淺談科爾沁短調(diào)民歌的形成與發(fā)展

胡彩花（呼和浩特民族學(xué)院呼和浩特010000）

淺談科爾沁短調(diào)民歌的形成與發(fā)展

胡彩花
（呼和浩特民族學(xué)院呼和浩特010000）

科爾沁短調(diào)民歌，蒙語(yǔ)叫“科爾沁阿日丁寶格尼道”（horqinardinbogondo）。短調(diào)的概念特指整個(gè)歌曲的音值組織比長(zhǎng)調(diào)相對(duì)短之外，還指這類歌曲的節(jié)拍節(jié)奏和句法的規(guī)律性、重復(fù)性、對(duì)稱性等特征所致結(jié)構(gòu)的方整性和曲式規(guī)模的精湛。

科爾沁短調(diào)民歌的歷史變遷按照蒙古族歷史發(fā)展的過(guò)程，大約經(jīng)歷了五個(gè)階段：古科爾沁時(shí)期；嫩科爾沁短調(diào)民歌時(shí)期；清代時(shí)期科爾沁短調(diào)民歌；近現(xiàn)代科爾沁短調(diào)民歌；新中國(guó)成立至現(xiàn)在。本文以上五個(gè)階段為涉及的歷史時(shí)期，簡(jiǎn)述科爾沁短調(diào)民歌演唱藝術(shù)的演變、發(fā)展的歷史。

一、古科爾沁時(shí)期短調(diào)民歌（13世紀(jì)～15世紀(jì)中葉）

據(jù)歷史文獻(xiàn)記載，科爾沁蒙古族最早居住在蒙古高原以北額爾古納河、呼倫湖、海拉爾河廣闊地區(qū)，其部落為“蒙兀室韋”之名［1］。到了公元8世紀(jì)開(kāi)始，逐漸流布于蒙古草原。12世紀(jì)，蒙古族逐漸興起，1206年成吉思汗統(tǒng)一蒙古各部落，建立了蒙古國(guó)。成吉思汗的二弟哈布圖哈薩爾與成吉思汗并肩作戰(zhàn)，出生入死，立下赫赫戰(zhàn)功。作為獎(jiǎng)賞，成吉思汗把現(xiàn)在大興安嶺兩側(cè)的大片領(lǐng)土分封給哈布圖哈薩爾。后其十四世孫東遷至嫩江東岸，東、西遼河兩岸，形成了科爾沁蒙古部落。到了14世紀(jì)，蒙古族封建統(tǒng)治者在漠北建立政權(quán)，沿用元朝國(guó)號(hào)，史稱“北元”，其社會(huì)經(jīng)濟(jì)形式以游牧經(jīng)濟(jì)為主，形成了草原文化風(fēng)格。一直到15世紀(jì)中葉，科爾沁蒙古族主要游牧于呼倫貝爾草原海拉爾河流域至南西伯利亞一帶，與巴爾虎、布里亞特相毗鄰，長(zhǎng)期雜處，互相影響。至今在科爾沁地區(qū)的民歌中仍可發(fā)現(xiàn)帶有巴爾虎、布里亞特的風(fēng)格特點(diǎn)，應(yīng)該看作是古代時(shí)期的科爾沁短調(diào)民歌的影子。

由于與長(zhǎng)期嚴(yán)格的軍事化生活有關(guān)，古科爾沁時(shí)期的民歌其音樂(lè)形態(tài)以短調(diào)為主，其演唱風(fēng)格以歌舞、宴歌、贊歌、武士思鄉(xiāng)曲、敘事歌曲和勞動(dòng)歌為主要表現(xiàn)形式，稚拙古樸、雄壯豪邁、熱烈奔放、富有陽(yáng)剛之氣，歷史上總體上屬于科爾沁短調(diào)民歌的啟蒙時(shí)期。

二、嫩科爾沁短調(diào)民歌時(shí)期（15世紀(jì)～1644年）

15世紀(jì)至17世紀(jì)中葉，科爾沁部蒙古人離開(kāi)呼倫貝爾大草原南遷，跨越大興安嶺山脈，進(jìn)入了富饒的松嫩平原，號(hào)稱“嫩科爾沁部”。這一地區(qū)水草豐茂，氣候溫潤(rùn)，與烏良海人［2］相聚居，密切往來(lái)，彼此通婚。故音樂(lè)方面也相互影響，產(chǎn)生交融，出現(xiàn)了嫩科爾沁音樂(lè)風(fēng)格時(shí)期。由于與察哈爾——錫林郭勒草原接壤，在本地區(qū)音樂(lè)風(fēng)格的浸染之下，科爾沁短調(diào)民歌得到了一定的發(fā)展，產(chǎn)生了一批優(yōu)秀的短調(diào)民歌，其中尤以反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)，向往和平生活的武士思想曲和兵役歌、宴歌、敘事歌曲為突出。比如兵役歌《丁克爾扎布的遺囑歌》、宴歌《雁》《天上的風(fēng)》和敘事歌曲《諾恩吉雅》等都是這一時(shí)期的產(chǎn)物。在風(fēng)格上稚拙古樸、爽朗率真，具備了很強(qiáng)的藝術(shù)感染力。

三、清代時(shí)期（1644年～1911年）

17世紀(jì)中后期，嫩科爾沁人民擴(kuò)移到往南、西遼河岸地區(qū)，形成了清朝時(shí)代的“哲里木朝古樂(lè)干”的“嫩十個(gè)旗”（簡(jiǎn)稱科爾沁地區(qū)）?，F(xiàn)在的科爾沁地區(qū)包括興安盟、通遼市和赤峰市部分地區(qū)的廣闊平原地帶，從科爾沁部落成為科爾沁地區(qū)。這一時(shí)期的科爾沁短調(diào)民歌，從內(nèi)容上看，反映武士思想、反對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)歌曲、反映戰(zhàn)亂時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)作品占主要部分。

科爾沁草原邊緣地帶，與中原地區(qū)相接壤，蒙、漢族人民在歷史上長(zhǎng)期交往，經(jīng)濟(jì)文化聯(lián)系十分密切，音樂(lè)方面也是如此。例如，喀喇沁部蒙古人，以及明末從大青山下遷居于此的土默特部，進(jìn)入了和平發(fā)展時(shí)期。隨著畜牧業(yè)經(jīng)濟(jì)的恢復(fù)發(fā)展和長(zhǎng)期穩(wěn)定的社會(huì)環(huán)境，蒙古族音樂(lè)有了較快的發(fā)展和進(jìn)步，產(chǎn)生了一些新的長(zhǎng)篇敘事歌、宴歌和薩滿教音樂(lè)形式的短調(diào)民歌。這些歌曲風(fēng)格古樸簡(jiǎn)潔、曲調(diào)優(yōu)美、語(yǔ)音與音調(diào)密切結(jié)合、節(jié)奏流暢、音域?qū)拸V，在科爾沁草原廣為流傳，深受群眾的喜愛(ài)，極富抒情性和游牧民族特色。

鴉片戰(zhàn)爭(zhēng)以后，清廷施行“移民實(shí)邊”政策，放墾草原。卓索圖盟的蒙古族牧民遂失去生計(jì)，大量流入科爾沁草原。隨著這一移民過(guò)程，喀喇沁、土默特部蒙古人將他們獨(dú)特的民間音樂(lè)，諸如長(zhǎng)篇敘事民歌、烏力格爾說(shuō)唱藝術(shù)，以及漢族民間樂(lè)器和樂(lè)曲，統(tǒng)統(tǒng)帶入科爾沁草原，科爾沁音樂(lè)由于輸入了新鮮血液，變得更加豐富多彩。

四、近現(xiàn)代科爾沁短調(diào)民歌（1911年～1949年）

晚清時(shí)期，科爾沁草原亦掀起了放墾土地浪潮，蒙古族牧民被迫脫離原先的畜牧業(yè)生產(chǎn)，改農(nóng)業(yè)耕地，筑房屋定居，過(guò)起了半農(nóng)半牧生活。于是，科爾沁草原上出現(xiàn)了星羅棋布的村落。隨著自然生態(tài)與勞動(dòng)方式的變化，科爾沁地區(qū)的音樂(lè)形態(tài)也隨之產(chǎn)生了變化，新的短調(diào)民歌應(yīng)運(yùn)而生，尤其是長(zhǎng)篇敘事歌，更是雨后春筍般地發(fā)展起來(lái)，很快占據(jù)了社會(huì)音樂(lè)生活的主導(dǎo)地位。

辛亥革命時(shí)期，覺(jué)悟的蒙古族知識(shí)分子，積極投身于資產(chǎn)階級(jí)民主革命，進(jìn)行反封反清斗爭(zhēng)。在資產(chǎn)階級(jí)民主革命時(shí)期，在同舊思想、舊道德的斗爭(zhēng)中，產(chǎn)生了反帝反封建的新文化?！拔逅摹边\(yùn)動(dòng)至20世紀(jì)40年代，中國(guó)無(wú)產(chǎn)階級(jí)登上了歷史舞臺(tái)，蒙古族人民走上了翻身解放的革命道路。在這一時(shí)期，蒙古族民歌中產(chǎn)生了一大批優(yōu)秀的科爾沁敘事短調(diào)民歌，諸如《嘎達(dá)梅林》《陶克套》《巴力吉尼瑪與扎那》《炳圖王》《別林鐵日雅》《龍梅》《達(dá)那巴拉》《云良》《烏云山丹》等。這些敘事民歌既反映了對(duì)北洋軍閥的大膽揭露，也反映了對(duì)蒙古族封建統(tǒng)治者的憤怒控訴等社會(huì)現(xiàn)實(shí)。在音樂(lè)風(fēng)格方面，曲式短小、節(jié)奏規(guī)整、音調(diào)簡(jiǎn)潔、音域適中，同語(yǔ)音音調(diào)密切結(jié)合，形成了敘事性音樂(lè)風(fēng)格。

五、新中國(guó)成立至今的科爾沁民歌

新中國(guó)成立后，科爾沁短調(diào)民歌進(jìn)入了進(jìn)一步發(fā)展的新時(shí)期?？茽柷叩貐^(qū)所屬盟、市先后紛紛建立了歌舞團(tuán)、烏蘭牧騎等文藝團(tuán)體，壯大了民間藝術(shù)家和職業(yè)藝術(shù)工作者的隊(duì)伍。他們將很多大型長(zhǎng)篇敘事民歌創(chuàng)編為蒙古劇，以大型舞臺(tái)演出為主要形式，把科爾沁短調(diào)民歌推向了高雅化、藝術(shù)化。

20世紀(jì)50年代至60年代中期，隨著解放區(qū)文藝隊(duì)伍紛紛進(jìn)入大城市，音樂(lè)界曾出現(xiàn)了所謂“土洋之爭(zhēng)”，但很多文藝團(tuán)體反而出現(xiàn)了專業(yè)文藝工作者與民間藝術(shù)家互相學(xué)習(xí)，彼此促進(jìn)，共同發(fā)展的新思想。像首次把《嘎達(dá)梅林》用美聲唱法在全國(guó)舞臺(tái)上演唱的男低音歌唱家朝魯和圖都布，都是這一時(shí)期的代表人物。同時(shí)，很多藝術(shù)家和藝術(shù)團(tuán)體也將許多敘事民歌改編成劇本搬上舞臺(tái)。1953年起科爾沁地區(qū)的民間藝術(shù)家編創(chuàng)了《云良》《嘎達(dá)梅林》《桃兒》等劇目，在內(nèi)蒙古各盟、旗縣演出并受到農(nóng)牧區(qū)群眾的好評(píng)；1956年～1960年初，內(nèi)蒙古的專業(yè)團(tuán)體編創(chuàng)了《諾麗格爾瑪》《達(dá)那巴拉》（獲二等獎(jiǎng)）等劇目，在各盟市演出，獲得音樂(lè)界的好評(píng)。

“文化大革命”時(shí)期，科爾沁短調(diào)民歌的演出活動(dòng)曾一度失去生機(jī)。許多民間藝人搜集整理的資料被焚毀，藝術(shù)活動(dòng)也進(jìn)入了停止?fàn)顟B(tài)。

“文革”結(jié)束后，人們被禁錮的思想逐漸得到解放，科爾沁短調(diào)民歌的創(chuàng)、編、演活動(dòng)漸漸恢復(fù)，并且不斷發(fā)展。蒙古族新一代音樂(lè)人才涌現(xiàn)，成為新時(shí)期民族音樂(lè)的主力軍。老一輩音樂(lè)家則重新煥發(fā)精神，帶動(dòng)了內(nèi)蒙古音樂(lè)事業(yè)的進(jìn)一步發(fā)展。尤其是在黨的十一屆三中全會(huì)以后，在“百花齊放、百家爭(zhēng)鳴”方針政策指引下，科爾沁短調(diào)民歌的創(chuàng)作、演出以及理論研究和建設(shè)方面呈現(xiàn)出繁榮興旺的景象。

20世紀(jì)80年代始，改革開(kāi)放促使了中西文化的交融、滲透，一大批成功的蒙古劇目的創(chuàng)作和演出，促進(jìn)了科爾沁短調(diào)民歌的更加藝術(shù)化發(fā)展。1980年～1982年創(chuàng)作的《烏云其木格》《云良》等劇目，在全國(guó)各地演出受到人民群眾的喜愛(ài)和國(guó)內(nèi)外音樂(lè)界的好評(píng)。這些蒙古劇目大多根據(jù)內(nèi)蒙古東部地區(qū)的敘事民歌改編，原來(lái)專曲專用的單曲體形式逐步發(fā)展到多曲聯(lián)用的聯(lián)體曲。聯(lián)體曲是在一個(gè)劇目唱腔中采用多首民歌，每一個(gè)角色一般只用一首民歌；曲目的數(shù)量與劇中人物和劇情內(nèi)容相關(guān)。如《達(dá)那巴拉》《韓秀英》《諾麗格爾瑪》等全部采用了蒙古族說(shuō)唱調(diào)聯(lián)曲結(jié)構(gòu)，運(yùn)用了短調(diào)唱腔，其結(jié)構(gòu)為嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃木潴w，保持了科爾沁短調(diào)民歌詩(shī)詞押頭韻的韻律形式。演唱時(shí)既可獨(dú)唱也可集體演唱，還可用各類樂(lè)器來(lái)邊奏邊唱，并且具有載歌載舞的特點(diǎn)。其表演動(dòng)作多來(lái)自于薩滿教音樂(lè)中的查瑪舞和民間舞蹈。據(jù)調(diào)查，新中國(guó)成立后到1988年，科爾沁地區(qū)的民間藝人隊(duì)伍達(dá)到了近千人?！睹晒琶耖g藝人胡爾齊300人》一書(shū)中紀(jì)錄的藝人中一半是演唱敘述民歌的。他們?cè)谘莩獙?shí)踐中創(chuàng)造了獨(dú)特的演唱風(fēng)格，表現(xiàn)了科爾沁草原人民的勇敢、忠誠(chéng)、善良和高尚的品質(zhì)，充分表達(dá)了科爾沁人民對(duì)幸福生活的熱愛(ài)和對(duì)美好明天的渴望。

90年代以后，隨著社會(huì)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)改革的深入，演唱科爾沁短調(diào)民歌的藝術(shù)家的創(chuàng)造性和才能得到空前的釋放，他們把《達(dá)那巴拉》《嘎達(dá)梅林》《諾力格爾瑪》等敘事民歌編成歌唱?jiǎng)。瑸閺V大人民群眾奉獻(xiàn)了豐富多彩的精神產(chǎn)品。因此，這一時(shí)期的短調(diào)民歌和長(zhǎng)篇敘事民歌同時(shí)并存，迎來(lái)了音樂(lè)風(fēng)格的藝術(shù)化、多元化時(shí)期。這一時(shí)期產(chǎn)生和發(fā)展的科爾沁短調(diào)民歌，其特點(diǎn)是曲式短小、節(jié)奏規(guī)整、音調(diào)簡(jiǎn)潔、音域適中，同語(yǔ)言音調(diào)密切結(jié)合，極具抒情性、戲劇性和敘述性特點(diǎn)。

21世紀(jì)以來(lái)，我國(guó)進(jìn)一步加強(qiáng)了國(guó)際文化之間的交流，在音樂(lè)家、歌唱家和聲樂(lè)教育家的研究和實(shí)踐基礎(chǔ)上，被稱為“學(xué)院派”的蒙古族演唱家不斷出現(xiàn)，“中西融合”的歌唱藝術(shù)得到充分的展現(xiàn)與發(fā)展，科爾沁短調(diào)民歌聲樂(lè)藝術(shù)在舞臺(tái)上出現(xiàn)了一片空前繁榮的景象。在此期間蒙古族聲樂(lè)藝術(shù)研究工作者以其辛勤的勞動(dòng)進(jìn)行大量地搜集、整理、總結(jié)和研究等工作，推動(dòng)了科爾沁短調(diào)民歌演唱藝術(shù)的發(fā)展，并對(duì)于今后的研究工作具有一定的啟發(fā)和借鑒作用。

內(nèi)蒙古各大音樂(lè)院校和歌舞團(tuán)、烏蘭牧騎等專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體以及研究所的一大批獻(xiàn)身于蒙古族音樂(lè)藝術(shù)的歌唱家、教育家積極投身到改革和教學(xué)中，他們大膽探索，推陳出新，在發(fā)聲方法上借鑒了美聲唱法的演唱方法，并使之得到了很大程度的發(fā)展。比如，德德瑪、朝魯、那順等蒙古族歌唱家在中國(guó)以及世界舞臺(tái)上用美聲唱法演唱《嘎達(dá)梅林》《達(dá)那巴拉》《丁克爾扎布的遺囑歌》等歌曲，受到國(guó)內(nèi)外音樂(lè)家的高度評(píng)價(jià)。還有中央民族大學(xué)的烏云陶麗在青年歌手大獎(jiǎng)賽上演唱的科爾沁民歌《雁》獲得了美聲組二等獎(jiǎng)。這些歌唱家在演唱上既保留了蒙古族傳統(tǒng)音樂(lè)的風(fēng)格韻味，又通過(guò)長(zhǎng)期的實(shí)踐創(chuàng)造出了更科學(xué)、民族化的演唱風(fēng)格?？茽柷叨陶{(diào)民歌演唱藝術(shù)，正是通過(guò)所有熱愛(ài)蒙古族音樂(lè)文化的藝術(shù)工作者及專家學(xué)者的共同努力，散發(fā)著獨(dú)特的永久魅力。

［1］烏蘭杰著，《蒙古族音樂(lè)史》，內(nèi)蒙古人民出版社，1999年5月，第2頁(yè).

［2］斯仁那達(dá)米德著，《論蒙古族民歌之四大類型與實(shí)例對(duì)照》，中央民族大學(xué)出版社，2007年10月，第10頁(yè).

［3］《科爾沁土語(yǔ)與地域文化研究》，遼寧民族出版社，2001年12月，第1頁(yè).