逃避還是歸宿？

洪潔

摘 要：八十年代伊始，藝術電影開始進入中國電影人的視野，由于藝術電影的特殊性，許多在不同類型電影中出現(xiàn)的意象在藝術電影中被消解與重構，其中，“家”在傳統(tǒng)電影中作為一種反復懷念的“心靈港灣”的意象化表達，在藝術電影中通過多種方式被解讀，成為了電影敘事的重要內(nèi)核。

關鍵詞：藝術電影；“家”；逃離；回歸；反思

[中圖分類號]：J9 [文獻標識碼]：A

[文章編號]：1002-2139（2016）-05--01

近年來，中國藝術電影在具有自我表達意識的導演人的澆灌下逐漸成長。伴隨一種相對寬松的創(chuàng)作環(huán)境，導演能夠?qū)⒆晕业那楦性V求展示出來，并表現(xiàn)出對主流價值觀的反叛。因此，在各類電影中常出現(xiàn)的意象在藝術電影中被消解與重構，其中，“家”作為在傳統(tǒng)電影中被反復懷念的“心靈港灣”的意象化表達，在藝術電影中被賦予了新的意義。所以，要對藝術電影進行深層次解讀，對“家”的闡釋是有必要的。

一、“家”的意義

在泱泱華夏的發(fā)展史中，“家”作為組成“鄉(xiāng)土社會”最基本的單位，繁衍出相應的政治經(jīng)濟制度，建立了對所謂“人情社會”影響深遠的家族觀念。

由此可知“家”對于社會的巨大影響力，而在藝術電影中也不能免俗。就以“成長”為母題的藝術電影來說，“家”是成長的重要策源地。《十七歲的單車》中，堅的成長以對家庭的欺騙為背景，選擇欺騙家庭來滿足虛榮的愿望，自行車作為象征，當被父親發(fā)現(xiàn)時意味著堅與家庭的決裂，同時也帶給人物叛逆的成長。

此外，“家”與“人”能夠以各種方式組合不同的關系構成，推動故事。第一種是個人化的體現(xiàn)，表現(xiàn)為個人與整個“家”的對立或依附關系。以《立春》為例，主人公王彩玲以其一人對抗生養(yǎng)她的縣城，對于她來說閉塞的縣城就是打擊她的“家”，個人與之對抗是與整個傳統(tǒng)的家庭對抗。從片中看到“家”是多么的強大，在其陰影下反叛者都難逃失敗的厄運。第二種是家庭化的表現(xiàn)，在國家宏大敘事下小家的何去何從，將“底層”人為的擴大化，此時“家”作為一種個體的依托，在社會大潮中隨波逐流。如《三峽好人》所述，“以個體選擇折射大時代變遷的主旨，在樸實而流暢的鏡語表達中舉重若輕”[1]。我們習慣于用“國”的概念湮沒個體的訴求，在這樣的建構中“家”被逐步消解，乃至重構為家國一體。

二、“家”的表達

在許多的藝術電影中，人與“家” 是對立的，敘事的核心往往圍繞人與“家”的關系展開，通過兩者關系的變化來完成敘事。關系轉(zhuǎn)變帶來敘事結(jié)構轉(zhuǎn)變，產(chǎn)生多種發(fā)展方式。

1、逃離

表現(xiàn)主人公和“家”之間的對抗關系是藝術電影敘事模式之一，也是第六代電影人慣用的手法。以《青紅》較為典型。

影片描寫兩代人對“家”的逃離，表達了個人在時代大潮中的顛簸。首先是父輩的逃離。曾經(jīng)屬于上海的青年為響應國家號召投身三線建設，可惜當熱血漸冷，只剩不甘時，只想回上海，“因為上海不僅僅意味著一個月“三百元”的工資，更意味著一個更為復雜的族群類居的文化內(nèi)涵”[2]。耐人尋味的是，他們認為“家”在上海，逃離是歸“家”，然而對于孩子來說，這里才是“家”。影片在表現(xiàn)第二代的逃離時運用了意味深長的對比手法，孩子對于“家庭”的逃離和對于“家園”的歸屬戲劇性的統(tǒng)一在矛盾中，是“家庭”逼迫斬斷孩子與“家園”的歸屬而造成了孩子對“家庭”的叛逃，是父輩強加于子女頭上的“家”的概念造成了青紅的毀滅。

2、回歸

隨著藝術電影的不斷發(fā)展，影片從表現(xiàn)逃離而轉(zhuǎn)變?yōu)閷Α凹摇钡幕貧w。先鋒當屬賈樟柯。

關于故鄉(xiāng)情節(jié)，賈導是這樣表述的“我是23歲的時候離開山西的。我的創(chuàng)作跟我的家鄉(xiāng)是分不開的，我前面三部電影，叫做‘故鄉(xiāng)三部曲，山西有我的成長記憶，山西人的情況，山西的社會狀況，可以反映整個中國的狀況。我走到山西的土地的時候，不慌，很踏實，這是山西這塊土地給我?guī)淼膸椭盵3]。因此，在他的作品中對“家”的牽掛是個人行動的推動力。在《山河故人》中，這一點表現(xiàn)得尤為明顯。

兩次鑰匙的出現(xiàn)將歸“家”表現(xiàn)得淋漓盡致。第一次是梁子失而復得的鑰匙，當初氣焰囂張揮別家鄉(xiāng)，到被生活重壓黯然返鄉(xiāng)，“家”成為了在外傷痕累累的游子唯一的慰藉，回家是對現(xiàn)實的無奈妥協(xié)；第二次是濤兒給到樂的鑰匙，對于十年之后無根無依的到樂來說，這是唯一與“家”的聯(lián)系，只有時刻攜帶的鑰匙才能作為到樂心中渴望的“家”，象征“歸家”的愿望。

3、反思

隨著新生代導演不斷崛起，對于“家”的理解，不再局限于非黑即白的主題，而是能站在更高的角度對其進行反思。

顧桃作品《烏魯布鐵》正是講述了這樣一個故事?！盀豸敳艰F”是內(nèi)蒙古的鄂倫春民族鄉(xiāng)。這里的山民靠打獵牧馬為生，生活平靜。隨著社會現(xiàn)代化的推進，鄂倫春的年輕人開始遺忘傳統(tǒng)，用摩托車代替馬群是新老兩代之間沖突的集中表現(xiàn)。但導演在講述故事時展示了在現(xiàn)代文明對舊有家園沖擊下的深刻反思：用現(xiàn)代科技去代替?zhèn)鹘y(tǒng)固然是好事，但在現(xiàn)代化演進過程中所遺失的傳統(tǒng)文化卻難以彌補，兩者的矛盾存在與許多人舊有的“家園”里，究竟該怎樣協(xié)調(diào)兩者，確實值得思考。

三、小結(jié)

綜上所述，“家”在電影中的闡釋是向前推進的，導演通過表現(xiàn)個人與“家”的關系表達極具個人化的思想。同時“家”所具有的相對私人化的空間使個人的意愿得到了更加充分的表達，因此在藝術電影中，對“家”的解構和建構成為了永恒的主題。

參考文獻：

[1]陳旭光《潮涌與蛻變：中國藝術電影三十年》，《文藝研究》，2009年，第一期，第85頁.

[2]吳海紅《延宕與懸置：論王小帥電影<青紅>中的“移民”塑形》，2011年，《電影評介》，第11期，第39頁.

[3]徐許訪談《小人物的藝術尊嚴—賈樟柯訪談》，《大眾電影》，2006年， 第19期，第36頁.