終于戰(zhàn)死了。這是一種預設(shè)的命運圖景，是時間老人的隱喻方式。當阿喀琉斯的豐功偉績被歲月遺忘的時候，他的死亡卻構(gòu)建了人類的詩學悲情之美。同樣，回顧《新的美學原則在崛起》發(fā)表的時代氛圍，我們也可以瞥見詩學的阿喀琉斯的悲情背影：他崛起、戰(zhàn)斗，毫不妥協(xié)，問題一大堆，也絕不倒下。似乎，他將帶領(lǐng)我們走出本土詩學建構(gòu)的百年迷途。也似乎，他以尖刻的姿態(tài)掩蓋內(nèi)心的沉郁，激發(fā)我們更深的問題意識。在這一層意義上，探討《新的美學原則在崛起》一文的成因及其后果，具有獨特的審美意義：既指向了孫紹振先生的詩學體系構(gòu)建行為，也挑明“新的美學原則”是否真的完成了崛起的詩學疑問。實際上，當我們圍繞《新的美學原則在崛起》一文展開討論時，應該是與謝冕先生“在新的崛起面前”互文的。一定要先行提示的是，兩文都使用了“新”及“崛起”一詞。這無疑為討論指引了溯源方向，也預示著一種新歷史主義的學術(shù)氣息將彌漫本文。

的確，上述兩文都布局了特有的詩學悲情框架，與兩位先生本人的詩學經(jīng)驗有關(guān)聯(lián)，也與新詩百年來的詩學進化有關(guān)聯(lián)。

一

轉(zhuǎn)呵，在越來越寬的回旋中轉(zhuǎn)，

獵鷹再也聽不到馴鷹者的呼喚，

一切都瓦解了，中心再也不能保持，

只是一片混亂來到這個世界里。

這是葉芝的詩歌《第二次來臨》中的詩句。這首詩取名來源于《新約·啟示錄》，意指末世之后，基督第二次來臨。干什么呢？進行末日審判！

新詩在百年前的誕生，是對舊世界徹底瓦解的歷史標志，載有悲劇色彩及革命美學內(nèi)容。對新詩百年的討論似乎爛熟于心，但是，當我們使用一種新歷史主義的美學背景的還原方法后，更能剝顯出其誕生及進化的史學意義及美學特征。本文想超越學術(shù)考古式或是學術(shù)工藝式的游戲手法，找到一條講故事的新線索。這條新線索將分為三個階段：一是起因——社會達爾文主義的獨木橋；二是“第二次來臨”——“新啟蒙”狂歡中的“崛起”；三是后果——日常生活審美化時代的文化消費產(chǎn)品化的詩歌蛻變。目的是找到孫紹振先生《新的美學原則在崛起》一文中時代突破意義，凸顯他的詩學體系的建設(shè)性及悲劇性。從而，探討新詩百年中與民族復興的美學關(guān)系及其當下的美學原則困境與出路的可能性。

“1873年6月29日，日、俄、美、英、法、荷等國使節(jié)在紫光閣順序覲見清同治皇帝，未行跪禮，總共約半個小時。有必要一提的是，日本使臣只行了三揖之禮，其他使節(jié)則行五鞠躬之禮。

“雖只短短半小時，但這見皇上——‘天子不下跪的半小時卻是劃時代時刻。是‘天朝崩潰的標志”。

當末日王朝被卷入現(xiàn)代性大潮中后，命運就再也不能自主了?！?894年，清朝在甲午中日戰(zhàn)爭中落敗，日軍大占上風，消息傳來，年過八旬的日本文豪福澤諭吉老淚縱橫，在報紙上撰文支持日軍擴大戰(zhàn)爭，要攻占北京，他認為，這日中之戰(zhàn)，是文明對野蠻之戰(zhàn)，進步對落后的勝利，而后相當長一段時間，日本輿論界和學術(shù)界都基本認同這個觀點。附和說，日本人征服中國人是進步淘汰落后的戰(zhàn)爭，是社會進步的必然選擇。這種觀點既成為日本軍國主義的教義之一，也成為包括部分中國學者在內(nèi)很少質(zhì)疑的立場?！边@種進步與落后，文明與野蠻的對立觀點來源于當時盛行的社會達爾文主義。日本明治時期的思想家“加藤弘之原是天賦人權(quán)的主張者，后來讀了達爾文等的進化論和德國國家主義政治學家伯倫知理著作之后，思想發(fā)生大的‘轉(zhuǎn)向，成為強權(quán)論的積極鼓吹者；梁啟超在日本期間，深受其影響。1899年，他在《論強權(quán)》中干脆利落地宣稱：世界之中，只有強權(quán)，別無他力，強者牽制弱者，實天演之第一大公例也。然則欲得自由權(quán)者，無他道焉，惟當先自求強者而已。欲自由其一身，不可不先強其身，欲自由其一國，不可不先強其國?！痹谶@樣的民族悲憤氛圍中，嚴復翻譯的《天演論》出版后，洛陽紙貴。辛亥革命前十多年中發(fā)行了三十多種版本?！坝绣X的人還拿錢出來翻印新版以廣流傳”，“物競”、“天擇”、“爭存”、“優(yōu)勝劣敗”等字詞一時廣為流傳，成為口頭禪。魯迅背著長輩，買了“白紙石印的一厚本《天演論》”，一口氣讀完。應該說，他后來對國民劣根性的批判及《野草》中彌漫的虛無主義情緒與社會進化論的影響有關(guān)。胡適原名“洪？”，因此更名為“適”，取字“適之”。這是五四運動前中國社會思潮的主流，求新求變自然成了新詩誕生的條件。梁啟超認為“過渡時代，必有革命”。因此，“梁啟超的‘詩界革命口號，可以說是晚清文學變革最激動人心的口號之一，他所提出的詩歌革命綱領(lǐng)和目標，也是20世紀中國詩歌成就與局限的源頭”。梁啟超和康有為都把社會達爾文主義舉起來當作變法維新的理論依據(jù)。“1899年，梁啟超在《豪杰之公腦》一文中說：‘蓋生存競爭，天下萬物之公理也。既競爭，則優(yōu)者必勝，劣者必敗，此又有生以來不可避之公例也。”梁啟超呼喚“新民”，強調(diào)“自新”，是他的“欲造新國”的進化思想體現(xiàn)。陳獨秀等人的“新青年”之說則是其“新民”精神傳承。在這一層含義上，王光明先生找到了梁啟超的社會達爾文主義情緒的關(guān)鍵節(jié)點。他的觀察雖然有點淺嘗輒止的遺憾，但不無準確地引用陳建華《“革命”的現(xiàn)代性——中國革命話語考論》一文中的觀點，點出了梁啟超“詩界革命”的核心美學：“這個‘革命指一般意義的變革，毋寧說卻含有進化論色彩的歷史命令。如果說在本世紀里革命意識形態(tài)幾乎主宰了中國社會和中國人的日常生活，梁啟超首先引進的這個‘革命觀念構(gòu)成了現(xiàn)代動力。”進步是“新文化運動”的主題，陳獨秀亦將進化精神滲透其中：“新文化運動要注重創(chuàng)造的精神。創(chuàng)造就是進化，世界上不斷的進化即是不斷的創(chuàng)造，離開創(chuàng)造便沒有進化了?！保?920年4月1日《新青年》第七卷第五號）。他在早前的1917年2月1日的《新青年》第二卷第6號上發(fā)表“文學革命論”一文，文中說：“今日莊嚴燦爛之歐洲，何自而來乎？曰，革命之賜也?！膶W藝術(shù)，亦莫不有革命，莫不因革命而新興而進化?！焙m也于1917年1月1日在《新青年》第2卷第5號發(fā)表了“文學改良芻議”一文。以言“八事”人手，“既明文學進化之理”。1918年1月15日，《新青年》第四卷1號，刊出胡適、劉半農(nóng)、沈尹默的9首“白話詩”，標志中國“新詩”的誕生?！昂m站在現(xiàn)代民族國家的立場，認為詩歌革命是辛亥大革命至1919年‘八年來一件大事?！睘槭裁词侨绱酥蟮摹按笫隆蹦?？綜上所述，是不是可以認為：“新詩”的誕生，體現(xiàn)了國強民富、民族復興的文化情緒，是由此依據(jù)的社會達爾文主義的文化表現(xiàn)。

果然，在“新”成為“新詩”誕生的美學原則之時，“新詩”的浪漫主義色彩極其濃厚。既透露著對新世界的渴望，也表達了擁抱現(xiàn)代性的積極態(tài)度。向新世界表示歡呼的，當首推郭沫若。聞一多在他的“《女神》之時代精神”一文中斷定：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不論藝術(shù)上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀底時代的精神。有人講文藝作品是時代底產(chǎn)兒?！杜瘛氛娌焕闀r代底一個肖子?！敝链耍梢曰氐健缎碌拿缹W原則在崛起》一文。孫紹振先生說“社會戰(zhàn)勝野蠻，使人性復歸，自然會導致藝術(shù)中的人性復歸，而這種復歸是社會文明程度提高的一種標志。在藝術(shù)上反映這種進步，自然有其社會價值，不過這種社會價值與傳說的社會價值有很大的不同罷了?！被ノ闹拢梢钥吹揭环N時代的反諷：“新詩”誕生的時候，呼喚的是進步、文明、人性，其美學原則是“新”、是“革命”。近60年后，居然還需要在此意義上的又一次“新的美學原則的崛起”。這就是孫文的美學悲情及其“崛起”含義。上世紀80年代孫文發(fā)表的時代背景是“詩的暗夜”剛剛告別，“新啟蒙”的狂歡剛剛開始，“三千年未有之巨變”正待啟幕。所以，孫文表達了一種“解放”的姿態(tài)，有一種說理的時代態(tài)度，在又一次論“新”的角度召喚“新的崛起”。這種樂觀、自信重現(xiàn)了“新詩”誕生初始的時代情緒。“今天天氣甚好，火車在青翠的田疇中急行，好像個勇猛沉毅的少年向著希望彌滿的前途努力奮邁的一般。飛！飛！一切青翠的生命，燦爛的光波在我們眼前飛舞。飛！飛！飛！我們自己融化在這個磅礴雄渾的rhythm中去了！我同火車合體，大自然合體，完全合而為一了！我憑著車窗望著旋回飛舞著的自然，聽著車輪韃韃的進行調(diào)，痛快！痛快！……”。聞一多從郭沫若的情緒中找到了向往未來的浪漫主義色彩，這既是時代的情緒，也是新詩的美學特質(zhì)。這從另一面說明：中國的新詩自誕生之日，就擁抱了現(xiàn)代性，就與民族復興同向。所以，可以認為：新詩誕生之始的美學原則就是以“新”為特質(zhì)的現(xiàn)代性標志。王光明的判斷是這樣的：“但中國的‘新詩革命（乃至整個文學革命），強調(diào)的恰恰是面對現(xiàn)實或為新的現(xiàn)實開路的社會功能。雖然他們也對現(xiàn)實不滿，激烈地批判現(xiàn)實，但他們普遍認為，現(xiàn)實的腐朽落后是傳統(tǒng)文化造成的，西方的理性、科學、民主可以挽救日漸式微的中國，工業(yè)文明可以帶領(lǐng)中國走出落后與貧困。因此，人們疏遠了對自然、宇宙和內(nèi)心世界的聆聽，疏遠了對詩歌言說方式和技巧的關(guān)懷，更關(guān)心表現(xiàn)具有‘時代精神的社會現(xiàn)實與未來?！蓖豕饷饔幸环N“從根本上看，中國‘新詩的觀念并不與20世紀西方文學中的現(xiàn)代性觀念相對應”的看法。這一觀點似乎有語境性，但由于現(xiàn)代性的疆域過于寬廣，我舉兩個例子側(cè)應郭沫若的“痛快”心情，以說明現(xiàn)代社會情景是怎樣打動人心的。

嚴復翻譯的《天演論》，主要推崇的是斯賓塞的社會達爾文主義。斯賓塞倡導能夠促進社會進步、適應生存競爭時代的“快樂人”?！八挥X睡到天亮，跳下床鋪，一邊穿衣一邊唱歌或吹口哨，下樓時容光煥發(fā)，稍有刺激就會哈哈大笑，真是一位精力四射的健康人。他不僅意識到自己已有的成功，而且由于自己的能量、敏捷、多謀對將來也充滿信心。就這樣，他滿心喜悅地開始自己那天的工作而沒有絲毫厭膩之感；他每時每刻都體會到高效率工作帶來的滿足；回家時還有大量的剩余精力時行好幾個小時的休閑活動。”這種“快樂人”，我們將自郭沫若“天狗”始，找到20世紀80年代的“啟蒙”者，再循蹤到20世紀90年代的“新人”企業(yè)家，落腳在“日常生活審美化”的今日“大眾”。人人突出的都是“新”情緒；都是社會達爾文主義的“新人”。最終，這些人被尼采召喚為“超人”，進化到了社會頂端。而那些不“快樂人”，愚昧者，則被魯迅痛斥，被尼采貶為“賤人”。在當代中國詩歌中，淪為“打工者”。在這個意義上，我們無法擺脫“新詩”誕生于社會達爾文主義的搖籃這一事實，而社會達爾文主義又恰恰是以“新”為特征的現(xiàn)代性的精神存在。因此，是不是可以認為：在“新”的美學原則誕生之時，我們的詩學就已經(jīng)踏上迷途呢？“G先生一覺醒來，睜開雙眼，看見刺眼的陽光正向窗玻璃展開猛攻，不禁懊悔遺憾地自語道，‘多么急切的命令！多么耀眼的光明！幾小時之前就已是一片光明啦！這光明我都在睡眠中丟掉啦！我本來可以看到多少被照亮的東西呀，可我竟沒有看到！于是，他出發(fā)了！他凝視著生命力之河，那樣的壯闊，那樣的明亮。他欣賞都市生活的永恒的美和驚人的和諧，這種和諧被神奇地保持在人類自由的喧囂中。”這是波德萊爾在他的《現(xiàn)代生活的畫家》中描述的現(xiàn)代性之子G先生。這是負責光明的現(xiàn)代人，社會進化的目標，意思是可以看到適者生存的進步性和美學性。所以，當讀到郭沫若那種“天狗”般的狂熱，那種渴望吞日月的現(xiàn)代性情緒時，就應該能理解中國的“新詩”時代性大于藝術(shù)性的弊病與不足了。

在這個層次的詩學意義上，我們終于找到《新的美學原則在崛起》的美學回應了：“但崛起的青年對我們傳統(tǒng)的美學觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)。他們不屑于做時代精神的號筒，也不屑于表現(xiàn)自我感情世界以外的豐功偉績。他們甚至于逃避去寫那些我們習慣了的人物的經(jīng)歷、英勇的斗爭和忘我的勞動場景。他們和我們50年代的頌歌傳統(tǒng)和60年代戰(zhàn)歌傳統(tǒng)有所不同，不是直接去贊美生活，而是追求生活溶解在心靈中的秘密?！敝链耍覀兪遣皇强梢哉J為：對催生“新詩”的社會達爾文主義，在《新的美學原則在崛起》的時刻，應該算一下的詩學的帳，徹底予以清算了呢？

穆木天說：“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的罪人?！币m有什么罪呢？無非是求新的“改良”而已，非要說他“罪孽深重”的話，原因只在于信奉社會達爾文主義，改了自己的名字而已。當然，回到時代語境看，“新”有什么錯呢？正是胡適的“新”，構(gòu)成了“新詩”運動的魂。所以，我認為應把這句話改為：“中國的新詩的運動，我以為胡適是最大的英雄?！闭摰剿囆g(shù)性，確實是“新詩”的“新”的代價。魯迅說查理九世認為“詩人就像賽跑的馬，所以應該給吃一點好東西。但不可使他們太肥；太肥，他們就不中用了?！睂δ切┏粤松鐣_爾文主義興奮劑的“新詩”人們，也可以把這句話改動一下，“詩人就像賽跑的馬，所以應該給吃一點好東西（現(xiàn)代性，作者語）。但不可使他們太新；太新，他們就不中用了?！?

永恒的神，我跟你們的聯(lián)系從未中斷。

我以你們?yōu)槠瘘c，在你們的陪伴下漫游，

閱世漸深后，又把歡樂的你們帶回校園。

荷爾德林以如此誠摯的心意呼喚他的隱匿的神，為孫紹振先生做了精神注解。孫紹振先生一生與詩未斷聯(lián)系，在“新時期”終于又把歡樂的新詩帶回校園。這是他和謝冕先生的“崛起”的史學和詩學的美學意義。孫紹振先生認為“也許把重新感知自我和世界當成革新者的任務(wù)并且痛快淋漓地宣告要與藝術(shù)的習慣勢力作斗爭，這還是第一次，因而它啟發(fā)我們的思考的功績是不可低估的?！边@其中是不是會有進步或是重新進化的語義呢？

新詩經(jīng)歷了“詩界革命”到“文學革命”，再到“革命文學”，直至后來的意識形態(tài)極端化，都是被做為了“工具”。什么“工具”呢，進步的“工具”、“進化”的工具。那種落后就要挨打的民族恐懼，讓我們百年來對于競爭、生存，進步和“新”文化懷有與命運息息相關(guān)的感情，致使社會達爾文的進化理念始終滲入我們的詩學中。新詩自發(fā)生起，就一直努力適應和反映與革命事業(yè)的關(guān)系，以至于到了上世紀80年代，進化為“審美意識形態(tài)”美學、詩學。對此，拙文《“從革命文學”到“審美意識形態(tài)”》引已有論述，可以做為本文的補充供參考?！斑M化”的需求和影響，導致“新詩”的工具化。呼喚“藝術(shù)自律性”的回歸，是“崛起”的美學主題?！靶略娒媾R著挑戰(zhàn)，這是不可否認的事實。人們由鄙棄幫腔幫調(diào)的偽善的詩，進而不滿足于內(nèi)容平庸形式呆板的詩，詩集的印數(shù)在猛跌，詩人在苦悶。與此同時，一些老詩人試圖作出從內(nèi)容到形式的新的突破，一批新詩人在崛起，他們不拘一格，大膽吸收西方現(xiàn)代詩歌的某些表現(xiàn)方式，寫出了一些‘古怪的詩篇。越來越多的‘背離詩歌傳統(tǒng)的跡象的出現(xiàn)，迫使我們作出切乎實際的判斷和抉擇。我們不必為此不安，我們應當學會適應這一狀況，并把它引向促進新詩健康發(fā)展的路上去?！边@一段文字中的情緒我們何其熟悉！在“詩界革命”之始，“新詩”以“新”為美，掙脫舊體詩的束縛，表達“進步”、“進化”的時代情緒。是一次從內(nèi)容到形式的歷史大突變，是達爾文進化論中的關(guān)鍵詞“變異”。由于“新詩”的進步美學，被“革命”所“選擇”。進而，在之后的救亡，抗戰(zhàn)及革命斗爭中被“遺傳”下來。直至“工具化”到極致，“面臨著挑戰(zhàn)”，又一次回到了“變異”、“選擇”、“遺傳”的進化之中。1919年10月《新潮》3卷1號發(fā)表了俞平伯的文章《社會上對于新詩的各種心理觀》，文中有一段話可以與謝冕先生上述觀點相呼應：“要新詩有堅固的基礎(chǔ)，先要謀他的發(fā)展；要在社會上發(fā)展，先要使新詩的主義和藝術(shù)都有長足完美的進步，然后才能夠替代古詩占據(jù)文學上重要的位置。至于社會上不相容納，不是我們分內(nèi)所應該管的。我們只希望他們文學常識進步了，平心靜氣來看新文藝，除此之外，也別無他法了。我們頂要緊的事，就是謀新詩本身的進步：掛了一面新文藝的大旗，胡亂做些幼稚的作品敷衍了事，這真是我們的一大罪過?？删吹呐笥押?！不要辜負了好機會，不要忘懷了重大的責任！”兩位先生時隔近60年的對話令人深思。60年的新詩似乎回到了原點問題，也同時都是一次新的“進化”、“變異”。在這一層意義上，我們可以理解謝冕先生在“崛起”一文中的焦慮與沖動。孫紹振先生深刻的反思：“權(quán)威和傳統(tǒng)曾經(jīng)是我們思想和藝術(shù)成就的豐碑，但是它的不可侵犯性卻成了思想解放和藝術(shù)革新的障礙。它是過去歷史條件造成的，當這些條件為新條件代替的時候，它的保守性狹隘性就顯示出來了，沒有對權(quán)威的傳統(tǒng)挑戰(zhàn)甚至褻瀆的勇氣，思想解放就是一句奢侈性的空話?！蔽覀円残枰氐?0年前，為孫紹振先生的觀點找到一位對話者。康白情在他的《新詩底我見》一文中很清晰地表達了對權(quán)威（主義）、傳統(tǒng)（古典）的不屑：

“進一步說，就是在文學上底什么主義，新詩也不必有的。和古典的不相容，不用說了；就是什么浪漫的哪，自然的哪，象征的哪，也不是一個新詩人自己該管底事。我們做詩，盡管照我們自己的最好的做去，不必拘于一格。至于我們底作品究竟該屬于那一格，留給后來的文學史家作分類底材料好了！”上述四位先生的對話，表明：新詩在重大歷史節(jié)點的“變異”是時代的“進步”，是對權(quán)威、傳統(tǒng)的挑戰(zhàn)，是新的美學原則的“崛起”。第一次“崛起”，是對舊文化、舊體制的反叛，強調(diào)的是從內(nèi)容到形式上的“新”。其背后的審美情緒是“進化”，是社會達爾文主義“物競天擇”的憂慮、生存危機意識。在這個意義上，“新詩”一發(fā)生，就是“工具”的，是“他律”的。是關(guān)涉民族復興、存亡的美學原則。截至上世紀80年代，“新詩”的“他律性”美學原則一直處于“進步”、“進化”、“變異”中，以至于終于陷入“詩的暗夜”。

如果說，“新詩”的發(fā)生是以社會達爾文主義為主潮的“救亡啟蒙”方案的話，謝冕先生和孫紹振先生的“崛起”論則是上世紀八十年代開始的“新時期”的現(xiàn)代化背景下的現(xiàn)代性新啟蒙詩學標識。而這一次，追求的是審美主義的藝術(shù)自律性?！拔覀兊拿褡逶谑旰平僦谢謴土死硇?，這種恢復在最初的階段是自發(fā)的，是以個體的人的覺醒為前提的。當個人在社會、國家中地位提高，權(quán)利逐步得以恢復，當社會、階級、時代，逐漸不再成為個人的統(tǒng)治力量的時候，在詩歌中所謂個人的感情、個人的悲歡、個人的心靈世界便自然地提高其存在的價值?！边@是孫紹振先生文論中的關(guān)鍵因素：人的自由與詩的自由。在人獲得了自由后，藝術(shù)的自律性才能獲得，藝術(shù)自律性的形成，又有益于人從社會、階級、時代的統(tǒng)治力量中掙脫出來。這應該就是康德所說的：“意志的自律構(gòu)成全部道德法則的唯一原理，也構(gòu)成遵守這些法則的全部責任的唯一原理。相反，在任意選擇的意志中存在的他律，不僅不可能成為任何義務(wù)的根基，反而與有關(guān)義務(wù)的原理以及意志的道德性格格不入，背道而馳?！边@樣的論斷對于“崛起”的思想形成有著巨大的作用。如果大家公認或是孫紹振先生自己也主張的話，這就是康德美學對他的影響所在。尤其是他剛穿越了社會、階級、時代成為個人的統(tǒng)治力量的暗夜。在這樣的美學背景下，我們可能真正獲得了《新的美學原則在崛起》一文的歷史和詩學意義。而這一點，也應該是他的詩學體系中的支柱和杠桿點。那么，為什么“崛起”文遭受到了眾多不滿及批判呢？這就導致我們分析“崛起”的自律性引發(fā)的“范式轉(zhuǎn)換”問題。“審美、藝術(shù)越是無功利、越是自律，它就越具有批判、指責、否定現(xiàn)實的功能，也就越是他律的，這真可謂是世界上沒有無緣無故的愛，也沒有無緣無故的恨。阿多諾說‘藝術(shù)之所以是社會的，主要是因為藝術(shù)‘站在社會的對立面，而‘這種具有對立的藝術(shù)，只有它成為自律性的東西時才會出現(xiàn)，‘藝術(shù)對社會的這種否定，我們發(fā)現(xiàn)是反映在自律性藝術(shù)通過形式律而得以升華的過程中?！痹谶@樣的“自律”概念上，“崛起”說既是對舊的詩學范式的一種批判、否定、告別宣言，又是為“新啟蒙”到來的詩學立法行動?！靶聠⒚伞钡臅r代任務(wù)是清算暗夜，為“四化”鋪墊。是民族復興的又一次“救亡”和宏大敘事。但是當面對現(xiàn)代性的到來時，遭到了本土化的抵抗。這其中有意識形態(tài)化的因素，也有知識系統(tǒng)的不可通約性，再有，就是文化霸權(quán)與知識霸權(quán)及權(quán)利資源轉(zhuǎn)換的對抗。例如：傳統(tǒng)詩學的話語權(quán)被解構(gòu)了，文化霸權(quán)者讓位于“新人”企業(yè)家了，個人不再是馴服工具了。一句話，“崛起”文論引發(fā)的是詩學范式的轉(zhuǎn)換及其與“新啟蒙”相呼應對接的“他律性”命題。但是，事實證明：現(xiàn)代性是無法拒絕的。因為歷史實踐證明：除此之外，我們沒有替代方案。這一道理，是自“新詩”發(fā)生之初就很明白。因此，當宏大敘事指向現(xiàn)代化進程時，帶有“復興”、“崛起”的悲情，獲得了詩學的響應。畢竟，這是“新詩”之所以發(fā)生的歷史召喚?！半鼥V詩”經(jīng)“崛起論”護佑，以集體寫作的方式表達啟蒙與人的回歸情緒，與社會、國家、時代、民族走向保持了同向。而謝冕先生因為身處“獨立之人格，自由之精神”的新詩發(fā)源地北京大學而免于難堪，孫紹振先生則陰差陽錯地被改革者暗中保護，免受不知道會怎樣的災難。

然而，“新詩”注定要遭遇歷史的困境與磨難。

“新詩”發(fā)生時，在社會達爾文主義的思想主潮下，強調(diào)了“新”、“革命”、“進步”，具有強烈的“他律性”色彩。之后從“革命文學”走向了意識形態(tài)工具化，以至于：“我們的新詩，六十年來不是走著越來越寬廣的道路，而是走著越來越窄狹的道路。”“崛起”論護佑新詩自律性形成時，始料未及的是立即陷入現(xiàn)代性困境。在中國的現(xiàn)代化進程突飛猛進時，中國的新詩卻很快發(fā)現(xiàn)自己處于審美現(xiàn)代性的尷尬處境。在西方的資本主義經(jīng)濟中，審美現(xiàn)代性具有反思的作用，承擔對啟蒙現(xiàn)代性的批判責任。而在中國的現(xiàn)代化大業(yè)中，現(xiàn)代性是在“新啟蒙”之后被擁抱的和幾乎全盤接受的。在這種背景下，西方現(xiàn)代性理論輕易就“后殖民”了中國的知識界，包括詩學領(lǐng)域。但是當詩人們越來越熟練于現(xiàn)代主義詩學的種種手藝時，卻突然發(fā)現(xiàn)自己與社會與大眾南轅北轍了。西川開始懷疑自己的寫作可能有不道德的問題，他疑慮著：“我常自忖：為什么我們大多數(shù)人的寫作日漸傾向于無私密可言，日漸傾向于表面化的能指與所指的游戲，日漸傾向于視語言為唯一現(xiàn)實？為什么對某些詩人、某些批評家來說，我們的寫作恰好適于西方的學術(shù)觀點，也就是為什么西方的理論權(quán)威們能夠輕而易舉地解釋我們的詩歌？……我們?yōu)槭裁炊鴮懽?？我們的寫作通向哪里？我們的寫作對于歷史、人生、自然有何意義？我們的寫作應當怎樣向心智、文明敞開？在寫作中，我們應當堅持什么、放棄什么，反對什么，貢獻什么？我們的寫作是否使我們有資格承擔‘寫作之名？”這種困惑是上世紀90年代末期形成的，那時，已無法歸罪于“詩的暗夜了”。在這個時期，中國的現(xiàn)代化進程取得“三千年未有之變局”的成果。“審美主義”、“審美現(xiàn)代性”、“藝術(shù)自律”已成為泛濫之語，在這樣的情況下，新詩的寫作者們是否還能承擔“寫作”之名？歐陽江河則不無悲情地說：“我們當中的不少人本來可以成為游吟詩人、唯美主義詩人、士大夫詩人、頌歌詩人或悲歌詩人、英雄詩人或騎士詩人，但最終堅持下來的人幾乎無一例外地成為知識分子詩人，這當中顯然有某些非個人的因素在起作用。我們說的知識分子詩人有兩層意思，一是說明我們的寫作已經(jīng)帶有工作的和專業(yè)的性質(zhì)；二是說明我們的身份是典型的邊緣人身份，不僅在社會階層中，而且在知識分子階層中我們也是邊緣人，因為我們既不屬于行業(yè)化的‘專家性知識分子（specificintellectual），也不屬于‘普遍性知識分子（universalintellectual）?！边@是一種哀怨，也是一種自嘲或反諷：審美自律性并沒有如愿帶來詩學或?qū)懽鞯慕夥牛炊鴮е铝酥刃蚝痛嬖诘幕靵y。寫不下去和沒有讀者的窘境令人回顧《在新的崛起面前》及《新的美學原則在崛起》的詩學憧憬，不勝唏噓。

這是一種詩學的反諷美學或是反諷審美。“崛起”論企圖建構(gòu)的自律性在自身的生成路徑中“變異”了。我想，這也許是在證明一條隱約的“他律”規(guī)則始終隱藏在“自律”的水平線下。當我們忘記而忽視其存在時，我們就會被拖下水去，身受其害?！搬绕稹闭搶嶋H上是為新時期的審美需求而提出的一種審美適應機制，就如“詩界革命”、“文學革命”、“革命文學”到“審美意識形態(tài)”等沿一條進化的審美線條而達到的詩學審美變異一樣，每一次“變異”都需要選擇或進化出一種適應機制。但是，“需要記住的是，在進化歷史中能夠成功解決適應性問題的機制，不一定能在現(xiàn)代環(huán)境下成功解決同樣的問題。比如說，我們有一種愛吃肥肉的強烈偏好。很明顯，這種機制在進化歷史中完全是適應性的，因為肥肉是非常有價值而且富含卡路里的稀缺資源。但是現(xiàn)在，漢堡包和披薩餅隨處可以買到，脂肪類食物不再是稀缺資源了。所以我們對脂肪的強烈偏好會讓我們過度肥胖，更容易患上動脈阻塞和心臟病，從而對我們的身體甚為不利。進化的機制之所以擁有當前的形式，是因為它們在遠古的進化環(huán)境中能夠較好地解決適應性問題。至于它們在當下的環(huán)境中是否仍然具備適應性——即是否能夠促進有機體的生存和繁殖——卻是一個未知之數(shù)，還要視具體的情況而定。”既然本文是從社會達爾文主義開場，所以，時不時的回到進化論有益于我們理解和解釋審美自律性的適應及其變異問題，也順便導致對審美現(xiàn)代性的反諷及其批判。依此念想，我們可以了解到：“崛起”論所開啟的“自律性”，是一種“新詩”發(fā)生60年來的進化產(chǎn)物。其審美氣質(zhì)的形成，有利于“新詩”當時迅速成為時代顯學，是“新啟蒙”的先鋒詩學，又是民族復興、現(xiàn)代化進程的美學闡釋，有利于有機體（社會現(xiàn)代文明）的生存和繁殖。然而，“總之，一種進化形成的心理機制是指有機體擁有的一套程序，它被設(shè)計成只接收一小部分特定的信息，按照決策規(guī)則把這些輸入信息轉(zhuǎn)換成輸出結(jié)果，而這些輸出結(jié)果能在遠古的環(huán)境中較好地解決某個適應性問題。這種心理機制之所以存在于現(xiàn)在的有機體身上，是因為在總體上講，它能夠讓我們的祖先成功地解決某個特點的適應性問題?！睂徝垃F(xiàn)代性概念的形成，是現(xiàn)代性總體理論體系的進化機制所致。它被設(shè)計為一種對現(xiàn)代性的反思心理機制。具有批判和校正、制約啟蒙現(xiàn)代性的功能，在審美領(lǐng)域，表現(xiàn)為現(xiàn)代主義，在心理特征上，是審美自律性?！搬绕鹫摗钡臓幷撘浴半鼥V詩”的逐漸被認同乃至被“馴化”而“刻板化”。中國的現(xiàn)代化進程之快，導致審美現(xiàn)代性機制的不適應。首先，是“朦朧詩”、“先鋒詩歌”所代表的精英詩學與大眾審美的脫離。在“為藝術(shù)而藝術(shù)”，“詩到語言為止”的唯美主義寫作中，迷戀“生活模仿藝術(shù)”、“陌生化”、“非人化”、“間離效果”、“藝術(shù)的純粹性”、“震驚的美學”等現(xiàn)代主義美學概念，導致上世紀90年代詩學的生存和繁殖遇到了挑戰(zhàn)：在大眾社會到來時，如何處理“日常生活審美化”課題。很明顯，審美自律性的負面性開始變成“新詩”的認同麻煩?！笆紫?，審美現(xiàn)代性在批判日常生活意識形態(tài)的工具理性和惰性時，往往夸大了其負面功能，甚至是不加區(qū)分地反對一切非藝術(shù)的生存方式和理性功能。于是，不可避免地造成了極端化，良莠不分地統(tǒng)統(tǒng)加以拒絕。正是在這一意義上，我們不難發(fā)現(xiàn)審美現(xiàn)代性自身的極端性和激進色彩”。還記得上世紀90年代末的“盤峰論爭”嗎？“知識分子寫作”與“民間寫作”幾乎處在你死我活的口水戰(zhàn)中，語言一個比一個激進，詩也就寫的一個比一個更極端。在這種逞強斗狠的詩學爭論中，實際上反映出一種集體的恐懼與焦躁：寫作還有意義嗎？這就是上述的西川的問題。問題的起因則是自找的，周憲的上述總結(jié)是一種直接的回答?！捌浯?，在顛覆和否定日常經(jīng)驗和生活的同時，審美現(xiàn)代性割裂了藝術(shù)與日?，F(xiàn)實和普通民眾的傳統(tǒng)聯(lián)系。雖然藝術(shù)不再是日?，F(xiàn)實的模仿，不再是熟悉生活的升華，烏托邦阻止了人們對現(xiàn)實生活的認同，但問題的另一面也就暴露出來。藝術(shù)與現(xiàn)實的聯(lián)系顯得十分脆弱，藝術(shù)與公眾的紐帶被割斷了。所以，我們可以清晰地看到現(xiàn)代主義藝術(shù)的那種‘文化精英主義色彩”。對此，證據(jù)確鑿，人證物證俱在：唐曉渡、張清華選編《當代先鋒詩30年：1979-2009》。全冊45萬字，714頁，560首詩，入選詩人192人，其中女詩人39人，少數(shù)民族詩人17人。這是一本典型的從精英角度選編的精英詩選。痛苦指數(shù)相當高，計有1069詞與痛苦、悲傷、死亡等有關(guān)。自戀程度驚人，“我（我的）”詞語出現(xiàn)2715次。這是一種生存模式不適應的進化機制反應，其中，詩學的精英指向顯然被強調(diào)了。也可以由此看出來30年來詩學與時代的緊張關(guān)系，其中審美現(xiàn)代性的反思顯然是處于一種極度的憂慮和不安中。這是一種生存狀態(tài)的審美反映，之后，我們可以再討論。結(jié)果，“由于遠離普通公眾，遠離日常社會生活，這種批判和顛覆的作用充其量不過是小圈子里的游戲而已。實際上現(xiàn)代主義藝術(shù)正是帶有這樣的局限性。最后，否定、批判和顛覆多于建設(shè)，這恐怕是審美現(xiàn)代性的另一局限?！@一點到了后現(xiàn)代主義者那里顯得尤為突出。審美現(xiàn)代性的批判如此激進和徹底，它不但割裂與傳統(tǒng)的歷史聯(lián)系，而且打碎了與現(xiàn)代日常生活的關(guān)聯(lián)，甚至挖掉了自己賴以生存的根基?！碑攲O紹振先生在文中欣喜地看到“崛起的青年對我們的傳統(tǒng)的美學觀念常常表現(xiàn)出一種不馴服的姿態(tài)”時，他一定不愿看到這種“挖掉了自己賴以生存的根基”的不馴服行為的后果。提出這樣的反思問題并不是要否定“崛起論”的詩學意義，而是一種十分惋惜和擔憂的心情表現(xiàn)。不堪重負的“新詩”為什么有如此多的磨難，注定不能“自律”而命運多舛。所以，討論孫紹振先生詩學體系的意義又恰恰在于要考慮怎樣回解和建構(gòu)他不斷明示的審美自律性問題，也是如何處理當代中國詩學的時代進化課題?；氐缴鐣_爾文主義來議論：審美自律性的進化危機實際上已經(jīng)關(guān)涉到當代中國詩歌的合理存在問題了。

歐陽江河的困惑同樣是現(xiàn)代性題閾中的問題。突飛猛進的現(xiàn)代性進程，呼喚“新人”出現(xiàn)，知識分子與其沖突是現(xiàn)代性特征?！啊氯说陌l(fā)展體現(xiàn)在兩個方面。首先，經(jīng)濟領(lǐng)域出現(xiàn)了資產(chǎn)階級企業(yè)家?！谖幕I(lǐng)域，我們看到了獨立藝術(shù)家的成長?！髽I(yè)家和藝術(shù)家雙方有著共同的沖動力，這就是那種要尋覓新奇、再造自然、刷新意識的騷動激情。……然而違背常理的是，這兩股沖動力很快變得相互提防對方，害怕對方，并企圖摧毀對方?！Y產(chǎn)階級企業(yè)家在經(jīng)濟上積極進取，卻不妨礙它成為道德與文化趣味方面的保守派?！喾?，文化沖動力一一我以波德萊爾為例——卻同時展開了對資產(chǎn)階級價值的憤怒攻擊。波德萊爾說：‘在我看來，那種期望做一個有用的人的想法總顯得令人厭惡。”這是丹尼爾·貝爾在他的《資本主義文化矛盾》中的精辟言論。也是歐陽江河的問題所在。當黃怒波這樣的“企業(yè)家”推動現(xiàn)代化進程而成為福布斯富豪榜上的?？蜁r，也順帶成為了中國社會的“英雄”、“成功”的榜樣。被冷落了和被由此邊緣化了的歐陽江河只能憤怒的跟隨波德萊爾拒絕做一個有用的人，在他的憤世疾俗的《鳳凰》里痛斥開發(fā)商。而黃怒波們則努力站在儒教的祠堂門口，等待著“儒商”的桂冠。在這個意義上，孫紹振先生所企望的審美現(xiàn)代性就派上了用場。30年來，詩人們以敵視的態(tài)度仇恨財富，詛咒商人，順便表明社會的不公：知識分子（包括詩人）被邊緣化了。這應該是歐陽江河的情緒根源。孫紹振先生把詩潮中的年青人看成是“新人”，并賦予他們時代重任：“他們一方面看到傳統(tǒng)的美學境界的一些缺陷；一方面在尋找新的美學天地?！比欢?，時代很快就不再需要他們了。因為，市場經(jīng)濟的到來，一切以經(jīng)濟建設(shè)為主，“發(fā)展是硬道理”、“讓一部分人先富起來”（如黃怒波之輩）。知識分子再不能與權(quán)力結(jié)盟了，也就喪失了話語霸權(quán)，或者說是“立法權(quán)”“教育權(quán)”“啟蒙權(quán)”。涉及到詩學，那種居高臨下，或是丹柯式的英雄悲情的啟蒙詩學就失去了聽眾和觀眾?！半鼥V詩”成了記憶，人老珠黃，先鋒詩成了自慰文化，臨水自憐，形成了一種詩學與時代的緊張關(guān)系。但，這是單方面的緊張關(guān)系，因為，時代壓根就沒關(guān)心到詩學的哀鳴。而詩人們呢，變成了“追逐名聲的動物”，以及“社會名流”。這恐怕也是孫紹振先生所始料未及的?！耙谎砸员沃?，所謂知識分子，總是處在文化生產(chǎn)和權(quán)力關(guān)系的復雜結(jié)構(gòu)之中，他們說到底不過是‘統(tǒng)治者中的被統(tǒng)治者。他們是‘統(tǒng)治者的一部分，這是因為他們手中掌握了相當?shù)奈幕拖笳鳈?quán)力（或手段），他們擁有相當?shù)奈幕Y本；但他們又是‘被統(tǒng)治者，因為相對于掌握這政治和經(jīng)濟權(quán)力的人來說，他們的影響是有限的和受到制約的。這就是知識分子的真實處境，也是他們一切困境和迷惑的根源?！?/p>

是這樣嗎？這是真的嗎？歐陽江河？

西川的寫作還有意義嗎？

當代中國詩學的審美自律性還存在嗎？

三

在一堵根莖動搖、彈痕累累的墻下，

一位勇敢非凡的將官被它坍塌鎮(zhèn)壓；

他的英勇的不幸，令最幸之人羨妒；

他有一座城作墳墓，埋藏他的尸骨。

這是約翰·但恩的詩句，詩的名字為《為一堵墻的倒塌》?！傲钭钚抑肆w妒”的是死去的英雄有一座城作墳墓，埋葬他的尸骨。那么，當代中國詩歌或者說“新詩”呢？會在謝冕先生和孫紹振先生所搭建的審美自律性之塔大放光芒呢？還是會在后現(xiàn)代時代到來之際，被埋藏在大眾文化消費的廢墟之中？當然了，以一個時代做墳墓。

“《文藝爭鳴》2003年第六期在顯著的位置發(fā)表了一組文章，集中闡發(fā)了這一理論的核心主張：‘審美生活日?；奶岢?，是一場‘深刻的美學革命，‘一種新的日常生活的倫理，在這一美學革命中，文化產(chǎn)業(yè)將取代文化事業(yè)，傳媒人、廣告人、投資人、經(jīng)紀人將取代傳統(tǒng)的人文知識分子，成為新型知識分子，成為我們時代生活的設(shè)計師與領(lǐng)路人?！夹g(shù)前所未有地在人的日常審美領(lǐng)域獲得了自己的美學話語權(quán)，‘商業(yè)與市場將完成對文學藝術(shù)的收編?！段乃嚑庿Q》發(fā)表的這組關(guān)于日常生活審美化的文章，有一個共同的特點，就是將‘日常生活的審美化完全等同于‘審美的日常生活化。”這是作者魯樞元關(guān)于“日常生活審美化”的討論文章。在此，可以忽略“審美的日常生活化”與“日常生活審美化”之爭，主要討論“日常生活審美化”的含義。一定要注意到“新的美學原則的崛起”的提法。令人啼笑皆非的是時隔23年，我們的詩學又有了“新的美學原則”，又是一次崛起。但必須認真地說，這一次可謂事態(tài)嚴重，詩學面臨著以一個時代做墳墓的危險。

“作為一個現(xiàn)代概念的‘日常生活，率先由法國哲學家列費伏爾在1933年提出。他在和古特曼合作的論文《神秘化：走向日常生活批判的札記》中論述了這個概念?！匈M伏爾認為，現(xiàn)代日常生活是一個獨特的范疇，它與當代社會現(xiàn)實密切相關(guān)，人的一切創(chuàng)造性活動都被轉(zhuǎn)化為刻板的生活形式和受交換價值支配的商品化形式，馬克思的‘物化和‘異化概念在日常生活中成為主因。在他看來，日常生活構(gòu)成了一切業(yè)已接受的思想和行為的‘共同基礎(chǔ)或‘關(guān)聯(lián)網(wǎng)絡(luò)?！边@一概念的“日常生活”伴隨現(xiàn)代性普適于中國，按鮑德里亞的觀點，我們在全球化的背景下，來到了“仿像”社會。一句話，我們身處“圖像時代”，“一切堅固的和神圣的都煙消云散了”。孫紹振先生在《新的美學原則在崛起》一文中說：“一種新的美學境界在發(fā)現(xiàn)，沒有這種發(fā)現(xiàn)，總是像小農(nóng)經(jīng)濟進行簡單再生產(chǎn)那樣用傳統(tǒng)的藝術(shù)手段創(chuàng)作，我們的藝術(shù)就只能是永遠不斷地作鐘擺式單調(diào)的重復。”這種擔憂不會再存在了，后現(xiàn)代社會的到來，我們的藝術(shù)和詩學被永久的改變了形式?！段乃嚑庿Q》的一組文章是肯定和歡迎這樣的改變的，并將這種改變稱為“新的美學原則”的崛起。不知道這算不算是一種對謝冕先生與孫紹振先生的“崛起”論的反諷？也許，出于善意是一種回應？！但在實質(zhì)上，這是一種詩學的進化突變。在詩學的審美自律性尚未明確時，一夜間當代中國詩學的美學根基被挖空了。中國的現(xiàn)代化進程似乎一轉(zhuǎn)眼就進入到全球化的前列，我們還來不及判定到底是誰的現(xiàn)代性時，我們就已經(jīng)不得不面對后現(xiàn)代性。在我們試圖弄懂“日常生活”的意義時，我們已經(jīng)被“符號化”、“仿像化”、“圖像化”了。而我們的詩學不由分說的被“日常生活審美化”的“新的美學原則”所把控。

費瑟斯通認為：“我們可以在三種意義上談?wù)撊粘Ｉ畹膶徝谰坝^（theaesthetieizationofeverydaylife）。首先，我們指的是那些藝術(shù)的亞文化，即在一次世界大戰(zhàn)和本世紀二十年代出現(xiàn)的達達主義、歷史先鋒派及超現(xiàn)實主義運動。在這些流派的作品、著作及其活生生的生活事件中，他們追求的就是消解藝術(shù)與日常生活之間的界限。……第二，日常生活的審美呈現(xiàn)指的是將生活轉(zhuǎn)化為藝術(shù)作品的謀劃?！@種既關(guān)注審美消費的生活，又關(guān)注如何把生活融入到（以及生活塑造為）藝術(shù)與知識及文化的審美愉悅之整體中的雙重性，應該與一般意義上的大眾消費，對新品味與新感覺的追求、對標新立異的生活方式的建構(gòu)（它構(gòu)成了消費文化上的核心）聯(lián)系起來。日常生活的審美呈現(xiàn)的第三層意思，是指充斥于當代社會日常生活之經(jīng)緯的迅捷的符號與映像交流?！粘Ｉ顚徝阑牡谌齻€方面，當然是消費文化發(fā)展的中心。”涉及到消費文化時，我們又可以回到魯樞元所提及的“新型知識分子”的概念。這是一種新的身份，標志“技術(shù)前所未有地在人的日常生活審美領(lǐng)域獲得了自己的美學話語權(quán)。市場將完成對文學藝術(shù)的收編?！迸c費瑟斯通的觀點印證，我們漸漸看清了這一回的“新的美學原則”的倩影，從而，也更加明白了西川的“寫作”擔憂，與歐陽江河的身份焦慮。這樣的審美時代，自律性標志著徹底瓦解。因為在市場經(jīng)濟條件下，一切由市場決定，消費文化的走向由文化消費者決定。公司、企業(yè)與企業(yè)家追求的是股東利益，資本利益為第一。文化被做為消費產(chǎn)品生產(chǎn)時，自然由大眾文化消費市場來引導，由資本左右文化消費的導向。這一切，由“新型知識分子”來“創(chuàng)新”、“制作”，“新”又一次成為時代的目標。但這一次，卻進化為文化消費，進步為“日常生活審美化”，其審美特征為徹底的“工具理性”。孫紹振先生說：“當前出現(xiàn)了一些新詩人，他們的才華和智慧才開出了有限的花朵，遠遠還不足以充分估計他們的未來的發(fā)展，……在他們面前，他們的前輩好像有點藝術(shù)上的停滯，正遭到他們的沖擊。如果前輩們沒有新的發(fā)展和突破，很可能會喪失其全部權(quán)威性?！睍r隔30年，這批詩學意義上的“新詩人”也正面臨著喪失其全部的權(quán)威性。當下，中國又迎來詩歌的熱潮。網(wǎng)絡(luò)時代的詩歌傳播前所未有，也催生了詩人“誕生”的速度及詩歌“寫作”的熱情。網(wǎng)絡(luò)平臺《為你讀詩》創(chuàng)始不到三年，共計播出了470位詩人的845首作品，已有近四億詩歌愛好者收聽參與。每晚十點聽一首名人名家朗誦的中外詩作然后睡覺，既讓心靈得到了安寧，又滿足了一次文化消費。這既表明了社會的大眾的文化需求，也表明在大眾的文學欣賞能力的培養(yǎng)及提高方面是有文章可做的。當詩歌又一次面對大眾時，能不能在滿足大眾的“傷感的”、“浪漫的”及其“自憐的”小資的中產(chǎn)階級的情調(diào)時，詩學引導，進入到對生命、生活本質(zhì)的思考呢？俗一點說：當發(fā)問“我是誰”時，不就開始顯得高尚了嗎？當然，《為你讀詩》的誕生，無論如何讓我們對詩歌在大眾文化中的“變異”方向具有了多重想象空間。這不禁使人想起另外一個文學名詞：哥特文學。哥特文學始于賀拉斯·瓦爾浦爾1764年出版的《奧特朗托城堡》小說，以驚悚、暴力、恐怖為主題，滿足人們的閱讀偏好。而“哥特式”文學的吸引力正在于它為人們提供了一種逃避方式，擺脫社會程序和個人理性的控制，安全地進行幻想以慰藉心理深處的渴求?！罢绾诟駹査f的（雖然他原本討論的是歷史，而非文字），理性入睡，怪物四起”那么，我們是不是可以說：在大眾社會文化消費的時代“理性入睡，詩人四起”呢？斯蒂芬·金是當今最流行的哥特式小說作家，他的作品家喻戶曉，他描寫反映人類意識陰暗的一面，越嚇人越受歡迎。當下的詩句“穿過大半個中國去睡你”風靡大眾，不也是滿足人們的意淫及獵奇想象嗎？是不是也是越矯情越受歡迎呢？市場經(jīng)濟的發(fā)達，激活了文化消費市場，詩歌做為文化消費產(chǎn)品被手工制作出來，工藝精美，手藝純正，就像當下的美容整容社會一樣，美女一樣的美，詩歌成為了美文，也都是篇篇皆美，腔調(diào)一樣。陳超如此評價：“如果按‘泛詩歌的低水平來考察中國詩壇，美詩、好詩或許并不太匱乏。我們在眾多詩歌網(wǎng)站、刊物和選本中，會看到如此眾多的‘詩在優(yōu)雅地展示自己。它們從情調(diào)到技藝上都沒有大毛病，美、和諧，一些類聚化的哲理，一點小巧的感悟、矯情，感傷，自我欣賞，自我戲劇化的抒情，一縷輕煙似的自我優(yōu)越感，還有的是矯揉造作地表演‘零度廢話，或完全掄哪是哪的‘奇境能指亂竄，如此等等，就是它們的基本范式，幾乎要與泛詩歌攪在一鍋黏粥里。這些詩或許也有其審美‘價值，但它們是缺乏活力的、失效的，所有‘好的詩都浸在溫吞吞的泛詩歌審美氛圍里，有它不多沒它不少，它們對當下生存、生命、語言幾乎是很少觸及?！痹趯懕疚臅r，我為了對陳超先生的評判有所印證，做了當下詩歌的田野調(diào)查?？傆嬍占?部今年出版的詩歌年鑒、排行榜、計算出詩作2702首，詩人1306人?？芍^洋洋大觀，不愧為一個詩歌“大”國。抽樣分析了比如以“母親”、“遠行”、“火車”等為主題的詩作，頗為失望。用詞、腔調(diào)、情緒幾無差別，真正可以歸類為詩歌工藝品或是詩學旅游市場的紀念商品。這是中國新詩發(fā)生以來的真正危機！也是孫紹振先生所堅守的文學的危機。在此，討論“新詩”的審美自律性似乎幾無價值，讓人心情沉重。

“面對這樣的‘美詩、‘好詩，我寧可推崇一些先鋒詩人寫的與當下歷史情境密切相關(guān)的粗糲、真實、有熱情、有活力，也會有閃失的作品。”陳超先生的期望似乎可以落在西川這樣的詩人身上。他一直在“進化”、“變異”、“選擇”他的詩歌寫作范式，以至于當下被我認為進入了一種“文化寫作”。這是我相對于無路可走的詩歌的“文學寫作”而提出的概念。之所以無路可走，已在前文論過。好在手頭獲有西川近期未正式出版的《鑒史四十章及其他》詩文可供分析。本書封面刻印西川嚴謹、深邃的文化人頭像，感覺到了他的詩學穿透力與使命感。他在前面的受獎辭中這樣說：“丹麥哲學家克爾凱郭爾曾經(jīng)向他的同代人提出這樣一個問題：‘在上帝缺席的情況下，如何做一個基督徒？將這個問題置換到我本人的寫作中，就變成了：如果不以習見的‘好詩和‘永恒作為寫作標準，我的寫作該如何展開？還有沒有意義？這樣的疑問偶爾會使我長久呆滯，稍微回過神來時，白居易的說法‘文章合為時而著，歌詩合為事而作便會化為一張笑臉浮現(xiàn)在我的面前?！苯鼇?，西川總是言必提李白之類的古人，我猜測這是他一種從當下的寫作突破的文化念頭。詩集中收錄了他近期的大份量作品，實在讓人吃驚。因篇幅關(guān)系，本文不作文本解析，留待專題而為?？偟脷鈩葑屓艘粫r氣塞，捶胸頓足。真的是一次大的詩學突破，從進化論上講，是一次“詩學突變”?；旧吓c古人、古詩、古畫對話，借此調(diào)用和炫耀他的文史知識和宗教修養(yǎng)的淵博性。他徹底沖擊了當代詩學的文本概念，也許，這正好印證了他的文本性。至此，大眾被他完全屏蔽了，我猜，精英也會困惑不已。他還說：“多年以來，我和我的同行們不得不嘗試新的寫作模式，期望帶動新的閱讀范式、思考范式、建立新的寫作倫理?！诙鄶?shù)情況下也許我們做得并不成功，但工作本身還算有趣。有意義的寫作需要真正的創(chuàng)造力。我們正在體驗，從時代生活獲得語言，獲得文學形式和文學意識?！边@是西川一再反思的寫作的合法性問題，也是他從上世紀90年代開始思索的延續(xù)。最重要的，是他企圖從當下的詩學危機中突圍的野心宏圖。從兩點來討論：一是自“朦朧詩”以來，西川一代先鋒詩人正完全精英化，也因此與大眾社會拉開了距離?，F(xiàn)在他們成了‘名流，四處領(lǐng)獎，而頒給他們的原因，應該歸因于評獎的人不喜歡或者看不懂他們的作品。當然，也還有借給他們發(fā)巨額獎金以獲得“狂歡”效果。大眾成為他們的？絲，也大多因為那些上世紀80、90年代“膾炙人口”的“啟蒙”作品。此外，也許是“抱團取暖”，當下的新時尚是頒獎“圈子化”，大家互相作評委，互相給對方頒獎，甚至變相給自己頒獎。動機很可疑：一是彰顯自己是“一流詩人”；二是沖著那些“巨額”獎金，可謂一場“名利雙收”的盛宴。周憲先生論證：“法國學者德布雷的思考有所不同。正像法蘭克福學派所持的立場一樣，德布雷的基本看法是：大眾媒體是現(xiàn)代社會的象征權(quán)力。知識分子自60年代以來轉(zhuǎn)向大眾媒體，這無疑說明了大學和出版社作為文化合法化重要形式的衰落。這是知識分子的一種道義上的背叛，是法國現(xiàn)代文化的墮落，因為他們已經(jīng)蛻變?yōu)椤分鹈暤膭游??！處熀汀骷业乃ヂ?，則是‘名流的崛起。在德布雷看來，‘名流乃是知識分子追求‘影響的權(quán)力的合乎邏輯的結(jié)果。只要看一看熱門的電視節(jié)目中頻頻出現(xiàn)的知識分子、暢銷書的作者，或成功研究的學者，他們頻繁地出現(xiàn)在屏幕上，又不斷地被其它媒體反復提及和再現(xiàn)。于是，他們便獲得了向公眾談?wù)摴彩挛锏臋?quán)力，并隨著出鏡率和收視率的上升，其權(quán)力、地位和商業(yè)價值也不斷上漲。就與媒體的關(guān)系而言，他們不但把各種媒體合法化，而且從媒體中獲得了自身合法化?！碑斎唬谱泔堬栔?，還得干活。反過來，這也構(gòu)成了他們突破的壓力，而要突破，則需有突圍意識與“重新寫作”的能力。好在經(jīng)過幾十年錘煉，他們的手藝都已臻至境，所需要的是新的審美方式而已。二是幾十年來，全球化中的中國發(fā)生巨變，他們的詩學視閾知識結(jié)構(gòu)前所未有的豐滿，知識和智識的自信，讓他們把詩學轉(zhuǎn)向了詩學以外的領(lǐng)域，形成了一種“文化寫作”的可能性。也許，這種“文化寫作”的詩學能重新找到一條審美自律性重建的通道。陳超先生又說：“有活力的詩，應有能力處理‘非詩材料，盡可能擺脫‘素材潔癖的誘惑，擴大語境的載力，使文本成為時代生活血肉之軀上的活體組織。”這是多么睿智的告誡，意思是我們要對西川這樣處理“非詩”材料的手藝有所準備，要看到其語境載力擴大的成果。當然，也要對其中我們習以為常的“詩意”的失性要有所準備。畢竟，西川剛剛說過：“我和我的同行們不得不嘗試新的寫作模式，期望帶動新的閱讀范式、思考范式、建立新的寫作倫理?！?

我們該這樣期待嗎？我們有能力具有“新的閱讀范式、思考范式嗎？”

還應該問：我們能寄希望于西川們，賭一把嗎？

四

菲利普·拉金被公認為是艾略特之后二十世紀最有影響力的英國詩人。他反現(xiàn)代主義，高度強調(diào)個人性，冷眼看世界，始終如一保守“英國精神”。他的詩《這里》寫于1961年，表達了反工業(yè)化、反現(xiàn)代化、崇尚鄉(xiāng)村、自然的詩情：

轉(zhuǎn)向東面，從豐富的工業(yè)的陰影里

從北面車輛喧囂的夜晚；轉(zhuǎn)向田野

它稀稀拉拉長著薊草而不能稱作草地，

并且偶爾還有一個命名粗糙的小站，保護著

黎明中的工人；轉(zhuǎn)向孤獨

的天空和稻草人，干草垛，野兔和野雞，

還有寬闊的河流舒緩地光臨，

層層疊疊金色的云，輝耀著印著鷗痕的軟泥

這是他的詩歌的第一段，讓我聯(lián)想到一種現(xiàn)代性的隱喻：我們究竟從現(xiàn)代化得到了什么？又失去了什么？孫紹振先生在寫作《新的美學原則在崛起》一文時想到了這樣的問題了嗎？他使用了“新”和“崛起”一詞，表明了他的時代情緒，分明是對“新時期”的到來充滿肯定和期待。所以，他說：“在年輕的革新者看來，個人在社會中應該有一種更高的地位，既然是人創(chuàng)造了社會，就不應該把社會的（時代的）精神作為個人的精神的敵對力量，那種人‘異化為自我物質(zhì)和精神的統(tǒng)治力量的歷史應該加以重新審查。”多么難能可貴的告誡！只有釋放了“人”，解放了“人”，才會有《新的美學原則在崛起》。這可以從拉金的上述詩句中得到證實。“豐富的工業(yè)”讓人背負沉重，“陰影”讓人焦慮，“車輛喧囂的夜晚”令人不安。而“轉(zhuǎn)向田野”，“黎明”讓人清新，“野兔和野雞”令人感到憐愛，“寬闊的河流”、“層層疊疊金色的云”給人以“詩意的棲居”的審美。在這首詩里，“人”也同樣獲得了自由、存在。然而，這只是一首詩，誰也阻擋不了現(xiàn)代性的強暴。同樣，所有的詩學體系只能圍繞著現(xiàn)代性總體理論來構(gòu)建，因為，我們身在其中。殺死了上帝的“人”是與現(xiàn)代性合謀的，所以哈貝馬斯將現(xiàn)代性看作是一項未竟的工程。言下之意，現(xiàn)代性正在進行，你們誰也別想全身而退。還有一句話，那就是，你們別瞎琢磨了，你們那一套學說理論永遠跟不上現(xiàn)代性的步伐。在現(xiàn)代性面前，理論永遠是滯后的。事實正是如此，在孫紹振先生以“新的美學原則”的“崛起”迎接現(xiàn)代性時，卻在審美自律性的詩學體建構(gòu)中失去了“新詩”。那種“泛詩化”的美文寫作是文化消費產(chǎn)品的工藝品制作，由此，我們可以認為正在失去“詩歌”。西川們的文化寫作也讓我們失去了“詩性”（不少人這樣認為）。至少，這樣的詩歌越來越“文化”化、哲學化、史學化、宗教化，以及“寓言化”，也就是說，越來越“精英化”，與大眾更加無緣。那么，我們既然正在失去詩歌，我們的理論、詩學還有效嗎？反過來說，也許是理論、詩學的貧乏，才導致了我們失去著詩歌？這正是孫紹振先生一直關(guān)注的問題。

2001年第1期的《文學評論》發(fā)表了他的文章《從西方文論的獨白到中西文論對話》。他強調(diào)，“應該承認，全盤接受西方文論是歷史的逼迫，目標是思想的啟蒙、個性的自由、民族的獨創(chuàng)。其結(jié)果卻導致了我們對民族獨創(chuàng)性這一宏大目標的遺忘?！慨斏鐣笞儎拥年P(guān)頭，中國面臨創(chuàng)造話語的機遇的時候，總是一茬又一茬的西方文論話語成為最新的、最前沿的文化的旗幟?！边@是孫紹振先生的心頭之痛，為此，他一直在努力構(gòu)建本土的詩學體系。無獨有偶，2015年12月14日的《中國新聞周刊》的“供給學派的逆襲”一文中，有學者痛心地說：“中國經(jīng)過三十多年的改革，已經(jīng)成為世界第二大經(jīng)濟體，占全球經(jīng)濟總量的比重由1.7%上升至10.5%，但與此同時，中國經(jīng)濟學家在全球經(jīng)濟學界仍地位不高，缺乏有分量的經(jīng)濟理論?！薄拔覀兌加行├硐胫髁x情懷，覺得這個時代需要有一批人，中國很快就要成為全球第一大經(jīng)濟體，竟然連自己發(fā)展了三十多年為什么能發(fā)展得好，到底有沒有中國模式，我們?yōu)槭裁磿@樣，居然沒幾個人能說清楚，這是我們這些經(jīng)濟學研究者的恥辱。”還有學者進一步說：“思想的困乏，特別是中國本土經(jīng)濟學思想的窮困，也是中國經(jīng)濟政策難以跨越和突破的根源。在思想貧困的情況下，公共政策是很難有所突破和作為的。所以，一些中國學者借此給自己臉上貼金，似乎創(chuàng)立了什么真的經(jīng)濟學說，實在是可愛的很。”這些尖刻的痛心的話語道出了現(xiàn)代化的中國從文學理論到經(jīng)濟學理論的本土理論體系建立的困境和必要性。實際上，當中國的現(xiàn)代性已經(jīng)成為世界的現(xiàn)代性之時，我們不能再指望西方文論來救中國詩學理論的場。面對普適的“日常生活審美化”，審美現(xiàn)代性已經(jīng)遭遇困境。我們是否應正視我們當下的詩學危機，從本土出發(fā)研究建立本土審美現(xiàn)代性詩學體系，找到一種解決方案？周憲先生以《文學理論、理論與后理論》一文（《文學評論》2008年第5期）概述了“理論之后”或“后理論”的狀況。他認為后理論有以下幾個突出特征：“首先，盡管后現(xiàn)代理論指出了現(xiàn)代性的宏大敘事的衰落，但后現(xiàn)代理論范式本身卻帶有某種大理論的特征。某種程度上說，‘理論之后也就是后現(xiàn)代理論范式之后的理論。其次，后理論在告別大理論的同時，也警惕另一種傾向，即就是把文學研究降低為某些無關(guān)大局的碎屑細節(jié)考量?！俅?，后理論所面臨的知識生產(chǎn)的語境已經(jīng)不同于以前，……最后，后理論也是文學回歸的某種表征?！边@些特征揭示了西方文學理論的困境及走向，未必不是我們考量當代中國詩學的一種參考?！靶略姟卑l(fā)生時，社會的思想主潮是在社會達爾文主義的激勵下的民族存亡、復興的危機意識?！霸姟睆娬{(diào)的是“新”，社會充斥著激進心態(tài)。以至于時至今日，我們都是身處其境：“從康有為認為‘三年小成，五年可觀，八年十年可與列強并駕齊驅(qū)的‘十年論，到孫中山在《建國方略》中希求十年之內(nèi)要建成10萬英里鐵路的‘十年論，宋教仁提出的‘三五年內(nèi)與列強并駕齊驅(qū)的‘五年論，再到建國以后毛澤東等人提出的‘十五年內(nèi)超英趕美的主張，這些主張背后都是同樣的急切情感——‘迎頭趕上西方國家的渴望?！敝x天謝地，我們終于“超英趕美”了，這要歸功于我們接受了現(xiàn)代性，擁抱了全球化。但是，如果說還是不要忘記反諷調(diào)侃社會達爾文主義的話，則可以以當下的中國社會的“成功學”泛濫為例：人人都想做“新人”、成功者、創(chuàng)業(yè)者、創(chuàng)新者。自2010年以來，中國初創(chuàng)企業(yè)數(shù)量每年增100%，到2014年達到161萬家。這一速度幾乎是排在第二名的英國的兩倍，遠遠高于美國。2015年，中國個人獨資企業(yè)等形式的企業(yè)l100萬家，以個體戶登記的企業(yè)3600萬家，共計近5000萬家。這是多么令人激動的數(shù)字，表明了中國社會的現(xiàn)代性及進步性以及社會活力。但問題是“厚黑學”也同時盛行。這令我們不得不深思：如果不在此時清理社會達爾文主義的影響的話，則一定會在“成功”的之后走向全面的虛無主義。已在回歸的“詩歌熱”不也是如此嗎？做為文化消費的“狂歡”，如果沒有人警惕其中的“工藝品”特征，那么，詩歌“全面復興”后我們還會有“詩歌”嗎？我們會不會有人認為大眾喜愛的就是合理的，與時俱進的。這是不是社會達爾文主義的陰魂不散呢？“新詩”由社會達爾文主義而起，會不會因社會達爾文主義而亡呢？至于文學理論方面，我們百年來如孫紹振先生所言，一直對西方持有開放、全盤接收的態(tài)度。但我們清理過其中的西方文化中心主義嗎？這西方文化中心主義一直透露著一種文化霸權(quán)意識，這種意識背后，誰能說不存有他們是先進的、進步的以及終結(jié)歷史的文化主題呢？當然，孫紹振先生也從大度的一面說：“應該承認，大規(guī)模接受西方文論幫助了我們，提高了我們的抽象、概括能力，幫助我們超越了傳統(tǒng)的綜合性思維慣性；用諾貝爾獎金獲得者楊振寧的話來說，超越了經(jīng)驗（惟象的）歸納的局限，使得我們逐漸習慣了邏輯的自洽和一貫的規(guī)范。”現(xiàn)在的問題是：在我們習慣并使用西方理論時，我們突然來到了“理論之后”的時代。中國的現(xiàn)代化建設(shè)使用了西方的現(xiàn)代性工具已經(jīng)獲得了解放，正在由追趕者成為了引領(lǐng)者。如前文所引經(jīng)濟學者的話來看，本土繹濟學理論的建設(shè)指日可待。然而，詩學呢？在我們的“新詩”被“日常生活審美化”的大眾消費時代解體時，我們有本土詩學理論體系建構(gòu)新的指向嗎？對此，孫紹振先生一直憤憤不平，認為：“經(jīng)濟全球化不等于文化一體化的霸權(quán)，文化多元化交流的正常形態(tài)應該是多聲部的，至少是東西方文論的雙向的對話?！谖磥淼臍q月里，要改變西方文論獨有的現(xiàn)象，形成真正的對話，就不能不考慮文化的潛在價值的錯位而造成的轉(zhuǎn)化困難。這正是我們的歷史任務(wù)?！边@是一種值得學者們學習的可貴的精神，面對當下詩歌發(fā)展的“大好形勢”，我們尋求“新”的詩學理論資源是刻不容緩的“歷史任務(wù)”。也許，從寫作的危機到理論的危機將迫使我們具有了百年來第一次東西方共同研討建構(gòu)人類的“理論之后”的理論的可能性。也許，從當下中國詩學危機的突破，從寫作實踐上可以讓我們的“新詩”在世界詩壇上有所建樹。在這個意義上，我們有必要面對危機，再一次敞開胸懷，仔細研究挑選西方后理論資產(chǎn)，“并購”到我們的語境中來。實際上，學術(shù)界并沒有浪費時間。孫紹振先生一直沒有停止他的呼吁，并從文本學方面試圖有所建構(gòu)。2011年10月25日，清華大學外文系邀請美國藝術(shù)與科學院院士，康奈爾大學講座教授喬納森·卡勒做了題為“當今的文學理論”學術(shù)講座。值得關(guān)注的是，卡勒教授提出當下西方文學理論研究的新走向：敘事學十分注重對人們在日常生活中所講述的故事的研究，以及在研究更廣的歷史范圍內(nèi)的敘事；對?？潞屠档恼?wù)撛絹碓缴倭耍瑢Φ吕镞_卻更加熱衷起來；理論界開始討論“倫理的轉(zhuǎn)向”或“轉(zhuǎn)向的倫理”，其中“人類動物研究”帶著“動物問題”繼女性解放和同性戀解放運動之后成為動物解放的跨學科課題；“生態(tài)批評”；“后人類”；以及返歸美學，也被稱為“新形式主義”或“新美學主義”?？ɡ战淌谡J為1970和1980年代構(gòu)造起西方理論的那場運動將會在全球范圍內(nèi)被重復。來自世界上其它地方的話語將被發(fā)現(xiàn)是具有意義的并會對當?shù)氐某ＷR性話語提出挑戰(zhàn)。那么，這場運動我們會被拉下嗎？或者說我們能參與嗎？這可是孫紹振先生的期望和實踐，也是當代本土詩學的突圍契機。南帆先生已經(jīng)先行一步，他從文學批評與文化研究人手，探討建立一種東西方文學理論對話和建構(gòu)的途徑。他選擇文化研究破題是因為“‘文化研究標志了文學批評的一個新階段?！?0世紀90年代后期，中國的文化研究也已經(jīng)異軍突起。……更為深刻的意義上毋寧說，文化研究是將整個世界看成了一個需要分析的大型文本?！边@就是問題的關(guān)鍵所在：在一個全球化的時代，我們是不是需要一種將整個世界看成一個需要整體分析的大型文本的理論呢？所以，文化研究無疑從進化的角度看是對文學研究的一次“變異”。在此，再回到當下的“日常生活審美化”的當代中國詩歌的寫作問題，我們是不是可以考慮：開始以文化研究的角度，探討大眾文化與詩歌的關(guān)系，重建審美現(xiàn)代化的批判、反思功能，制止詩歌的文化消費產(chǎn)品化趨勢。此外，是不是可以重新審視西川們的文化寫作：他很有可能是已經(jīng)走在前面的那個人。因為他的《鑒史四十章及其他》是一種大文化、大視野、大詞量的文本寫作。因為篇幅，其實更因為需要閱讀知識的準備，在此無法詳析。但無論如何，我們是不是要給當代詩歌寫作者們一些突破的空間呢？否則，誰來做呢？還有別人嗎？謝冕先生不是告誡：“接受挑戰(zhàn)吧，新詩。也許它被一些‘怪東西擾亂了平靜，但一潭死水并不是發(fā)展（一片熱鬧也并不是發(fā)展——作者語），有風，有浪，有騷動，才是運動的正常規(guī)律。當前的詩歌形勢是非常合理的（因為面臨突破——作者語）。鑒于歷史的教訓（這一點特別重要——作者語），適當容忍和寬容（但不是對‘泛詩歌或是‘美文寫作——作者語），我以為是有利于新詩的發(fā)展的”。

當然，不能認為，“新詩”的當下突破唯有西川他們在探尋，在本文即將完成時，我讀到匡滿先生2012年發(fā)表于《中國作家》第三期的詩作《我在地鐵里老去》，大為驚喜。這首長詩將審美場景放在地鐵中，審美的情緒是“老去”。這實際上是一次與現(xiàn)代化、現(xiàn)代性的哲學對話。“生命”的“軟”、“無?！迸c“地鐵”的“硬”、“冷漠”，個人的孤獨與公眾空間的“間離”構(gòu)成極富詩情的現(xiàn)代情緒審美。既突破了自身的詩學進化框架，又構(gòu)建了從生命底部發(fā)問生命意義的文本昭示。這昭示我們匡滿先生們不是時代的媚俗者，他們的詩學存在與進化也必將是當前中國詩學在大眾文化消費狂歡中的對抗與突破。

該結(jié)束本文了。其實，本文還有一個目的，即借孫紹振先生詩學建構(gòu)的審美探討，提示“理論之后”的本土詩學危機及挑戰(zhàn)，彰顯孫紹振先生的詩學體系史學意義恰在于此。向他表示敬意的同時，也想表明我們應該有一次清除社會達爾文主義的行動，因為正是“物競天擇，適者生存”的“進步”思想，導致了虛無主義的滋生（可參閱拙文《于無所希望中得救——當代中國詩歌的現(xiàn)代性重構(gòu)》）。

最后，還是以荷爾德林的詩句結(jié)束本文吧：

在一個貧乏的時代，詩人何為？

但你說：詩人像酒神的祭司，在神圣之夜四處奔走。

這是不是孫紹振先生《新的美學原則在崛起》一文的詩學悲情和詩人想象呢？

2016.1.11北京