80年代的“尋找男子漢”

張伯存

20世紀80年代，在影視、文學、社會生活中出現了一種“尋找男子漢”、呼喚硬漢氣質、表征陽剛之氣的文化現象，它的出現有深刻、復雜的原因，本文試分析之。

1985年2月，《中國青年》雜志在欄目總標題“一掃混沌平庸，揚我陽剛之氣”中發(fā)表一篇署名水竹的文章《到哪兒去尋找高倉健》，文章對高倉健的評價是：“剛毅，勇敢，百折不撓，把感情埋得很深，又愛得那么熱烈”；“沉靜，堅忍，從不訴苦。他就像一座山那樣有力量”。這是作者心目中的男子漢，她在現實中尋找理想中的人生伴侶幾經挫折后，發(fā)出這樣的呼告：“到哪里去找高倉健？”她的結論是：“中國的男子退化了！”[1]此文發(fā)表之后，在社會上引起很大反響。

中國女性對中國男子漢的呼喚要借助一個外國男演員的名字道出，這本身是個有意思的問題，確切地說是這個男演員所扮演的銀幕形象，迷住了20世紀80年代的中國女性，這說明她們對男子漢的審美評價和情感寄托是超越國界的。當然，對高倉健的鐘情、癡迷涉及復雜、微妙的媒體表象、女性心理、公共生活等各種因素，“到哪兒尋找高倉健？”這一強烈的情感訴求里，“高倉健”已不再指代一名日本演員，也不再是他所扮演的銀幕形象，而是有著固定所指的飄移不定的能指符號。在滾滾奔向現代化的浩蕩洪流下面，私人的情感暗流也是無處不在的，說到底，不論是女性的“尋找男子漢”還是男性的“成為男子漢”“作為男子漢”必須落實在每一個個體的情感認同和倫理擔當上。

20世紀80年代前期引進的一批境外電影、電視劇中的男主人公，無論對女性尋找“另一半”還是對男性自身的主體建構都產生了巨大影響，不斷樹起一個個全新的、復合的標尺。這批影視劇主要有高倉健主演的日本電影《追捕》《遠山的呼喚》，美國電影《第一滴血》及其電視劇《大西洋底來的人》和《加里森敢死隊》，中國香港電視劇《霍元甲》《上海灘》《射雕英雄傳》及電影《少林寺》《英雄本色》，法國電影《佐羅》等。

這批影視劇在剛剛改革開放的中國掀起一浪又一浪熱映、熱播狂潮，如此“聲色犬馬”的繽紛世界深深刺激了長期閉塞視聽的國人，民眾徜徉在這些影視密林里，無異于一次“破冰之旅”。

高倉健使中國觀眾第一次產生了偶像的意識和概念。影片中，豎起衣領、寡言少語的高倉健具有冷酷的面容，冷峻的眼神，沉默、堅韌的儀表，剛毅、深沉、內斂的性格；他表現柔情時，也是男性所特有的拙樸，是私人化的，他就像一座大山屹立在那兒。高倉健一時間贏得眾多中國女性觀眾的青睞，致使當時社會大眾對男人的審美觀一夜之間驟變。成為當時中國女性尋找伴侶的一道標桿。有意思的是，高倉健的出現，使國內那些所謂的“奶油小生”一時沒了市場，演過電影《孔雀公主》中的王子、扮相漂亮的唐國強因此事業(yè)受挫，很長時間抬不起頭來。在中國當代大眾文化中，可從發(fā)生學的意義上在此找到“硬漢”“酷”話語的源頭。繼“高倉健熱”之后，法國電影明星阿蘭·德隆以棱角分明、俊朗的面龐、黑袍白馬的扮相迅速俘獲了不少年輕女影迷的心。一部《佐羅》使他成為中國女影迷心目中當仁不讓的現代“阿波羅”（太陽神）。在女影迷眼里，他是一位瀟灑、從容的來去匆匆的西方俠客，一位英俊多情的浪漫騎士，一位高雅的風度翩翩的紳士，他更是中國人心目中西方國家浪漫和高貴的完美象征。這一形象上面寄寓著國人濃厚的西方想象。高倉健扮演的杜丘警官和阿蘭·德隆扮演的佐羅，一個是自我救贖，命運掌握在自己手中；一個是單劍匹馬拯救世界，他們的共同點都是個人主義的英雄。在這一點上，無疑助長了或普及了20世紀80年代思想界的個人主義思潮。

中央電視臺1980年10月開播美國26集電視連續(xù)劇《加里森敢死隊》。該劇講述的是美國中尉加里森從監(jiān)獄里找來一些殺人犯、騙子、強盜、小偷組成一支前所未有的敢死隊，和納粹德軍奮勇作戰(zhàn)的故事。該劇引起很大的轟動效應。它完全顛覆了“十七年”文學和樣板戲塑造的革命英雄形象。英雄可以有污點，可以是罪犯，在特定時刻，人人都能成為英雄。對在20世紀80年代成長起來的青少年來說，這部電視劇使他們在對“好人”“壞人”“英雄”“人”之類概念的重新理解中，逐漸建立起自我的認同，也影響他們世界觀的形成。

美國科幻電視劇《大西洋底來的人》1980年年初開播，主人公麥克·哈里斯在全國青年觀眾中掀起旋風。他戴的蛤蟆鏡，成為20世紀80年代城市青年追逐的時尚?！案蝮＄R”也成為當代流行文化史上一個重要符號。這是20世紀80年代男性形象消費的又一個成功個案。英俊的麥克·哈里斯的登陸同時兼具雙重意味：首先，他是大西洋底來的人；其次，他更是太平洋彼岸來的人。雙重身份營造了雙重的傳奇，對當時的國人來說，無論大西洋抑或美利堅，距離他們的日常生活都同樣遙遠，于是就產生了這樣的觀賞效應：當麥克·哈里斯?jié)撊肷詈５臅r候，觀眾享受了科幻的奇妙；而當他登陸上岸的時候，觀眾領略了西方異域風情。前者正迎合、呼應了新啟蒙的科學精神，所謂“科學的春天”；后者令國人對西方生活的想象乘上了翅膀。該劇正如一副蛤蟆鏡照出了一個大千世界的“西洋景”———原來腐朽的、垂死的帝國主義國家竟有如此的無限風光、如此的生活、如此的人。小小熒屏里閃爍的那個陌生而遙遠的太平洋彼岸旖旎世界就這樣悄悄融解了民眾心理上的意識形態(tài)冰封層。一定意義上說，改革開放首先通過媒體的西方展示和西方想象獲得了大眾心理驅動力。

每一個男兒心中都有一個英雄偶像；每一個少女心中都有一個白馬王子。關于男性主體建構問題，下面是發(fā)表在一份男性時尚雜志上的回憶文章的片段：

電視里每放一集《霍元甲》，我們就憑記憶演一集。

我們經常打架，打架的起因，大多是誰罵了誰一句“東亞病夫”。罵娘罵祖宗，都不會跟人急，罵別人一句“東亞病夫”，絕對要和你打架，追你幾條街……

只有霍元甲是我們崇拜的英雄。當我們的英雄被毒死的時候，心里好難過，很多人都在流淚，流淚是要被嘲笑的，但坐在電視機前，看著心目中的英雄痛苦地死去而落淚，并沒有人嘲笑。那時，心目中只有英雄，沒有愛情?；粼?，是我的英雄，也是他們的，他是我們整整一代人，或者一撥兒人的英雄。[2]

首先，這是一個私人化的生命獨白，是關于一個（代）男孩成長的故事。而他（他們）成長中的喜悅、快樂、憂傷，命中注定地和一個叫霍元甲的人（熒屏形象）密不可分，霍元甲成了他生命記憶里不可磨滅的存在，猶如一面鏡子燭照了他的生命，猶如一位教父引領了他的人生起點。其次，從這個關于男性主體建構的回憶文本中也能夠看出民族話語對主體認同的深深介入。也許年少的他們不知道“東亞病夫”的確切含義，但他們知道這是洋人罵霍元甲、罵中國人最厲害、最惡毒的一個詞，一個幼小的心靈怎能承擔這個百年沉重的罵名？霍元甲影響著他們主體形成的同時也伴隨著催生了他們的民族意識———“小我”即“大我”，“我”愿意成為霍元甲———千萬個神勇的中國人的代表/集合體。

電視劇《霍元甲》是一個非常復雜的文本，對當時國人的影響非同尋常，在此有必要指出的一點是，通過將“國技”修煉到化境，以一個人憑身體的技藝打敗一個個洋人，暗喻的是中國打敗“洋國”完成“揚我國威”“振興中華”的20世紀80年代主流意識形態(tài)。該劇將中國帶入尚武時代，注入了尚武精神。電影《少林寺》更是推波助瀾，有意味的是出家人并非不諳世事，十八羅漢救李王的故事不也蘊含著“歷史的正義性”嗎？出家人恰在國家之內并挽救了蓋世明君（國家），也隱隱暗合20世紀80年代的宏大敘事：調動一切可以調動的力量，全民總動員，改革開放，實現“四化”。金庸武俠小說盜版登陸和1983年電視劇《射雕英雄傳》的播出，更掀起了武術熱，新創(chuàng)刊的《武林》雜志非常搶手，全國各地城鎮(zhèn)書攤上兜售各種門派的武術圖解小冊子?？傊?，民眾的一個樸素的意識是，先從體魄上強健起來，做一個孔武有力的中國人，從有形可感的身體出發(fā)，從身體的搏擊之技出發(fā)，振興中華；對身體的形塑，是對身體即國體的一次“言說”。

一個/代男性主體建構是復雜的系統(tǒng)工程，涉及特定歷史時期的社會、政治、文化生態(tài)，以及家庭環(huán)境、學校教育等方面。通過上文的分析，大致可以看出20世紀80年代男性形象消費和男性主體建構的過程，“后文革”時期，舊的神殿坍塌了，革命英雄神像傾毀了，夢醒之后走向何方？國人陷入認同危機之中，一批外來影視劇的引入適時地填補了心理空白、情感空白和信仰空白。高倉健、阿蘭·德隆、麥克·哈里斯、霍元甲……這一個個當時激動人心的名字，這一個個來自異域的形象、符號擔負起重建人們精神認同的歷史重任，這是20世紀80年代特有的文化現象。他們陽剛、瀟灑、英俊、多情、強健、另類……他們身上沒有僵硬的意識形態(tài)盔甲，被作為有血有肉、活生生的人來塑造，這些外來影像符號為國人打開了幾十年不曾目睹的“想象的異域”和“異域的想象”。這些形象在無數受眾心理中疊合、雜糅成一個個魅力十足、光彩照人的外來男性氣質復合體，而它們直接通向“世界”。另一方面，即使是民族精神代言人的霍元甲，其“重整山河”“振興中華”敘事也在20世紀80年代主流意識形態(tài)和大眾心理之間找到最佳交會點，那么熨帖、舒暢。西方和未來這兩個維度正是20世紀80年代的中國和中國人前行的“時空型”，所謂“面向世界”“走向未來”。在社會轉型期，人們在認同的危機中，在認同角色紊亂中，撿拾、撮合、連綴起經驗碎片，調適心理與社會關系，重建認同的對象和機制并由此發(fā)現自我、重構自我認同和主體意識，更主要的是建構起一種新的自我主體意識和民族國家主體意識的新型關系以及新的人生價值觀。這樣，從高倉健到霍元甲這些外來男性形象通過一種心理情感機制的隱秘邏輯轉換獲得了合法性建構。伴隨新的影像世界產生的新的世俗生活形態(tài)、生活方式、價值觀念、世界圖景、精神情感世界，更主要的是由這些因素形塑的新的一代主體實在是無法禁錮的了，新的歷史時期的改革開放鋪展開來，勢不可當。

20世紀80年代是文學的黃金時代，一份文學刊物動輒發(fā)行量數十萬冊，全國各地無數文學青年、文學愛好者做著作家夢，文學對20世紀80年代社會生活的影響不容小覷。改革文學塑造了一批“改革英雄”，他們是頂天立地的男子漢，他們被賦予為國家民族前行開辟道路的急先鋒的大眾形象，是新的國家意識形態(tài)的代言人。沙葉新的話劇《尋找男子漢》1986年在上海舞臺演出，引起較大轟動。女主角最終找到意中人———一位充滿改革銳氣的年輕廠長。

因蔣子龍、張承志、張煒、張賢亮、鄧剛、梁曉聲、柯云路等一批男性作家創(chuàng)作了一批“硬漢”小說，上海女作家王安憶曾風趣地說：“近來，頗時興男子漢文學。北方的一些男性作家，真正寫出了幾條錚錚響的硬漢。令人肅然起敬。令人躍躍欲試?！盵3]這番話道出了當時一個客觀文學事實、文學現象的存在。

這些小說中的硬漢往往具有如下性格特征：一、冷漠的外表下蘊含著深沉的情感；二、富有理想主義激情和堅忍不拔的意志；三、他們在精神上永遠是不可戰(zhàn)勝的。這類似于高倉健的銀幕形象。

有學者注意到：“陽剛之美成為20世紀80年代主要的美學傾向”，一些小說“活生生地透露出一股使人靈魂震顫的陽剛之氣”?！?0年代，中國社會也將陽剛之氣奉為上品。硬漢、男子漢，這些帶著精神的名詞，進入了中國的政治生活和日常生活。男性公民以自己豁達的、堅韌的、強勁的男子氣質為榮耀”；“令人不可思議，整個社會都在崇尚這種性格”。[4]

的確，20世紀80年代前中期，似乎整個社會都在議論、呼喚、崇尚陽剛的男性氣質，這并非“不可思議”，而是有著深刻的社會政治、歷史文化背景。

“文革”后國人追求的是一種非崇高、非政治化、非英雄主義的世俗生活以及“走向未來”的現代性文化，這些男子漢品性體現了新的社會文化對男性氣質的新規(guī)范。新的歷史時空需要新意識形態(tài)來發(fā)動、引導民眾以及進行新的制度設計，這就是改革話語和民族話語，而“尋找男子漢”是其在性別認同、情感認同以及人性化方面的突破口。

刊發(fā)《到哪兒去尋找高倉健》一文的編輯在編發(fā)該文后深有感慨地寫了一篇《編者沉思》，其中寫道：

她的失望，并不僅僅是對某些男人的失望，同樣也包含了更深刻的內容———對我們民族素質的憂慮。

過去的經濟體制，使得整個社會的人們在一個無憂無慮、有依靠的搖籃中度日，在這種搖籃中能成長出男子漢嗎？……缺乏競爭的“大鍋飯”經濟體制，不僅降低了社會的生存能力，也同樣降低了民族的、個人的生存能力。一個這樣的國家，怎么可能跨入世界經濟強國的行列？一個這樣的民族，怎么可能自立于世界民族之林？一個這樣的人，怎么可能創(chuàng)造生活？

今天，在滌蕩平庸、銳意進取的今天，我們的民族還會缺乏男子漢嗎？[5]

《中國青年》隨后不久在《讀者·作者·編者》欄目編發(fā)了三篇關于尋找男子漢專欄的讀者討論文章?！毒幷叩脑挕分赋觯骸拔覀冎腥A民族要振興、要騰飛，要自立于世界民族之林，很重要的一條，就是要不斷優(yōu)化我們的民族素質，不斷發(fā)展我們優(yōu)秀的民族精神，要更好地造就80年代的錚錚男兒?！痹陬}為《奶油脂粉氣影響下的男性素質》署名文章中，作者寫道：“我們這個民族以往過多地宣揚了同高倉健形象相反的角色”；“奶油脂粉氣影響我們民族的男性素質久矣！”“在這個競爭激烈的時代，我們若想自立于世界民族之林，需要重新鍛造和倡導我們民族優(yōu)秀的素質———首先是男性素質！”[6]

那位編輯將一位女讀者的私人情感訴求轉換、“升華”為“對我們民族素質的憂慮”，由個人問題而轉化成民族、國家問題，在《編者沉思》以及隨后的討論文章中頻頻出現“民族素質”“民族精神”“民族的男性素質”“民族優(yōu)秀的素質———首先是男性素質”等詞語，還有其他有關的詞語：“挑戰(zhàn)”“崛起”“振興中華”“自立于世界民族之林”，實在表現了對國家、民族前途、命運的憂慮，表現出現代性的焦慮、開除球籍的危機感。這是一種集體意識的共同訴求，私人話語轉換、匯集成整體性話語，20世紀80年代的男性氣質實在表征了當時的現代化意識形態(tài)和強烈的民族意識。

無論是文學文本還是其他文本，都暗含著這樣的推定：“男性素質”即“民族素質”，這流露出男性霸權意識，這也在很大程度上對女性構成了遮蔽，而這一點在當時是被社會廣泛認可的，包括女性。饒有趣味的是，“男子漢”話語是被女性呼喚、“尋找”出來的，《中國青年》那封引起廣大討論的女讀者來信、小說《北方的河》、話劇《尋找男子漢》莫不如此，遵循著“缺失———尋找———找到”這樣一個敘事鏈條。女性在男性主體建構中有著非同尋常的作用，她們的態(tài)度、立場、行為加快推動主流男性氣概的形成。

綜上所述，無論是影視、文學還是社會話語，都推崇男子漢擔當起特定時期的歷史使命。這樣，無論是改革英雄還是平民男子漢，都凝聚著民族國家的政治、經濟、文化、國民心理的顯要符號，是各方力量、話語交織、會合、形塑的顯要符號。這一符號建構有著內在的歷史邏輯的運作，通過它對接私人與大眾、個體與民族的通道，發(fā)動各方社會力量匯入現代化建設的歷史進程中。這是一種迥異于“十七年”“文革”的20世紀80年代的新意識形態(tài)建構策略。從“男子漢”話語、“男性素質”話語到“民族素質”話語的轉換，在“后文革”的特定歷史時期完成了社會認同危機的擺渡和社會再出發(fā)的動員?！澳凶訚h”不僅是20世紀80年代的現代國民形象，而且更是國家形象、民族形象。男性主體某種意義上就是民族國家主體，重振“男子漢”雄風的男性化的民族國家主體意識在話語傳播中獲得一種新的自我定義和生命意義：揚我國威、振興中華。20世紀80年代的尋找男子漢、塑造男子漢風潮其實是在隱喻的意義上呼喚百廢待興的中國盡快強健、“雄起”。就在男性和國家隱晦的疊合中，中華民族的騰飛夢想產生了，陽剛的男子漢氣概就這樣隱晦地參與到民族國家話語中來，參與到20世紀80年代現代化意識形態(tài)構建中來。這是特定歷史時期的文化現象。

時過境遷，自20世紀90年代到新世紀以來，隨著市場經濟的快速發(fā)展和社會結構的變遷，中國逐漸進入消費社會，一些沿海大城市已經很“后現代”。男性形象消費、男性氣質話語和男性主體建構也逐漸脫離民族前途、國家命運和時代風潮等宏大敘事和主導意識形態(tài)，進入個體生命的“私人生活”，私人情感的隱秘領地，變得私人化、多元化、類型化、消費化。一個有意思的現象是，在20世紀80年代遭受唾棄的“奶油小生”“奶油脂粉氣”的男性形象與氣質，成為當今社會的寵兒，受到青睞。他們獲得了新的命名，例如“花樣美男”“中性男”“粉男”之類，還有所謂“暖男”“小鮮肉”等，甚至有人在媒體上鼓吹現在已進入“男色消費”時代。真是令人感嘆今非昔比，社會變化如此之快。當然，這是一個新的關于男性氣質的故事了。

注釋

[1]《中國青年》1985年第2期，第20—21頁。

[2]安然：《19年后，已經不是一條好漢》，《名牌》2003年第9期，第195頁。

[3]王安憶：《我們家的男子漢》，《文匯報》1985年4月15日。

[4]曹文軒：《中國八十年代文學現象研究》，作家出版社2003年版，第270—271頁。

[5]同[1]。

[6]《中國青年》1985年第4期，第52頁。