由《活著之上》看中國當(dāng)代作家的缺失

曠新年

一、引言

有人宣布,中國當(dāng)代文學(xué)已經(jīng)超過了現(xiàn)代文學(xué),中國文學(xué)到了最輝煌的時代。顯然這是一種幻覺。閻真的長篇小說《活著之上》獲得了2014年首屆路遙文學(xué)獎,即使這部被認(rèn)為是近年來最好的小說,也與優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn)相距甚遠(yuǎn)。魯迅仍然是一座無法越過的高山。魯迅不僅是中國現(xiàn)代文學(xué)的高峰,而且也是亞洲現(xiàn)代文學(xué)的驕傲。和許多作家不同的是,時間并沒有減損他作品的價值,而是相反,他作品的內(nèi)涵需要時間慢慢呈現(xiàn)。不僅《野草》和《故事新編》的價值需要在漫長的時間過程中才能得到認(rèn)識,而且即使是《吶喊》和《彷徨》的秘藏也被不斷開掘。在中國現(xiàn)代文學(xué)中,魯迅是唯一一位能夠抵擋時間侵蝕的作家。若干年后,那些在今天流行的照貓畫虎的“后現(xiàn)代作品”會像蔣光慈這樣的暢銷書作家一樣沉入遺忘的深淵,而魯迅的《故事新編》——這部在“后現(xiàn)代”這個名詞還沒有出現(xiàn)的時候魯迅“無意識”寫下的作品——將作為具有后現(xiàn)代意味的經(jīng)典作品永久流傳。

二、我們再也無法掌握時代的核心知識

每一種不同的文明創(chuàng)造了自己不同的知識,同時,不同的文明,知識也由不同的群體掌握。歐洲中世紀(jì),教士階層壟斷了全部知識。就像拉伯雷的《巨人傳》所描寫的那樣,文藝復(fù)興打開了現(xiàn)代知識的大門,培根宣稱：知識就是力量。啟蒙時代,知識獲得了巨大的勝利,同時,知識分子在社會占據(jù)越來越重要的位置。在某種意義上,知識分子實際上就是指人文知識分子尤其是伏爾泰、薩特這樣的文學(xué)知識分子。19世紀(jì),歐洲文學(xué)走向了輝煌,文學(xué)知識分子獲得了前所未有的崇高地位。泰納(Hippolyte Adolphe Taine,1828—1893)在《巴爾扎克論》中曾經(jīng)這樣評論巴爾扎克的寫作：“為此,如能做到幅員闊廣,就能做到描寫正確；巴爾扎克抓住了真實,就因為他抓住了整體；由于他組織體系的力量大,他的畫幅便取得了跟力量結(jié)合的統(tǒng)一,也取得了跟興趣結(jié)合的忠實。”①泰納：《巴爾扎克論》,《外國文學(xué)評論選》,長沙：湖南人民出版社,1982年版,第411-412頁。在文藝復(fù)興以來的現(xiàn)代世界中,文學(xué)知識分子具有廣闊的視野,處于知識的前沿領(lǐng)域。左拉的“我控訴”標(biāo)志著文學(xué)知識分子的巔峰時刻。

相比之下,今天的文學(xué)知識分子已經(jīng)被邊緣化了。他們被邊緣化的一個重要原因是,他們不再掌握和擁有這個時代的核心知識。他們通往核心知識的途徑被切斷了。就拿今天備受關(guān)注的腐敗來說,今天高端的腐敗和最大的腐敗發(fā)生在神秘的黑洞一般的金融領(lǐng)域。我們已經(jīng)進(jìn)入了一個虛擬經(jīng)濟(jì)和符號經(jīng)濟(jì)的時代?！兜赖陆?jīng)》云：“大音希聲,大象無形?！笨床灰姷母瘮〔攀亲畲蟮母瘮　３壐瘮∵h(yuǎn)遠(yuǎn)超出了作家們的知識和想象力所及的范圍。今天的文學(xué)知識分子既不了解當(dāng)今財富積聚的規(guī)模,也不明白今天財富形成的原理。用波德利亞(Jean Baudrillard,1929-2007)的話來說,今天的現(xiàn)實變成了一種超級真實。它是一個神話。今天現(xiàn)實變得如此強(qiáng)大而又神秘,使作家的想象力相形見絀。福樓拜被視為現(xiàn)代第一個自覺的、純粹的藝術(shù)家。福樓拜退回到純粹的藝術(shù),已經(jīng)感覺到了現(xiàn)代藝術(shù)的巨大危機(jī)：“別看我們?nèi)撬９P桿的人,我們是出奇的愚昧無知……成為各種各類文學(xué)的根源的著作,例如荷馬、拉伯雷,就是他們的時代的百科全書。這些好人無所不知；而我們一無所知?！雹诟前荩骸吨侣芬捉z·高萊》(1854年4月7日),山東師范大學(xué)中文系文藝?yán)碚摻萄惺揖帲骸锻鈬骷艺剟?chuàng)作經(jīng)驗》,濟(jì)南：山東人民出版社,1980年版,第282頁。古典主義認(rèn)為,藝術(shù)是對自然的摹仿?，F(xiàn)實主義認(rèn)為,藝術(shù)是對現(xiàn)實的摹仿。唯美主義則認(rèn)為,人生是對藝術(shù)的摹仿。而今天,既不是藝術(shù)摹仿現(xiàn)實,也不是現(xiàn)實摹仿藝術(shù),而是藝術(shù)和現(xiàn)實處于一種脫節(jié)的狀態(tài)。正如羅蘭·巴特(Roland Barthes,1915-1980)所言：“文學(xué)不再能掌握歷史現(xiàn)實,文學(xué)從再現(xiàn)系統(tǒng)轉(zhuǎn)變?yōu)橄笳饔螒蛳到y(tǒng)。歷史上第一次我們看到,文學(xué)已為世界所淹沒?！雹坜D(zhuǎn)引自李幼蒸：《羅蘭·巴特：當(dāng)代西方文學(xué)思想的一面鏡子》,羅蘭·巴特：《羅蘭·巴特文集·小說的準(zhǔn)備》,李幼蒸譯,北京：中國人民大學(xué)出版社,2010年版,第616頁。

2014年揭露的一個奇葩式的貪官——國家能源局煤炭司副司長正處級官員魏鵬遠(yuǎn),家藏2億元現(xiàn)金,重達(dá)1.15噸,清點贓款時用了16臺點鈔機(jī),并在清點過程中燒壞了4臺。這樣的土豪貪官既令人震驚,又令人噴飯。相對于金融腐敗來說,這樣的腐敗處于極端低級、原始的狀態(tài)。金融腐敗既富可敵國,又不露痕跡。他們替跨國公司當(dāng)著買辦,在開曼群島和維爾京群島之類資本天堂注冊有離岸公司,用金融的手段吸取一個國家的民脂民膏,用“洗錢”的方式創(chuàng)造財富,財產(chǎn)只是一個抽象的數(shù)字,天文數(shù)字的資產(chǎn)像幽靈一樣來無蹤去無影。我們用魔幻現(xiàn)實主義的想象方式和神話一般的想象力也無法想象他們財富積累和存在的方式。論官級,魏鵬遠(yuǎn)不過一個區(qū)區(qū)處級干部,比起“大老虎”來,其貪污的數(shù)目微不足道；可是,對于他來說,卻已經(jīng)錢“多”到發(fā)愁,甚至我們都替他發(fā)愁和著急,擔(dān)心他貪污的“巨款”會把大樓壓塌了。

就像魏鵬遠(yuǎn)貪污的手段還處于一種低級、原始的形態(tài)一樣,今天文學(xué)知識分子關(guān)于社會的知識也完全是陳舊過時的,他們的知識還有待升級。作家們能夠想象的腐敗往往是極其低級的腐敗,甚至還停留在上個世紀(jì)80年代“炸藥包手榴彈”(煙酒賄賂)的階段。他們的視野往往局限于低端的校園腐敗。我們可以用現(xiàn)實主義和自然主義的手段來描寫錢“多”得發(fā)愁的魏鵬遠(yuǎn),但是,用這樣的手法來表現(xiàn)“大老虎”們的“資本運(yùn)作”就完全不夠用了。天翻地覆的轉(zhuǎn)型期的中國社會呼喚中國的巴爾扎克和狄更斯,像余華這樣優(yōu)秀的作家也提出過“正面強(qiáng)攻”的說法,可是,實際上今天全世界的作家都根本不再擁有“正面強(qiáng)攻”的知識能力。今天中國的作家除了寫點空洞的謗文,編排一些道聽途說的緋聞,剪輯一點類似地溝油的新聞之外,完全喪失了真正的把握和表達(dá)這個世界的能力。

三、當(dāng)代作家傳統(tǒng)文化修養(yǎng)的不足

《活著之上》屬于上個世紀(jì)90年代以來流行的官場小說的套路,與“現(xiàn)實”貼得太緊,片面地按照市儈的邏輯剪裁現(xiàn)實,演繹情節(jié),編織故事,實際上卻扭曲了現(xiàn)實。盡管《活著之上》被評委們稱為“批判現(xiàn)實主義杰作”,事實上屬于晚清流行的“譴責(zé)小說”的類型,具有明顯的“溢惡”傾向,“雜集話柄”,“辭氣浮露,筆無藏鋒,甚且過甚其辭,以合時人嗜好”,①魯迅：《中國小說史略》,《魯迅全集》第9卷,北京：人民文學(xué)出版社,1981年版,第282頁。缺乏真正的批判性,沒有達(dá)到真正的批判現(xiàn)實主義的高度。

在小說構(gòu)思上,作者一開始把《紅樓夢》的作者曹雪芹確定為人生的標(biāo)桿,作為在生活中沉淪的蕓蕓眾生的鏡鑒。然而,這種對曹雪芹的理解卻顯示了作者在中國古典文學(xué)和傳統(tǒng)思想文化修養(yǎng)上的缺陷?！痘钪稀酚伞凹t迷”趙教授尋訪在“活著之上”照耀著我們的偉大的作家曹雪芹的故居起筆。趙教授感嘆：“一個人,他寫了這么一部偉大著作,為什么就不愿留下一份簡歷?”不僅這樣的意想缺乏詩意,而且語言太過傖俗。這樣的句子出現(xiàn)在小說中,簡直大煞風(fēng)景。

小說的開頭令我聯(lián)想到《世說新語》中著名的雪夜訪戴的故事。王子猷居山陰,一次,夜里大雪,一覺醒來,打開窗戶,窗外是銀色的世界。他忽然想起了遠(yuǎn)在剡縣的友人戴逵,于是,連夜往訪。然而,到了戴逵家門前,卻又折身返回。有人不解,王子猷說：“吾本乘興而行,興盡而返,何必見戴!”②徐震堮：《世說新語校箋》,北京：中華書局,1984年版,第408頁。趙教授大煞風(fēng)景的感慨與《世說新語》中貴族人物的風(fēng)流瀟灑、飄逸脫俗構(gòu)成了鮮明的對照,顯示了兩種完全不同的境界。王國維在《紅樓夢評論》中曾經(jīng)提出,《紅樓夢》的作者是紅學(xué)中唯一具有考證價值的題目,啟發(fā)了后來胡適創(chuàng)立“新紅學(xué)”。但是,“新紅學(xué)”慢慢蛻變成了“曹學(xué)”,顛覆和湮沒了真正的“紅學(xué)”。這也就是常說的買櫝還珠。王國維播下的是龍種,收獲的卻是跳蚤。按照當(dāng)代“紅迷”趙教授的想法,曹雪芹在寫《紅樓夢》的時候應(yīng)該同時寫一份簡歷——好像曹雪芹寫《紅樓夢》是為了獲茅盾文學(xué)獎似的。然而,世界大文豪莎士比亞——英國人說拿印度也不換,他的身世不是完全籠罩在迷霧之中嗎?我們對莎士比亞的了解比曹雪芹更少,然而,這卻并非多么了不起的遺憾,同時也并不妨礙我們欣賞莎士比亞的戲劇?！痘钪稀肥刮腋杏X到當(dāng)代文學(xué)與古典文學(xué)巨大的距離,古代人物豐神俊朗、風(fēng)流俊逸,當(dāng)代人物則成了膚淺功利、平庸乏味的俗物。

《活著之上》由描寫“紅迷”趙教授尋訪曹雪芹故居開始,有意樹立曹雪芹這樣一個在貧窮潦倒中鑄造輝煌的“圣人”形象,與今天在泥淖中沉淪的人物相對照,從而點出小說的主題,似乎構(gòu)思巧妙,立意甚高?？墒?將曹雪芹描繪為圣人,卻是作者對《紅樓夢》和曹雪芹的根本誤解。上個世紀(jì)50年代批判俞平伯的《紅樓夢》研究,首當(dāng)其沖的是“色空”觀念。圣人是儒家的概念,然而,曹雪芹卻恰恰是儒家文化的叛逆?！都t樓夢》又名《石頭記》,它還有另外兩個名字：《風(fēng)月寶鑒》和《情僧錄》。《紅樓夢》的主人公賈寶玉最討厭的是“文死諫,武死戰(zhàn)”那種儒家的理想人物和正統(tǒng)思想。《紅樓夢》流貫的是釋道兩家的思想。曹雪芹在《紅樓夢》第21回借主人公賈寶玉之口表達(dá)了對《南華經(jīng)》“絕圣棄智,大盜乃止”的觀點的欣賞,宣傳了道家順應(yīng)自然,崇尚自由的思想?！都t樓夢》結(jié)尾“一片白茫茫大地真干凈”體現(xiàn)的是佛家的思想意境。

曹雪芹本人也像他小說中的主人公賈寶玉以及《世說新語》中那些貴族人物那樣追求一種自然寫意、風(fēng)流倜儻的人生。張宜泉在《題芹溪居士》中留下了這樣一幅曹雪芹的風(fēng)流畫像：“愛將筆墨逞風(fēng)流,廬結(jié)西郊別樣幽。門外山川供繪畫,堂前花鳥入吟謳。羹調(diào)未羨青蓮寵,苑召難忘立本羞。借問古來誰得似,野心應(yīng)被白云留?！雹垡凰诰帲骸豆诺湮膶W(xué)研究資料匯編·紅樓夢卷》第一冊,北京：中華書局,1963年版,第8頁。投入大自然,與山水為友,不為功名所牽累,不為世俗所范圍,這才是曹雪芹理想的人生。作者與曹雪芹的生活和精神世界是完全隔膜的。作者對中國傳統(tǒng)思想文化的理解過于膚淺和狹窄,因此無法真正領(lǐng)會和欣賞曹雪芹的生存之美和人格之美。也因為作者對《紅樓夢》以及中國傳統(tǒng)思想文化認(rèn)識上的這種局限性,所以屏蔽了廣闊的生活經(jīng)驗和思想視野,使得作者在生活的叢林里看不到思想之光和找不到林中路,使得作者的“批判”只能淪為生活泥沼中的掙扎,并且愈是掙扎,在泥淖中就陷得愈深。

曹雪芹的人生意義、人生境界由釋道而獲得提升和得以開展。他追求的是一種體認(rèn)自然和自由的理想人生。這不是一種道德人格,而是一種審美人格。它追求的不是成圣,而是寫意。我們通常說到中國文化儒道互補(bǔ)。也可以說,中國文化中的儒家和道家提供了兩種不同的建構(gòu)人生的方式,構(gòu)造了兩種不同的人格理想。實際上,在作為普遍規(guī)范的儒家道德人格的選擇之外,我們至少還有道家這樣一種審美人格的選擇。也就是說,在最普通的意義上,即使不追求做一個圣人,我們也仍然可以有力地抵制和抗拒流俗和墮落。體認(rèn)自然,追求自由,不為五斗米折腰,不為世俗生活所奴役,這也是一種人生選擇。即使作為圣人的孔夫子不也說“道不行,乘槎浮于海”嗎?

對比是《活著之上》一種重要的文學(xué)表現(xiàn)手法。小說一開始把曹雪芹這個古人抬出來是為了和現(xiàn)代人對比。小說中主人公聶志遠(yuǎn)和他的同學(xué)蒙天舒成為小說中一種重要的對比。小說還將政學(xué)通吃的吳教授與純粹的學(xué)者馮教授作為一種對比。小說一方面對吳教授作了漫畫式的描寫,貶斥了這種學(xué)官人生；然而,另一方面,卻又通過聶志遠(yuǎn)對馮教授的評論從根本上否定了任何嚴(yán)肅的學(xué)術(shù)追求的可能性：“我想著自己的導(dǎo)師馮教授都從來不敢承諾推薦論文,他老呆在家搞學(xué)問,那個學(xué)問怎么搞得起來。時代變了,你不與時俱進(jìn),就會邊緣化,而邊緣化的結(jié)果,就是一無所有?！?/p>

小說失敗的一個重要表現(xiàn)是細(xì)節(jié)描寫上的失真。例如,聶志遠(yuǎn)到省社科院求職,院長拒絕他的理由是他的成果太突出。作者為了抨擊現(xiàn)實的不合理和荒謬,卻背離了最基本的生活真實。省社科院院長不僅是一個官員,而且多少還是個“知道分子”。在現(xiàn)實生活中,這類人物最大的特點是,既具有一定的專業(yè)知識,同時在為人處世上往往圓滑世故、見風(fēng)使舵、巧言令色和虛偽巧詐。作者把一個官場的老油條描寫成老農(nóng)民那樣老實笨拙。小說中這種失真夸張的描寫,痛快是痛快,但卻流于傷時罵世,失掉了基本的真實性,也因此失去了真正的藝術(shù)生命。把壞人寫得太低能,并不是人物的低能,而是作者的低能。然而,當(dāng)我認(rèn)為這類描寫是小說中的破綻和敗筆的時候,卻被許多評論家稱道。也許,他們認(rèn)為,哪位作家罵得最狠最痛快,就應(yīng)該獲得最多的掌聲。然而,《紅樓夢》之所以不朽和成為傳世之作,誠如曹雪芹在書中第一回所說的“非別書之可比”,并非“傷時罵世”,逞一時口舌之快,而是“大旨談情,亦不過實錄其事”。①曹雪芹、高鶚：《紅樓夢》,北京：人民文學(xué)出版社,1982年版,第6頁。因此,《紅樓夢》成為了中國現(xiàn)實主義文學(xué)的高峰,成為中國古代小說的高峰。魯迅在《中國小說史略》中概括其藝術(shù)特點道：“如實抒寫,絕無譏彈”,“蓋敘述皆存本真,聞見悉所親歷,正因?qū)憣?轉(zhuǎn)成新鮮”。②魯迅：《中國小說史略》,《魯迅全集》第9卷,北京：人民文學(xué)出版社,1981年版,第238、234頁。

按照喬伊斯的說法,藝術(shù)家在作品中應(yīng)該像上帝在宇宙中一樣安閑地修剪自己的指甲。即使那些藝術(shù)大師作品中的議論,通常也成為作品的累贅與瑕疵?！痘钪稀分凶髡叩淖h論不僅破壞了藝術(shù)的法則,而且往往顯示了作者明顯的思想上的局限和邏輯上的混亂。小說描寫高考改革以后自主招生考試中普遍出現(xiàn)的腐敗現(xiàn)象。自主招生是高校腐敗中最嚴(yán)重的問題,然而,令人匪夷所思的是,小說在描寫了自主招生腐敗以后,卻通過聶志遠(yuǎn)之口發(fā)出了這樣的議論：“那么長一條利益鏈,是誰想剪斷就能剪斷的嗎?可以推想改革是件多么艱難的事?！备母锩髅魇菣?quán)力腐敗最順手的工具,卻感嘆改革“多么艱難”。

四、外國文學(xué)沒有真正成為有效的滋養(yǎng)

1993年,余華在一篇文章中說：“今天,在繼承來自魯迅的傳統(tǒng)和來自托爾斯泰的傳統(tǒng),或者來自卡夫卡的傳統(tǒng)已經(jīng)是同等重要了”。③余華：《兩個問題》,《我能否相信自己》,北京：人民日報出版社,1998年版,第174頁。然而,實際上,對于余華及其之后的中國作家來說,外國文學(xué)——實際上是外國小說,而且經(jīng)常縮減到流行的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義小說這一極為狹窄的范圍——幾乎構(gòu)成了他們整個的文學(xué)傳統(tǒng)。1989年,余華曾經(jīng)在著名的創(chuàng)作談《虛偽的作品》中說：“對于1989年開始寫作或者還在寫作的人來說,小說已不是首創(chuàng)的形式,它作為一種傳統(tǒng)為我們所繼承。我這里所指的傳統(tǒng),并不只針對狄德羅,或者19世紀(jì)的巴爾扎克、狄更斯,也包括活到20世紀(jì)的卡夫卡、喬伊斯,同樣也沒有排斥羅布-格里耶、?？思{和川端康成?！雹儆嗳A：《虛偽的作品》,《我能否相信自己》,北京：人民日報出版社,1998年版,第165頁。同樣,馬原刊載在《外國文學(xué)評論》1991年第1期的《作家與書或我的書目》所列出的漫長書單全部都是外國的小說作家。殘雪甚至宣稱中國文學(xué)缺乏文學(xué)最基本的特征。對于余華他們這一代作家來說,中國文學(xué)自身的傳統(tǒng)幾乎是根本不存在的。因此,毫不奇怪,目前流行的、連漢語都寫不通順的作家閻連科說：“中國當(dāng)代作家最該感謝的,當(dāng)是那些默默勞作的翻譯家。”中國當(dāng)代作家對外國現(xiàn)代作家經(jīng)常充滿了感激之情,他們感謝博爾赫斯、卡夫卡、馬爾克斯、?？思{這些外國作家給予他們啟示和靈感。流行的作家如同服飾的流行那樣對中國當(dāng)代作家有著巨大的引導(dǎo)和規(guī)范作用。然而,這種流行文化造成的寫作既沒有真正的深度、力度、厚度,也不會有真正的原創(chuàng)性,從而缺乏真正的藝術(shù)生命。閻連科在同一篇文章中這樣描述中國當(dāng)代作家是怎樣被博爾赫斯征服和占有的：“博爾赫斯對中國文學(xué)所產(chǎn)生的影響如此巨大,以至于誰不讀博爾赫斯,就必定是文學(xué)之盲；誰不談博爾赫斯,也仿佛等于無知淺薄。這樣一種帶有明顯強(qiáng)制性的文學(xué)時尚,終于使博爾赫斯在十幾億人口的泱泱大國生根開花,也使中國文學(xué)在十余年的時間里不斷變化、翻新,一派蓬勃。而這首先要?dú)w功于翻譯家。他們的功績遠(yuǎn)勝于作家的勞動?！卑凑臻愡B科的描述,不僅中國當(dāng)代文學(xué)是翻譯家創(chuàng)造的,等于中國翻譯文學(xué)；而且中國當(dāng)代作家普遍慘遭外國作家的占領(lǐng)蹂躪。博爾赫斯“如狂瀾席卷中華大地。博爾赫斯也由此完成了對中國作家的精神占有。他的晦澀、神秘連同其夢囈、圈套乃至重復(fù)與矛盾,統(tǒng)統(tǒng)成了中國作家的寫作羅盤”②閻連科：《作家們的作家?——讀博爾赫斯》,《感謝祈禱》,北京：人民日報出版社,2007年版,第341-342頁。。我一直對文學(xué)保持著一種業(yè)余的態(tài)度,想不到博爾赫斯如此暴力和專制,曾經(jīng)強(qiáng)暴和占有了所有的中國作家。盡管在上個世紀(jì)80年代初曾經(jīng)迷醉于現(xiàn)代主義作品,至今還沒有走出卡夫卡的噩夢,即使這樣,我仍然把蘇東坡視為我最理想的人物。從上大學(xué)開始,我一直徘徊和搖擺于現(xiàn)代主義和人文主義之間。我感受到的是現(xiàn)代主義的處境和情緒,但是,我憧憬的是人文主義的理想。因此,一方面,我迷戀卡夫卡和T.S.艾略特,另一方面,我也喜愛莎士比亞、塞萬提斯和歌德,同時,中國的《詩經(jīng)》、《莊子》、《史記》、唐詩、《紅樓夢》同樣也是我心中真正的文學(xué)高峰。

實際上,對于閻連科來說,博爾赫斯不過是一種不可抗拒的“強(qiáng)制性的文學(xué)時尚”,他并沒有真正理解和讀懂過博爾赫斯。在題為《故事》的文章里,閻連科告訴我們,他和他的朋友們都把薩特的《墻》當(dāng)作博爾赫斯的作品,他最終認(rèn)為博爾赫斯和薩特這兩個世界級的大人物必定是相通的。他的這種說法讓我想起殘雪的一個說法,所有的明星作家都是演繹自相矛盾。薩特是一個干巴、抽象的作家,根本不是一個有趣的作家,更不是一個好作家。而相反,博爾赫斯是一個充滿了書卷氣、神秘、玄奧、迷人的作家。我讀到的博爾赫斯的第一篇作品是刊載在雜志上的他的代表作品《交叉小徑的花園》。我覺得只要讀過博爾赫斯的這篇作品,就決不至于把薩特的《墻》當(dāng)成博爾赫斯的作品。閻連科抄錄了《墻》的結(jié)尾：“周圍的一切開始旋轉(zhuǎn)起來,我發(fā)覺自己坐在地上：我笑的多么厲害,以致眼淚涌上了我的眼睛?！辈柡账沟男≌f會有這種濫情的涕淚漣漣的結(jié)尾嗎?如果博爾赫斯所探究的是像薩特的《墻》所表達(dá)的那樣一種膚淺的荒誕性的話,那么,《交叉小徑的花園》中的艾伯特就無法破譯迷宮,而艾伯特這座城市也不會如期遭到轟炸。

學(xué)生時代,略薩曾經(jīng)把薩特當(dāng)作自己的文學(xué)偶像,而博爾赫斯則正好處在與薩特對立的位置上。略薩說：“薩特教我憎恨的東西他都贊成：藝術(shù)家要從周圍的世界退出來,遁入知性的、豐富的、魔幻的世界,在這里尋找庇護(hù)；作家要輕視政治、歷史,甚至現(xiàn)實,要無所顧忌地對書本以外的東西持懷疑的和蔑視的態(tài)度；知識分子不僅要允許自己以諷刺的態(tài)度對待左派的教條和理想主義,而且還要將他的偶像崇拜推向極端,加入保守黨,并公然宣稱紳士喜歡沒有成功的事業(yè),以此來證明他的選擇是正確的。”博爾赫斯的文學(xué)觀念是與薩特根本對立的,同時,他們的創(chuàng)作風(fēng)格也迥然有別：“博爾赫斯的書頁里充滿了匕首、犯罪和拷打場面,但這狠毒的場面被他高超的諷刺感和文字里冷靜的理性主義推向遠(yuǎn)處,所以說他的描述從來都沒有跌入轟動效應(yīng)或純粹的情感。這使具體的恐怖披上了尊嚴(yán)的外衣。在虛構(gòu)的世界里把他的小說變成了一件藝術(shù)品。”①馬里奧·巴爾加斯·略薩：《博爾赫斯的小說》,史國強(qiáng)譯,《當(dāng)代作家評論》,2011年第1期。因此,在某種程度上,薩特和博爾赫斯是“不可調(diào)和”的。正如90年代博爾赫斯名氣太大,因此,閻連科把薩特的作品也要說成博爾赫斯的作品一樣,因為薩特在上個世紀(jì)80年代名氣很大,因此,電影藝術(shù)家姜文在最近的一次訪談中把黑格爾“凡是存在的都是合理的”說成是薩特的名言。這對于一位電影藝術(shù)家來說,這種“靈感”無傷大雅；但是,如果像閻連科這樣把自己當(dāng)成理論家,一本正經(jīng)地論證,凡是大作家必定都是相通的,因此,薩特的口中也能夠說出黑格爾或者博爾赫斯的名言來,那就是出丑了。

大陸出版的第一本博爾赫斯的作品集是上海譯文出版社1983年出版的王樂央翻譯的《博爾赫斯短篇小說集》。譯者《前言》將博爾赫斯的短篇小說概括為四個特點：題材的幻想性,主題的哲理性,手法的荒誕性,語言的反復(fù)性。他認(rèn)為博爾赫斯的小說所表達(dá)的主題是：世界是一團(tuán)混亂,時間是循環(huán)交叉的,空間是同時并存的,充滿著無窮無盡的偶然性和可能性。人生活在世界上,就像走進(jìn)了迷宮,既喪失了目的,也找不到出路?！督徊嫘降幕▓@》就是這種人生哲學(xué)的集中表現(xiàn),因而被認(rèn)為是博爾赫斯的代表作。②王樂央：《前言》,《博爾赫斯短篇小說集》,王樂央譯,上海：上海譯文出版社,1983年版,第3頁。這貌似與薩特的存在主義哲學(xué)有許多相似之處。尤其是王樂央在《前言》中說到的“荒誕性”這個字眼很容易令人將博爾赫斯和薩特的存在主義哲學(xué)聯(lián)系起來。面對存在主義所定義的那種荒誕性處境,薩特的“存在先于本質(zhì)”和“自由選擇”的哲學(xué)是一種決斷、冒險、投入、賭博,是一種極端的主觀主義。然而,博爾赫斯對世界的看法是一種神秘主義、懷疑主義和不可知論。博爾赫斯的世界是一個玄奧、開闊、深不可測和撲朔迷離的世界。與薩特的強(qiáng)調(diào)決斷和行動不同,博爾赫斯是一種知性、靜觀的態(tài)度。在中國作家的傳說中,博爾赫斯是一位充滿幻想、制造迷宮的大師。然而,他實際上是一位探究永恒的秩序和無限的意義的先知式的作家。他的作品像數(shù)學(xué)和音樂一樣具有一種理性、智慧、純凈、簡潔的美。他令人想起傳說中的古代西方的煉金術(shù)士。他的文筆極端簡潔,風(fēng)格樸素,表達(dá)精確,閃爍著知性的光芒。因此,毫不奇怪,他對存在主義持有一種嚴(yán)厲貶斥的態(tài)度。他在《有關(guān)蕭伯納的雜記》的結(jié)尾寫道：“海德格爾和雅斯貝斯的哲學(xué)使我們每個人都成為同虛無或同神明進(jìn)行的秘密且持續(xù)的對話中的有趣的交談?wù)摺＿@些方面在形式上可能引起崇敬,卻激起被吠檀多斥責(zé)為首要錯誤的那個‘我’的幻現(xiàn)。它們常常在作絕望和憂愁的游戲,但實際上是在取悅虛榮,從這種意義上來說,它們是不道德的。相反,蕭伯納的作品留下了一種解放的滋味,博蒂烏斯學(xué)派的滋味,英雄傳奇的滋味?！雹鄄柡账梗骸队嘘P(guān)蕭伯納的雜記》,《博爾赫斯全集·散文卷》上,杭州：浙江文藝出版社,1999年版,第480頁。在中國被當(dāng)成了現(xiàn)代哲人的海德格爾,在博爾赫斯眼中卻是完全相反的一種形象,薩特當(dāng)然只能更是等而下之,根本無法和古典作家相比。薩特的小說《墻》是一篇淺薄、煽情的感傷主義作品,缺乏真正的文學(xué)和思想品質(zhì)。能夠把薩特的作品當(dāng)成是博爾赫斯的作品,而且還能夠在他們之間找到共同的東西,這是中國當(dāng)代作家一種特殊的“才能”。如果說薩特和博爾赫斯有什么相同之處,那就是他們都曾經(jīng)是中國的一種流行的文化時尚。但是,中國作家對這些流行時尚并沒有真正的理解與辨析。因此,閻連科對博爾赫斯的那種不知所云的崇拜只能當(dāng)?shù)蒙喜柡账箤Υ嬖谥髁x所下的一個評語：“虛榮?！?/p>

盡管在中國的流行作家看來,如果不讀博爾赫斯,就等于無知。可是,實際上,這種對于博爾赫斯的盲目的跟風(fēng)不過是一種掩飾自己的無知的虛榮。中華文明是世界上唯一持續(xù)的原創(chuàng)性的文明,源遠(yuǎn)流長,博大精深。比起外國的現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義文學(xué)潮流來,中國文學(xué)才真正是世界文學(xué)最豐富的寶藏。博爾赫斯是一個世界主義者,在他看來,中國文學(xué)并不亞于歐洲文學(xué)。不僅偉大的中國文學(xué)如此,即使那些被忽視的文明也同樣蘊(yùn)含著世界性的內(nèi)容：“雖然我完全不懂馬來亞文或匈牙利文,但我敢肯定,如果我有時間和機(jī)會學(xué)習(xí),一定能在那兩種文字里找到精神需要的全部糧食”。①博爾赫斯：《論古典》,《博爾赫斯全集·散文卷》上,杭州：浙江文藝出版社,1999年版,第511頁。

中國作家應(yīng)該對漢語懷著感恩之心。漢語延續(xù)著如此漫長悠久的傳統(tǒng),創(chuàng)造了如此輝煌燦爛的文化,世界上沒有哪一種語言像漢語這樣蘊(yùn)藏了如此豐富的文學(xué)遺產(chǎn)。今天,除了英語,世界上沒有哪一種語言的作家像漢語作家這樣幸運(yùn)。漢語提供了如此規(guī)模巨大的讀者,正是這些像海洋一般浩瀚的讀者大眾的存在才能有效支持漢語寫作的高度。像殘雪、賈平凹和閻連科這樣的流行作家,他們既缺乏對中國傳統(tǒng)的起碼敬意,更缺乏對中國傳統(tǒng)基本的理解能力,而實際上,他們也根本無力真正理解西方。賈平凹打著“民間寫史”的旗號,卻宣稱司馬遷因為寫作《史記》而遭宮刑。實際上,他連這樣一種基本的常識都不懂得：中國古人著書最普遍的追求是“藏之名山,傳之其人”。而這卻是出自司馬遷《史記》的典故。古人著述不是為了追逐當(dāng)代的名利,而是為后世儲備人生和治國的知識。

像閻連科這樣的認(rèn)為不讀博爾赫斯就是“無知”的、追逐著閱讀時尚的作家,實際上卻連薩特和博爾赫斯這樣差異巨大,甚至迥然不同的兩位作家都無法把握和辨別。外國文學(xué)對于他們來說完全成了一種佩帶在自己的身上隨時可以向人夸耀的奇珍異寶,這就像衛(wèi)慧把所有的世界名牌都給她的“上海寶貝”穿上,或者像殘雪那樣想當(dāng)然地以為所有的“明星作家”都在演繹自相矛盾。當(dāng)代的寫作不應(yīng)該僅僅是簡單地向“明星作家”致敬,而是要對大作家進(jìn)行真正的咀嚼和辨析,只有對傳統(tǒng)有了真正的體認(rèn),對大師能夠進(jìn)行有效的區(qū)分和辨識,才能使寫作真正有效地推進(jìn)。

五、“注意力經(jīng)濟(jì)”時代的寫作

上個世紀(jì)80年代,我們聽到過這樣響亮的口號,“讓文學(xué)回到自身”,“把文學(xué)史還給文學(xué)”。然而,今天的文學(xué)卻缺乏基本的文學(xué)品質(zhì)。實際上,當(dāng)代文學(xué)一直不是以“文學(xué)性”而是以“題材”和“身份”來對文學(xué)進(jìn)行區(qū)分和評價,從“個人化寫作”、“私人寫作”、“新體驗小說”、“新狀態(tài)小說”、“新市民小說”、“欲望敘事”,以至“新生代”、“新人類”、“新新人類”、“美女作家”,無不如此。

由閻真的《活著之上》,我想到賈平凹和閻連科這兩位當(dāng)紅的作家。這兩位作家都產(chǎn)銷兩旺。他們都一貫追求“重大題材”和題材效應(yīng)。與這兩位千方百計吸引讀者眼球的作家不同,閻真是一位沉穩(wěn)、踏實、低調(diào)、笨拙的作家。盡管閻真并不是境界很高的作家,但比起賈平凹和閻連科這樣趨時媚俗的作家來,畢竟是一個認(rèn)真、嚴(yán)肅的作家。在今天這樣一個文學(xué)普遍墮落,并且以墮落為榮的時代,盡管作者嚴(yán)肅、認(rèn)真的寫作態(tài)度不能贏得金錢,卻應(yīng)該得到文學(xué)批評的肯定和贊賞。賈平凹和閻真的文字能力和敘述技巧各有優(yōu)長。賈平凹以嘩眾取寵的方式取得了商業(yè)上的巨大成功。按照陳曉明的歸納和概括,賈平凹寫作的特點是道德+色情、政治投機(jī)+商業(yè)投機(jī),其虛張聲勢的外表下掩蓋的不過是集體性質(zhì)的逢場作戲。②多維編：《<廢都>滋味》,鄭州：河南人民出版社,1993年版,第24頁。

這是一個“注意力經(jīng)濟(jì)”的時代。在中國當(dāng)代作家中,閻連科最懂得“注意力經(jīng)濟(jì)”。人們有一個說法,明星依靠緋聞生存,而閻連科是中國當(dāng)代一位最善于制造緋聞的作家。搏出位是閻連科的取勝之道,是他成為暢銷書作家的訣竅。閻連科缺乏基本的寫作能力,卻依賴搏出位的策略而在市場上屢戰(zhàn)屢勝?！敖麜焙汀爸袊钍軤幾h的作家”成為了閻連科的通行證和品牌,《風(fēng)雅頌》在其圖書的腰封上如此廣而告之：“尚未出版,就引發(fā)全面爭議!”將閻真的《活著之上》與閻連科的《風(fēng)雅頌》對比一下,兩位作家不同的人格和寫作態(tài)度就一目了然,他們形成了鮮明的對照。

與閻真的《活著之上》不同,閻連科的《風(fēng)雅頌》特別在意小說的“選址”。閻連科把“清燕大學(xué)”刻意安放在“皇城”,因為它能夠令人立即將清燕大學(xué)與處在風(fēng)口浪尖上的清華北大聯(lián)系起來。它最能吸引人們的眼球,能夠立即成為新聞,產(chǎn)生轟動效應(yīng)。正如當(dāng)時報紙所記錄的那樣：“國內(nèi)原創(chuàng)文學(xué)常常因為有博人眼球的新聞,而從乏人問津變?yōu)槁尻柤堎F。新書《風(fēng)雅頌》因為對北大‘大不敬’,跌進(jìn)了輿論的漩渦,同時躍上暢銷榜?！雹佟?風(fēng)雅頌>冒犯了?》,《北京晚報》,2008年7月7日。針對人們的質(zhì)疑,閻連科反問：“如果硬說是我寫了北京大學(xué),北京大學(xué)有什么不可以讓人寫呢?又不是什么‘重大題材’,又不是北京的‘紅墻’,你們何苦呢?”②閻連科、吳懷堯：《風(fēng)雅頌并未妖魔化北大,教授博士應(yīng)有文學(xué)胸懷》,《中國社會新聞》,2008年第7期。閻連科的《風(fēng)雅頌》被認(rèn)為直擊了高校的腐敗和知識分子的沉落。如果真要“直擊”,閻連科應(yīng)該踏踏實實地描寫他畢業(yè)的河南大學(xué)政教系和解放軍藝術(shù)學(xué)院,應(yīng)該像閻真的《活著之上》和錢鐘書的《圍城》所做的那樣客觀地描寫自己所熟悉的生活和環(huán)境。錢鐘書的《圍城》以他曾經(jīng)任教的國立師范學(xué)院為背景。國立師范學(xué)院坐落在完全不為世人所知的湖南省安化縣藍(lán)田鎮(zhèn)。錢鐘書并沒有為了要提高《圍城》的知名度,故意讓人由《圍城》的內(nèi)容聯(lián)想到是對當(dāng)時著名的西南聯(lián)大的攻擊,或者把《圍城》打造成為一部“有爭議的小說”?！秶恰愤@部小說的價值也并不因為它描寫對象的地理位置默默無聞而遭受損失。錢鐘書是依靠寫作的才能,而不是依靠緋聞,使《圍城》成為中國現(xiàn)代文學(xué)名著的。其實,按照閻連科自己后來的說法,《風(fēng)雅頌》的內(nèi)容和北大沒有絲毫關(guān)系,它根本就不是寫大學(xué),而是寫自己。閻連科把這種“自我描寫”放在“清燕大學(xué)”這樣的地理位置上,等于將自己置于風(fēng)口浪尖上,從而為自己賺來了眼球,閻連科因此成為了“中國最受爭議的作家”。然而,如果閻連科一開始就說實話,《風(fēng)雅頌》僅僅是描寫閻連科自己,那還有什么新聞價值?閻連科如此急功近利,投機(jī)取巧,這是寫作的墮落,或者用他的話來說,是“寫作的叛徒”。

與閻連科《風(fēng)雅頌》在選址問題上那樣刻意選擇“皇城”的“清燕大學(xué)”,從而成為“重大題材”和獲得轟動效應(yīng)相反,《紅樓夢》這部中國最偉大的小說根本就抹去了任何令人發(fā)生直接聯(lián)想的具體的地理標(biāo)志,以致紅學(xué)界一直為《紅樓夢》描寫的是南京還是北京爭論不休。曹雪芹的《紅樓夢》一開卷就借空空道人之口道出《紅樓夢》這部小說的特點：“第一件,無朝代年紀(jì)可考；第二件,并無大賢大忠理朝廷風(fēng)俗的善政,其中只不過幾個異樣女子,或情或癡,或小才微善,亦無班姑、蔡女之德能。我縱抄去,恐世人不愛看呢?！薄都t樓夢》避開了小說通行的套路,別開蹊徑。《紅樓夢》并沒有刻意影射什么,更沒有聲稱要批判什么,完全出之以平平淡淡的寫實,卻成為了中國最偉大的小說。

在上個世紀(jì)90年代的國企改革中,中國主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家提出了著名的“吐痰論”。主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家有一個有名的比喻：國有企業(yè)就像一個飯碗,誰想要搶到這個飯碗,最好的辦法就是往里面吐痰。誰把這碗飯吐臟了,誰就能夠得到這個飯碗。閻連科在《風(fēng)雅頌》的后記里告訴我們,看了《風(fēng)雅頌》初稿的人說：“閻連科,你朝中國當(dāng)代知識分子光亮的臉上吐了一口惡痰,朝他們丑陋的褲襠狠命地踹了一腳?！雹坶愡B科：《風(fēng)雅頌》,南京：江蘇人民出版社,2008年版,第327頁。這真是英雄所見略同。中國主流作家致勝的招數(shù)和中國主流經(jīng)濟(jì)學(xué)家的“改革理論”如出一轍,真是“心有靈犀一點通”。中國當(dāng)代的文化英雄們最大的本領(lǐng)就是“吐痰”,通過吐痰這樣一個簡單的動作就可以將巨大的社會財富據(jù)為己有。

閻真本科畢業(yè)于北京大學(xué),按理來說,他最有理由像閻連科那樣將《活著之上》這部描寫高校生活的長篇小說貼上北大的標(biāo)簽,使自己沾上緋聞,或者干脆用“內(nèi)幕”二字將自己置于風(fēng)口浪尖上,從而制造轟動效應(yīng),把自己打造成為“有爭議的作家”,為自己賺足眼球和銀子。盡管寫作《活著之上》的閻真不可能成為一位暢銷書作家,不可能在金錢的數(shù)量上取得勝利,但是,卻保持了可貴的文學(xué)態(tài)度。盡管《活著之上》并不是多么優(yōu)秀的小說,也并沒有永恒的文學(xué)價值,但小說的作者并不像當(dāng)前的暢銷書作家賈平凹、閻連科那樣粗鄙惡俗,投機(jī)取巧,嘩眾取寵,追求市場效應(yīng)和轟動效應(yīng),通過制造驚悚的新聞,吸引人們的眼球。盡管在路遙文學(xué)獎評獎的過程中,我沒有投《活著之上》一票,因為我認(rèn)為它還不夠優(yōu)秀作品的標(biāo)準(zhǔn),我仍然要向在今天還保持著嚴(yán)肅的創(chuàng)作態(tài)度的這位作家表達(dá)一種必要的敬意。但是,我不知道閻真會不會哪一天為了搏出位也寫起“神實主義”小說來,把自己打造成為“有爭議的作家”?！痘钪稀凡⒉皇钦嬲羁逃辛Φ呐鞋F(xiàn)實主義作品,作者沒有完全克制自己的感情,達(dá)到真實的描寫,而是流于“傷時罵世”的夸張,近于漫畫,從而損害了小說的價值。如果這種夸張再放大一點,就很容易淪為閻連科那種鬼畫符式的“神實主義”。

六、結(jié)語

梁實秋在1926年3月25、27日的《晨報副刊》上發(fā)表了著名的《現(xiàn)代中國文學(xué)之浪漫的趨勢》一文。他站在古典主義立場上,批評五四新文學(xué)的浪漫主義傾向。他不滿浪漫主義追求“新穎”、“奇異”的偏向,主張整體的“透視”,提倡阿諾德“沉靜的觀察人生,觀察人生的全體”的觀點。他指出,在“進(jìn)步的觀念”的鼓舞下,出現(xiàn)了一種“現(xiàn)代狂”。盡管梁實秋存在著他的偏見和偏頗,但這卻是梁實秋最有價值的一篇文字。學(xué)衡派所提倡的人文主義,梁實秋所提倡的古典主義,在中國現(xiàn)代的狂潮中一直被簡單地當(dāng)作保守主義,完全忽視了它們的合理內(nèi)容。今天當(dāng)中國的現(xiàn)代化已經(jīng)取得了巨大成功之后,并沒有對現(xiàn)代作出任何有益的反思,相反,較之五四,產(chǎn)生了更加嚴(yán)重的“現(xiàn)代狂”和“新”之崇拜。這種現(xiàn)象說明了中國知識界知識和思想品質(zhì)的日益下降。中國文學(xué)的品質(zhì)降落到了歷史上從未有過的低點。比起任何時代來,我們今天的時代都是一個極端“非藝術(shù)”的時代,是一個數(shù)量戰(zhàn)勝了質(zhì)量、假冒偽劣湮沒了經(jīng)典作品的時代。