重新界定：先鋒理論與實踐——從波焦利、卡羅爾和米勒的理論談起

喬國強

?

重新界定：先鋒理論與實踐
——從波焦利、卡羅爾和米勒的理論談起

喬國強①

摘要：先鋒理論與實踐之間的關系是研討先鋒理論中一個很重要的問題，西方不少先鋒理論家直接或間接地認為，先鋒理論存在于先鋒實踐之前，或者說，這是兩種不同類型的話語。從波焦利、卡羅爾和米勒的研究來看，先鋒文學藝術的發(fā)生、發(fā)展及演變，并非是由某個“先在”的先鋒理論決定的，而是在先鋒文學藝術與社會文化生活等的他律互動中發(fā)生、發(fā)展和演變的。所謂的先鋒理論是一個特指的概念，我們既要把它看做是依據(jù)先鋒文學藝術創(chuàng)作所做的理論歸結(jié)，又要把它放到總體文學藝術中去考察。

關鍵詞：先鋒理論；先鋒實踐；話語；文學藝術史

意大利學者雷納托·波焦利(Renato Poggioli)是20世紀中期西方先鋒理論界最早對先鋒藝術進行全面論述的學者之一。他在1962年出版的《先鋒理論》(TheTheoryoftheAvant-Garde)一書中，提出了先鋒理論先于先鋒實踐的觀點。隨后，西方又有不少學者，如諾埃爾·卡羅爾(No?l Carroll)和泰勒斯·米勒(Tyrus Miller)沿著波焦利的觀點，對先鋒理論與實踐之間的關系展開討論，對西方文學理論界產(chǎn)生了重大影響。然而，他們的共同問題是，沒有把先鋒理論與實踐之間的關系放到歷史的或更大的理論與實踐的背景里去看待，而是從狹隘的具體理論論證出發(fā)，片面地提出了理論先于實踐的錯誤觀點。

按常理，文藝理論與實踐孰前孰后的問題似早有定論，不必再提出討論。不過，考慮到先鋒理論與實踐的特殊性，如其出現(xiàn)的時機、方式、訴求，以及體系性等在某種意義上不同于一般的文藝理論及其實踐，討論先鋒理論與實踐的關系問題，對正確理解和揭示先鋒文學藝術在文學藝術史上的作用、地位、影響等一些規(guī)律性問題有著重大的意義。鑒于此，本文擬從先鋒理論的“先世”與“后世”之間關系、先鋒實踐與理論的話語屬性，以及先鋒實踐與理論的認知三個方面來論證先鋒理論與實踐之間的關系。

一、先鋒理論：“先世”還是“后世”

較早提出先鋒理論與實踐之間關系問題的是意大利學者雷納托·波焦利。他在《先鋒理論》(Renato Poggioli,TheTheoryoftheAvant-Garde,1962)一書中，用笛卡爾所說的“我思故我在”來說明先鋒理論與實踐之間的關系：

先鋒這一詞語用發(fā)明而非發(fā)現(xiàn)來描述似乎更為妥當一些?；蛘哒f，如果你愿意，這個名稱本身是一個發(fā)現(xiàn)，但是這個發(fā)現(xiàn)是對以前并不存在的一個“咀嚼物的發(fā)現(xiàn)”?！瓘臍v史的角度來看，眼下的這個例子是要肯定先鋒藝術不可能出現(xiàn)在對先鋒概念本身進行詳盡闡述之前……在文化領域里，發(fā)現(xiàn)是指創(chuàng)作，意識是指存在。在人文這個層面上來說，認識的唯一原則就是笛卡爾的“我思故我在”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.14。引文中的引號部分為原文作者所用。

在這段引文中，“發(fā)明”與“發(fā)現(xiàn)”是兩個關鍵詞。波焦利通過對它們的區(qū)別使用來界定先鋒理論與實踐出現(xiàn)的先、后順序。對波焦利而言，“發(fā)明”指的是一個全新的或“以前并不存在的一個咀嚼物”，是先在的；而“發(fā)現(xiàn)”則意味著對這個全新的或“以前并不存在的一個咀嚼物”的發(fā)現(xiàn)，是后在的，即如他所說，“先鋒藝術不可能出現(xiàn)在對先鋒概念本身進行詳盡闡述之前”。

波焦利為了說明先鋒理論先于實踐，還從應用心理學的角度，以表達先鋒主義精神的虛無主義為例來進行闡釋。他強調(diào)說，虛無主義這個詞語最初使用時是一個中性詞，不帶有價值判斷或批判與譴責的含義，而是用來描述一種帶有否定性和破壞性的心態(tài)。*在波焦利看來，虛無主義這個詞語只是到了屠格涅夫那里才具有價值判斷的含義。參見 Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.61。在達達主義者那里，虛無主義是作為一種“主要的，甚或是唯一的心理條件”*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.62.而發(fā)揮作用的，并且以其極端形式的幼稚即不妥協(xié)的幼稚表現(xiàn)出來的。這種虛無主義和不妥協(xié)的幼稚先天地存在于先鋒主義者的心理或心靈中，并且交替出現(xiàn)或發(fā)揮作用。也就是說，在他看來，先鋒主義者的這種虛無主義和不妥協(xié)幼稚的特質(zhì)，先天地存在于先鋒主義者的心靈或心理之中，并以此推斷他們的先鋒意識或理論先于他們的藝術實踐。

另外，波焦利還用“動機爭勝性行為”(agonism)這一概念來進一步闡釋先鋒理論與實踐之間的關系。他認為，“動機爭勝性行為”代表了“現(xiàn)代文化中最富有包容性的心理趨勢之一”；或更具體一些說，它所代表的“不只是頹廢運動背后的，而且還有一般潮流背后那些最終化為具體運動且不被窮盡的那種最深刻的心理動機”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.65.而且，它不是一種“被動的、完全由大難臨頭感所主宰心理狀態(tài)；相反，它努力地將災難轉(zhuǎn)化為奇跡，憑借行動并且通過自己的失敗，以取得證明和超越自己的結(jié)果”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.65～66.波焦利的這些論述意味著，在他那里，“動機爭勝性行為”這一心理動機是一種主動的心理機制、具有能起到操控結(jié)果的作用，從而成為一切文化藝術潮流或運動經(jīng)久不衰的原始動力。這樣一種具有原始動力性質(zhì)的心理動機是“先鋒運動的最根本的精神……為隨后出現(xiàn)的事物做出自我犧牲和獻祭”。*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,p.67.換句話說，波焦利的論證邏輯是，心理動機是行為的原始動力，動機先于行為；先鋒理論是先鋒運動的心理動機，是先鋒實踐的原始動力，理論先于實踐。

顯而易見，波焦利混淆了先鋒理論與先鋒藝術家心理或意識之間的關系。先鋒心理或意識并不等于先鋒理論。文學家或藝術家的先鋒心理或意識只是促使先鋒實踐發(fā)生和發(fā)展諸多因素中的一種，而并不是全部。它們尚處在一種先鋒實踐的初始或萌芽階段，是一種藝術沖動或構(gòu)思，還并未成熟或上升到理論層面。從發(fā)生在20世紀初的立體主義和達達主義這兩個藝術先鋒運動來看，先鋒實踐是先于先鋒理論的。*立體主義開始于1906年。這個名稱的出現(xiàn)含有偶然性。1908年，布拉克在卡恩韋勒畫廊展出作品《埃斯塔克的房子》，評論家L.活塞列斯在《吉爾·布拉斯》雜志上評論說：“布拉克先生將每件事物都還原了……成為立方體?！边@種畫風因此得名。資料來源：百度百科，http://baike.baidu.com/view/95722.htm。達達派或達達主義是20世紀初在歐洲產(chǎn)生的一種資產(chǎn)階級的文藝流派。關于“達達”一詞的由來，歷來眾說紛紜。最流行的一種說法是，1916年，一群藝術家在蘇黎世集會，準備為他們的組織取個名字。他們隨便翻開一本法德詞典，任意選擇了一個詞，就是“dada”。資料來源：百度百科，http://baike.baidu.com/link?url=lQJX345Ljj6IwL3aKs1jqbtkn9wPhiZISyKHyD-P8FOUIvOfgL8M7HDUjEg_A5wDgXqpMPwDG61cJ1vBHvrBsj4OO3xqv7h1EN7LKhuX0p3。

不過，事情并非這樣簡單。從先鋒這一概念的演化過程來看，先鋒理論和實踐之間的關系似乎還真的像波焦利等人所說的那樣先有理論，后有實踐。先鋒一詞最早是一個軍事用語，1794年，法國的一份軍事雜志用先鋒一詞命名。*參見Miklós Szabolcsi,“Avant-garde,Neo-avant-garde,Modernism:Questions and Suggestions”, in New Literary History, vol.3,no.1,Modernism and Postmodernism: Inquireies, Reflections and Speculations (Autumn, 1971), p. 49.后來，由圣-西門(Henri de Saint-Simon，1760～1825年)及其門徒們用于社會和政治領域里，據(jù)此提出了一些“烏托邦”的思想，爾后，試圖將這些思想付諸社會實踐中去，諸如開挖運河以溝通大西洋與太平洋、興建連接巴黎—里昂—地中海的鐵路等。圣-西門在去世那一年出版的《對文學、哲學以及工業(yè)的觀點》(Opinionslittéraires,philosophiquesetindustrielles,1825)一書中，第一次提出先鋒藝術這一概念，并且為先鋒藝術家們制定了具體的“理論指南”。他說：

正是我們，藝術家們，將要以先鋒的姿態(tài)來為你們服務：事實上，藝術的力量最為直接，也最為迅速：在我們想向人們散布新的思想，我們就將這些思想鐫刻到大理石上或畫到畫布上……用此方法，我們首先造成了令人震驚的和成功的影響。我們訴諸想象力和人類的情感，因此說，我們總是應該采取最生動和最明確果斷的行動；如果今天我們的作用顯得無用或至少是二流的，藝術中所缺乏的就是那些對他們的精力和成功來說是最根本的東西，亦即共同的動力和總體的思想。*Henri de Saint-Simon,Opinions littéraires, philosophiques et industrielles,1825 (Paris,1925),pp.341～342，轉(zhuǎn)引自Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”, in The American Historical Review,vol.73,no.2 (Dec.,1967),p.343.

從這段引文來看，圣-西門提出了先鋒藝術家們應秉持的“先鋒姿態(tài)”、先鋒藝術家們應該做的事情(“散布新的思想”)、先鋒藝術家們?yōu)樯⒉夹碌乃枷胨扇〉姆椒ɑ蚴侄?“鐫刻到大理石上或畫到畫布上”和“采取最生動和最明確果斷的行動”)，以及主張藝術家應該在構(gòu)建未來美好社會中起到帶頭作用(“令人震驚的和成功的影響”)。從圣-西門之后出現(xiàn)的先鋒來看，總體上都是循著圣-西門的這一主張來做的。從這個意義上講，波焦利提出的理論先于實踐的觀點是有一定的道理的。

查理斯·傅里葉(Charles Fourier,1772～1837年)可以被看成是所謂先鋒理論先于實踐的另一個代表。就藝術的社會功能、藝術家的社會職責以及政府構(gòu)建等而言，他提出了與圣-西門截然不同的觀點。他不同意圣-西門給藝術家所做的定位，反對構(gòu)建由精英分子掌控的高度集中化的社會，提出建立小政府和去中心化的社會，并且主張帶有無政府主義色彩的個人主義思想。他的這些思想對后來“為藝術而藝術”唯美主義文學流派產(chǎn)生了很大的影響。比如說，第一位以宣言的形式正式提出“為藝術而藝術”的法國唯美主義小說家泰奧菲爾·戈蒂耶(Théophile Gautier,1811～1872年)在小說《莫班小姐》(MademoiselledeMaupin,1835)的序言中，反對圣-西門提出的藝術為道德和功利服務的思想，而對傅里葉宣揚的帶有無政府主義色彩的個人主義推崇備至。*參見Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”,in The American Historical Review, vol.73,no.2 (Dec.,1967),p.344.

圣-西門和傅里葉提出的兩種對立觀點分別衍化出兩種不同的先鋒訴求。當然，自他們之后，這種衍化還在不斷地進行著，派生出許多不同的先鋒思想和訴求。從其他所謂理論先于實踐的例子中也可以看到這種衍化和派生。比如說，從圣-西門這一派衍化出來的有他的學生、“養(yǎng)子”、法國實證主義創(chuàng)始人孔德(Auguste Comte，1798～1857年)。他所提出的“新天主教”思想，不僅促成了法國“宗教和政治的右派運動”，而且還間接地催生了“藝術領域里懷舊的哥特式復興精神”。*參見Donald D.Egbert,“The Idea of‘Avant-Garde’in Art and Politics”,in The American Historical Review,vol.73,no.2 (Dec.,1967),pp.341～342.他的實證哲學思想也鼓舞了一些先鋒藝術家，如古斯塔夫·庫爾貝特(Gustave Courbet, 1819～1877年)等。還有一些藝術家“融合”或“分解”了圣-西門和傅里葉的對立觀點，衍化出來一些變異的先鋒思想，如查理斯·皮埃爾·波德萊爾(Charles Pierre Baudelaire，1821～1867年)、維克多·雨果(Victor Hugo,1802～1885年)、奧斯卡·王爾德(Oscar Wilde,1854～1900年)等。

上面這些例子似乎能夠在一定程度上說明先鋒發(fā)生與發(fā)展的來龍去脈，即說明波焦利所指的先鋒理論先于實踐。不過，細究下來，這種理論先于實踐的說法并沒有真實地反映先鋒藝術理論與實踐之間的淵源關系。從先鋒藝術創(chuàng)作過程這個角度來看，按常理，許多先鋒藝術家是在有了最初的或一定的創(chuàng)作經(jīng)驗之后，在理念上或技術上萌生出一些要構(gòu)建或突破什么的念頭，或受外界某種恰好與自己訴求相吻合的思想的影響，因感同身受而走上了先鋒的道路。似乎還沒有任何一位藝術家在沒有任何實踐積累的情況下，就選擇先鋒并對藝術界或社會產(chǎn)生一定的影響。在這個意義上說，先鋒藝術實踐和積累是先于先鋒理論的，這是其一。

其二，雖說有一些先鋒藝術家為宣揚自己的藝術主張發(fā)表了一些宣言或類似宣言的文章、觀點，如浪漫主義、*波焦利認為浪漫主義也應看成是最早的先鋒創(chuàng)作。參見Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,Cambridge:The Belknap Press of Harvard University Press,1968,pp.46～52。達達主義(Dadaism)、垮掉的一代(the Beat Generation)、紐約派詩人(the New York School Poets)等，但是，從他們發(fā)表的這些有關先鋒的論述來看，這些宣言或類似宣言的文章、觀點，絕不是他們先鋒實踐的起點，而更多的是一些總結(jié)性或至少是他們先鋒實踐的“階段性成果”。英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯(William Wordsworth, 1770～1850年)的《抒情歌謠集·序》是他在1802年為他和柯勒律治(Samuel Taylor Coleridge, 1772～1834年)在1798年共同結(jié)集出版的《抒情歌謠集》(LyricalBallads,1798)而寫的；德國詩人胡戈·巴爾(Hugo Ball，1886～1927年)在1916年創(chuàng)作了達達主義的詩歌《商隊》(Karawane,1916)*巴爾的這首詩由拉丁文、西班牙文、法文以及德文四種文字的不同音節(jié)拼接而成，構(gòu)成一些擬聲詞語。讀者幾乎無法完整釋義甚或讀懂每一詞語的含義。詩人的目的就是要否定詩意，以不確定或無從把握的方式來切斷與讀者進行有意義的交流。一詩之后，于同年7月寫下了《達達宣言》(Dada Manifesto，1916)；垮掉的一代詩人在其創(chuàng)作初期發(fā)表了類似宣言的《新視野》(The New Vision)和《新意識》(New Consciousness)；紐約派詩人的主要代表弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara,1926～1966年)也在他創(chuàng)作中期發(fā)表了題為《個性主義：一個宣言》(Personism,A Manifesto,1959)，為自己的創(chuàng)作做出了階段性的闡釋和總結(jié)。這些例子都能很好地說明，先鋒理論后于先鋒實踐。

其三，從另外一個角度講，先鋒理論也是在先鋒實踐過程中逐漸形成的。以垮掉一代先鋒創(chuàng)作及其理論形成為例。1955年10月7日，艾倫·金斯堡(Allen Ginsberg,1926～1997年)偕同杰克·魯亞克(Jack Kerouac,1922～1969年)、加里·斯奈德(Gary Snyder,1930～)、菲利普·拉曼沙(Philip Lamantia,1927～2005年)、邁克·麥克魯爾(Michael McClure,1932- )等另外五位垮掉派詩人，在舊金山六畫廊前宣讀他的《嚎叫》一詩，引起了巨大的轟動。格雷厄姆·卡夫尼在《快樂地尖叫著：艾倫·金斯堡的一生》(ScreamingwithJoy:theLifeofAllenGinsberg,1999)中曾這樣記敘道：

《紐約時報》在一篇題為《西海岸的韻律》文章中，表達了對這首詩的驚訝：這是一首“隨心所欲的歡慶詩歌……聽眾喊叫著、跺著腳、不斷地插話和鼓掌，一起參與了進來。詩歌變成了一種有形的社會力量，感動了聽眾，而且還把他們團結(jié)起來?！苯鹚贡偫收b完《嚎叫》的第一個詩節(jié)，氣氛就像遭到電擊般地振奮起來。*Graham Caveney,Screaming with Joy: The Life of Allen Ginsberg,New York:Broadway Books,1999,p.75.

當時參加詩歌朗誦的另外一位垮掉派詩人邁克·麥克魯爾后來回憶說，顯然“屏障已經(jīng)被打破，人類的聲音和身體被猛烈地拋擲到粗糲的美國之墻上”。*轉(zhuǎn)引自de Grazia,Edward,Girls Lean Back Everywhere: The Law of Obscenity and the Assault on Genius，New York：Random House,1992,p.330.換句話說，卡夫尼的記敘和麥克魯爾的回憶都直接或間接地說明，金斯堡朗誦的《嚎叫》一詩的詩文、他的含有深刻寓意的身體語言,以及包括聽眾在內(nèi)的現(xiàn)場環(huán)境等，共同構(gòu)成了一種富有先鋒意蘊的詩意表達?！都~約時報》隨后發(fā)表的文章，通過描述、分析垮掉派詩人與聽眾之間的互動情景，也將這種表達在一定程度上給理論化了。

其四，從先鋒理論和實踐與傳統(tǒng)之間的關系來看，先鋒理論也是后于先鋒實踐的。這種說法包括兩層含義：(1)從宏觀上來看，先鋒是以傳統(tǒng)為參照而構(gòu)建的。這樣說似乎有些矛盾。因為一般說來，先鋒都是反傳統(tǒng)的，并試圖構(gòu)建一些與傳統(tǒng)不同的新東西。然而，殊不知，這種“反”和“構(gòu)建”都是以“傳統(tǒng)”為重要參照的，即先鋒以此參照而做出“反叛”“背離”或選擇“不同”。(2)從微觀上來看，先鋒的理念或訴求甚至風格，都或多或少地承襲了傳統(tǒng)。這樣說似乎與上面所說的“反傳統(tǒng)”也有些相互矛盾。其實不然。縱觀20世紀先鋒文學，幾乎無一是憑空而建的“空中樓閣”。這里所說的“承襲”有多種形式，其中之一是上面所說的“參照”；之二是直接沿用。

美國垮掉派詩人金斯堡的一些理念、訴求及其詩作，就是上面提到的“參照”與“直接沿用”的一個典型案例。比如說，金斯堡在《嚎叫》一詩中所運用的自由體史詩的詩作風格和有關“自我”和“自由”的思想，就是從19世紀美國詩人瓦爾特·惠特曼(Walt Whitman,1819～1892年)那里得到的靈感。*參見 Ginsberg, Allen, Deliberate Prose:Selected Essays 1952～1995，F(xiàn)oreword by Edward Sanders，New York：Harper Collins Publishers,2000,pp.285～331.比如說，金斯堡像惠特曼一樣，也主張文學藝術應該是“最個人的、未受影響的、不被壓抑的、免遭禁錮的藝術表達”。*Barry Miles,Allen Ginsberg:A Biography,London:Virgin,2002,p.45.另外，垮掉派詩人所主張的“自發(fā)”和“真誠”，就是參照甚或直接沿用了華茲華斯等前輩詩人的詩作主張。華茲華斯等英國浪漫主義詩人推翻了歐洲新古典主義詩學的基本理念，破除了為詩歌創(chuàng)作設下的條條框框，并且還摒棄了傳統(tǒng)詩學所提出的“得體”原則。他在為《抒情歌謠集》所作的序中強調(diào)詩歌要表現(xiàn)普通人的生活，而且要讓強烈的情感自發(fā)地流露出來。*M.H.Abrams (General Editor),The Norton Anthology of English Literature(the 5th edition),vol.2, New York:1986,pp.159～160.此處“自發(fā)”就是指詩歌創(chuàng)作的那一時刻的“自發(fā)”，與垮掉派所主張的“自發(fā)”別無二致。

概言之，從以上四個方面，即先鋒藝術實踐與積累、先鋒藝術家的理論、先鋒實踐過程、先鋒與傳統(tǒng)之間關系，扼要地討論的先鋒理論與實踐之間的關系中可以看出，先鋒理論不是“先世”于先鋒實踐，而是“后世”于先鋒實踐。這一判斷不僅與一般藝術創(chuàng)作規(guī)律相符合，而且還真實地體現(xiàn)在具體先鋒藝術流派的發(fā)生、發(fā)展以及轉(zhuǎn)化的過程中。

二、先鋒實踐與理論：一種還是兩種話語

一般說來，我們在提到先鋒理論時，是相對于先鋒實踐而言的，即從先鋒實踐中歸納總結(jié)而來的理論，而并不是說某個理論本身是先鋒的。然而，西方學者諾埃爾·卡羅爾卻反對這種理論來自實踐的觀點。因其觀點對西方先鋒理論有較大的影響，所以有必要對此進行討論。

卡羅爾在《先鋒藝術與理論問題》一文中指出，在對待先鋒理論與實踐二者之間關系上存在兩種錯誤的觀點：其一是認為先鋒藝術作品是“理論載體”，其本身就是在構(gòu)建某種理論或呈現(xiàn)出理論的特點；其二是認為雖說先鋒藝術作品不能夠明顯地構(gòu)成某種理論，但是卻能夠引發(fā)觀眾具有某種理論見解。*參見 No?l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3，1995，pp.1～7.換句話說，在卡羅爾看來，先鋒藝術作品的特點是含混不清或像謎一般，既不具有構(gòu)建理論的功能，也不能告訴觀眾或讀者什么理論。為此，卡羅爾還擔心說，如果把先鋒藝術作品看成是“理論載體”或具有理論構(gòu)建功能，那么接下來將會帶來一系列的問題。比如說：

如果先鋒藝術作品真的具有理論性(即對理論知識有所貢獻)，那么這些(先鋒藝術)作品就不應該依照它們自己提出的號稱具有真理價值的理論來進行評價嗎？如果這些(先鋒藝術)作品具有一定的理論貢獻，它們就不應該按照評估一個理論的方式來進行評估嗎？*No?l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3，1995,p.2.

卡羅爾根據(jù)先鋒藝術作品具有含混不清或像謎一般的特點而得出結(jié)論認為，先鋒藝術作品既不具有構(gòu)建理論的功能，也不能告訴觀眾或讀者什么理論。他的這種觀點暴露出他其實沒有從根本上弄清先鋒藝術作品與先鋒理論之間的關系，也沒有分清先鋒理論與先鋒意識之間的差異。常識告訴我們，要構(gòu)建理論，必須要考慮理論的憑依、理論的對象、理論的體系以及理論的價值訴求。這又回到上一節(jié)所討論的理論與先鋒實踐孰前孰后的問題上。先鋒理論家不可能憑空構(gòu)建出什么理論供大家拿來解讀先鋒藝術作品。在先鋒理論產(chǎn)生之前，一定有某些先鋒實踐的存在，或至少有某些促成先鋒實踐產(chǎn)生和發(fā)展的因素存在。構(gòu)建先鋒理論的憑依和所針對的其實就是，甚或也只能是，先于理論而存在的先鋒藝術作品或促成先鋒實踐產(chǎn)生和發(fā)展的因素。它的體系和價值訴求，也是從先鋒藝術作品那里歸納或演繹而來的。至于他所擔心的“一系列問題”，實際上混淆了一般意義上的理論和特指的先鋒理論，背離了理論構(gòu)建、檢驗以及評估的一般原則。因為任何理論，特別是先鋒理論的構(gòu)建、檢驗以及評估都是具有針對性的，是在一定的框架內(nèi)完成的。另外，他對先鋒藝術作品具有構(gòu)建理論功能的否定及其擔心，也暗示了他有意將先鋒理論與實踐相分離，并把他們看成是“不同類型的話語”。

另有一位西方學者泰勒斯·米勒循著卡羅爾的思路，先是明確地表示自己接受先鋒理論和先鋒實踐為兩種“不同類型的話語”的二元觀點，然后又為先鋒理論和先鋒實踐勾勒出帶有折中意味的三個主要功能關系，即：

選取我院2017年1月~2018年1月收治的50例異位妊娠患者為研究對象,隨機分為兩組,各25例,對照組接受經(jīng)腹彩超檢測,年齡21~44歲,平均年齡(27.5±3.5)歲,停經(jīng)時間30~120d,平均停經(jīng)時間(49.5±2.5)d;觀察組接受經(jīng)陰道超聲檢測,年齡22~45歲,平均年齡(28.5±3.5)歲,停經(jīng)時間31~120d,平均停經(jīng)時間(50.0±2.5)d;兩組患者均已通過相關檢測,符合檢測標準,無超聲、彩超不適者,均有明顯停經(jīng)史,HCG顯示陽性,排除其他傳染疾病,年齡、停經(jīng)時間等方面經(jīng)統(tǒng)計學分析,無顯著性差異,P>0.05,有可比性。

(1)理論在判斷某些事件或物體屬于“藝術”而非其他社會或自然領域方面起到關鍵作用；(2)理論有助于啟發(fā)藝術家創(chuàng)作藝術作品，還可以讓觀眾藉此理解藝術作品；(3)藝術作品可為理論的變化提供動力，但是有很大的局限性。*Tyrus Miller,“Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation”,Poetics Today,vol.20,no.4 (Winter,1999), p.549.

如果單純地從理論的功能上來說，米勒的觀點也有一定的道理。理論確實能夠幫助讀者或觀眾對藝術作品或非藝術作品的歸屬做出判斷；也能夠啟發(fā)藝術家，特別是那些初出茅廬或苦苦思索而找不到出路的藝術家進行藝術創(chuàng)作；而且，也會像他所說的那樣，藝術作品對理論構(gòu)建起到一定的作用。換句話說，他認為，從先鋒理論和先鋒實踐幾乎有些共時這一現(xiàn)象，以及許多先鋒藝術作品具有含混不清或像謎一般的特點來看，先鋒理論與實踐似乎像是兩個“不同類型的話語”，因為它們各以不同的方式表達著自己的先鋒思想或?qū)ο蠕h的理解；另外，那些含混不清或像謎一般的先鋒作品，不能像理論那樣直白地告訴人們自己所要表達的思想，需要理論家來將自己穎悟的東西理論化。也就是說，在某種程度上，如果沒有理論家的穎悟和進行理論化的能力，那些含混不清或像謎一般的先鋒作品可能不會被注意、被理解，甚或被當成垃圾棄之不理。在這個意義上說，先鋒藝術作品對構(gòu)建先鋒理論而言，有很大的局限性。

米勒提出的這些觀點看上去像是緩和了卡羅爾否定先鋒實踐是“理論載體”的極端主張，承認藝術作品對理論構(gòu)建有一定的作用。然而，他以“不同類型的話語”為根據(jù)所提出的三種功能，實質(zhì)上是調(diào)和了波焦利的先鋒理論“先世”說和卡羅爾的二元思想：他雖非直接把理論的存在置于先鋒實踐之前，但是從他提出第一和第二個主要功能及其論證過程來看，他的確是把先鋒理論置于先鋒實踐之前；而他提出的第三個主要功能實際上是通過降低先鋒實踐在先鋒理論構(gòu)建中的作用，間接地把先鋒理論與實踐割裂開來，用兩個不同話語體系來減弱甚或消除先鋒實踐對先鋒理論構(gòu)建所起到的積極而又具有決定性的作用。

從米勒為這三種主要功能提出的理論假設來看，他的這些觀點也是站不住腳的。他以為，人們看不懂先鋒作品，常會被那些頗為另類的先鋒作品所困擾甚或激怒，因此，需要有理論家出面構(gòu)建一個理論，以供大家解讀或理解先鋒作品時使用。*Tyrus Miller,“Avant-Garde and Theory:A Misunderstood Relation”,Poetics Today,vol.20,no.4 (Winter, 1999),p.550.他的這個理論假設看上去好像并沒有否定先鋒實踐先于先鋒理論這樣一個存在順序——這是他無意中表露出來的，也是他的理論的不徹底性的一個表現(xiàn)；然而，從他的這個假設所強調(diào)的重點和邏輯關系來看，實際上貶低甚或消解了先鋒作品自身所具有并展現(xiàn)出來的先鋒性及其價值取向。我以為，先鋒作品其實本身就具有明顯的目的性。美國垮掉派詩人金斯堡與其男友格雷戈里·科索在1961年合拍的照片就是一個很好的例證。

在這張照片中，金斯堡與科索的兩張臉部分重疊，各將半張臉展示給觀眾；身著襯衣的科索位于前方將側(cè)面展示給觀眾，而赤裸身體的金斯堡位于后面而將正面面向觀眾。這張照片并不是想告訴觀眾他們是在何時何地拍攝的，而是想讓觀眾知道他們是誰和他們的關系是怎樣的。須知，在20世紀60年的美國，同性戀并沒有得到科學和法律的支持，因而既被社會所禁止，也遭到多數(shù)民眾的排斥。金斯堡與科索拍攝并將這樣的照片公諸于世這一系列行為，實際上為觀者所預設了一種框架，觀者無須了解金斯堡的先鋒詩歌或事先得到什么先鋒理論的指導，就能夠看出他們是在公開地挑戰(zhàn)20世紀60年美國主流社會的習俗和價值觀念。用圖像敘述分析的話語來說，這張圖像中的符號發(fā)出者和敘述者并未變得不可捉摸，我們幾乎不需要借助任何非畫面的信息就能獲得他們的蹤跡。這也是圖像這種可讀可解的符號文本本身所具有的一種理論表達，即便是那些隱含了符號發(fā)出者和敘述者的頗為極端的先鋒作品，也會有自己的思想表達。金斯堡本人也說過，詩歌和圖片同樣都能揭示“普通事件的光彩之處”。*參見http://www. smithsonianmag.com/arts-culture/Allen-Ginsbergs-Beat-Family-Album.html, 3/8/2012.

需要指出的是，說先鋒藝術作品本身就具有目的性，并不是要否定米勒所認為的先鋒理論在解讀或研究先鋒藝術作品方面的作用，而是要批判他對先鋒藝術作品自身品質(zhì)所進行的貶低和否定。當然，我們也不能就此肯定地說闡釋先鋒實踐必須需要某一對應的先鋒理論。這樣說，一方面是因為，不是所有的先鋒理論都能準確、清晰地說明先鋒實踐的來龍去脈與先鋒實踐所具有的意蘊、價值等；另一方面是因為，從根本上說所謂先鋒理論也是諸多解讀或闡釋中的一種。常識告訴我們，觀者在解讀抽象的先鋒作品時，這部作品既可能是解讀的根本，也可能只是一個引子。前一種解讀可能拘泥于作品，完全是針對作品進行的；而后一種解讀則有可能從作品引發(fā)開來，在解讀者人格、素養(yǎng)、價值觀等因素的參與中，進行具有某種程度上適度或過度的調(diào)整性解讀。英國詩人濟慈(John Keats,1795～1821年)的長詩《恩底彌翁》(Endymion, 1818)和法國作家巴爾扎克(Honoré de Balzac,1799～1850年)的小說《薩拉辛》(Sarrasine,1830)，對法國畫家吉羅代(Anne-Louis Girodet,1767～1824年)的《恩底彌翁的永睡》(Endymion-dormant)油畫做出的不同“解讀”，都是這種引發(fā)開來的解讀?？_爾擔心這種引發(fā)開來的批評，會因先鋒藝術作品在結(jié)構(gòu)上的簡略和含混，為批評者提供了他們自己所喜愛的話題，比如說美學的、現(xiàn)象學或后結(jié)構(gòu)主義的。*No?l Carroll,“Avant-Garde Art and the Problem of Theory”,Journal of Aesthetic Education,vol.29,no.3,1995,p.2.這種擔心其實是沒有什么道理的。我們知道，一方面，先鋒藝術是多姿多彩和與時俱進的，我們不可能構(gòu)建一個涵蓋一切的先鋒理論來解讀這多姿多彩和與時俱進的先鋒藝術，對先鋒藝術的批評只能是隨著時代的演進而有所變化的；另一方面，任何具有普適意義的先鋒理論，都是建立在眾多案例批評基礎之上的，也就是說，它們應該是歸納的，或在歸納基礎上進行演繹的，而絕非是單純演繹的。先鋒理論所具有的滯后屬性也說明，理論要成為演繹的，需要在一定案例分析并經(jīng)過一定歸納的基礎上來完成。

三、先鋒實踐與理論：一種認知

對先鋒實踐與理論之間關系的認知，還可以從先鋒作品和文學藝術史的角度來進行討論。從這兩個角度來討論主要是緣于在先鋒批評實踐中，許多學者對先鋒作品的闡釋不是用來說明先鋒作品本身的問題，如討論其生動的個性或特質(zhì)，并找出其規(guī)律性的東西或進行某種理論歸結(jié)，而是用來說明某種已經(jīng)存在的先鋒理論。這種批評實踐不僅無益于厘清先鋒實踐與理論之間的關系，相反卻給我們認知某一具體的先鋒文學藝術作品造成了困惑。下面擬從先鋒文學藝術自律與他律的動態(tài)性來討論對先鋒文學藝術的認知。

先鋒的動態(tài)性主要是指兩個方面，一是指某一先鋒文學藝術流派自身的動態(tài)性；二是指文學藝術史意義上的動態(tài)性。這兩個方面的動態(tài)性均要包括三個階段，即先鋒的發(fā)生、發(fā)展以及演變。先鋒文學藝術流派自身的動態(tài)性與文學藝術史意義上的動態(tài)性的區(qū)別主要在于，前者是指先鋒流派自身的發(fā)生、發(fā)展與變化；后者則是指從文學藝術史的角度來看待先鋒文學藝術的發(fā)生、發(fā)展以及演變。這兩種動態(tài)性有許多重疊之處，如前文所說，二者均經(jīng)歷了發(fā)生的初始階段，即先鋒文學藝術流派在“文化內(nèi)旋”處于高度張力階段而發(fā)生，在經(jīng)過一段時間的實踐之后，逐漸發(fā)展并趨向成熟。但是，二者的側(cè)重點有所不同。前者側(cè)重的是文學藝術流派本身的發(fā)生、發(fā)展以及演變的情況；后者側(cè)重的則是在文學藝術史框架內(nèi)的發(fā)生、發(fā)展以及演變的情況。前者的發(fā)展是指先鋒流派自身的發(fā)展，其演變是指先鋒流派自身在發(fā)展后期可能出現(xiàn)的三種趨勢，即或變成時尚，或走向消亡，或發(fā)生變異。而后者則是指先鋒流派的發(fā)生、發(fā)展以及演變與文學藝術史的互動關系，即或在揚棄傳統(tǒng)的基礎上增添文學藝術史的新內(nèi)涵，或以跨界的方式勾連文學藝術史上的一些重要階段，或借鑒其他文學藝術門類的方法催生某種新的文學藝術革新運動。

從另一個角度來看，先鋒文學藝術的動態(tài)性，也是先鋒文學藝術自律與他律的互動。我們對文學藝術的一般認知是，文學藝術作品既是一種自律的對象，也是一種他律的對象。*參見Roman Ingarden,The Literary Work of Art: An Investigation of the Borderlines of Ontology, Logic, and Theory of Literature, trans.，George Grabowics, Evanston:Northwestern University Press,1973.所謂自律，是指文學藝術作品本身，如文學的文本存在和藝術的作品存在；所謂他律，是指文學藝術作品的存在是以與讀者或觀眾之間互動的方式而存在的?；驌Q句話說，他律的世界是由藝術家和讀者或觀眾依據(jù)雙方共享的常識共同構(gòu)建起來的。但是，對于先鋒文學藝術作品而言，這種他律世界的構(gòu)建模式被打破了，即這個他律世界并非完全是由藝術家與讀者或觀眾依據(jù)雙方共享的常識共同構(gòu)建起來的。先鋒藝術家想要表達的思想和情愫可能不是或不完全是基于讀者或觀眾所共享的，其表達的方式也不是或不完全是讀者或觀眾所熟知的，因而，這個他律的世界在構(gòu)建過程中出現(xiàn)了不協(xié)調(diào)或不對稱的現(xiàn)象。這個不協(xié)調(diào)或不對稱的源頭，首先是來自自律的先鋒文學藝術作品，其次才是來自由讀者或觀眾參與的他律構(gòu)建。抑或說，首先是先鋒藝術家所表現(xiàn)的創(chuàng)作思想、情愫及其所采用的表現(xiàn)手法，或超出讀者或觀眾的常識，或不被讀者或觀眾所接受，然后才出現(xiàn)讀者或觀眾對先鋒藝術作品所進行的各種不同的認知。從這個角度講，正確的認知先鋒實踐與理論之間關系，應該首先理順它們之間主從關系，即應該從先鋒作品本身開始，認識先鋒作品自身所存在的問題，及其在他律構(gòu)建中所出現(xiàn)的問題，而不是先構(gòu)建一個理論，然后再用這個理論來反觀先鋒作品，考察先鋒作品是否符合這個理論所做出的若干界定，甚或用先鋒作品來說明自己所構(gòu)建的理論。

或許會有學者提出，如果沒有事先構(gòu)建好的先鋒理論，又如何能認知先鋒作品自身的問題及其在他律構(gòu)建中所出現(xiàn)的問題呢？其實，這個問題既與理論是“先世”還是“后世”有關，又與有關文學藝術史意義上的他律相關，而且還與文學藝術外部相關聯(lián)的諸種因素，如社會文化生活、意識形態(tài)等領域相關聯(lián)。

縱觀發(fā)生在各時段的國內(nèi)外先鋒文學藝術流派，各種先鋒流派發(fā)生的時機有一個大致相同的路徑，即其始點大都發(fā)生在一些重大歷史事件發(fā)生之前或初始階段的那個時刻。這一時刻的特點是，社會、政治、文學藝術等幾乎均處于一種因社會、政治、文化等內(nèi)外多向壓力與反壓力而形成的“文化內(nèi)旋”*此處借用戈爾茲的“農(nóng)業(yè)內(nèi)旋”理論。參見Clifford Geertz,Agricultural Involution:The Processes of Ecological Change in Indonesia,Berkeley and Los Angeles,California:University of California Press,1963.時出現(xiàn)的高度張力的階段。也就是說，先鋒文學藝術的發(fā)生、發(fā)展及其變化，是在社會多種關系出現(xiàn)矛盾，社會發(fā)展出現(xiàn)滯脹，各種力量相互糾纏、擠壓的作用下而出現(xiàn)的，是一種文學藝術自律與他律互動的結(jié)果，而并非是跟隨某種所謂先在的文學藝術先鋒理論而發(fā)生、發(fā)展與變化的。也就是說，我們對他律的認識，還可以放到先鋒文學藝術與整個社會互動關系之中去考察。比如說，從美國垮掉派和紐約派詩人兩種先鋒文學的發(fā)生、發(fā)展以及演變情況，可以看出這兩個先鋒文學流派如何詮釋先鋒在發(fā)生、發(fā)展以及演變過程中的他律。

垮掉派文學出現(xiàn)在20世紀50年代。其時，正處于第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后和冷戰(zhàn)初始的階段。一方面，從整體上來看，美國社會開始轉(zhuǎn)向保守，社會結(jié)構(gòu)回歸傳統(tǒng)，美國政府推行新政導致經(jīng)濟發(fā)展出現(xiàn)空前的繁榮，社會上追逐物質(zhì)財富的風氣盛行。在這個時期，與經(jīng)濟領域里這股追逐物質(zhì)財富風氣相策應的，是主流社會的冷戰(zhàn)思維和走向極端的麥卡錫主義。不過，與此同時，社會上的這種拜物主義風氣、冷戰(zhàn)思維以及麥卡錫主義并非是暢通無阻的，而是遭到了許多有良知的知識分子和高校學生的質(zhì)疑。另一方面，由于冷戰(zhàn)思維的盛行和麥卡錫主義的猖獗，文學的發(fā)展也同樣面臨這樣一種多種力量相互糾纏、擠壓與斗爭的狀態(tài)。從整體上來看，沿襲傳統(tǒng)創(chuàng)作主題和創(chuàng)作技巧的作品仍然雄霸著文學市場。1952年，海明威宣揚個人主義斗爭精神的小說《老人與海》(TheOldManandtheSea，1952)在《生活》(Life)雜志上刊登后的兩天內(nèi)，就售出了五百萬本；*參見維基百科，http://en.wikipedia.org/wiki/The_Old_Man_and_the_Sea。然而，也有逆勢而動的文學作品問世，如戲劇家阿瑟·密勒批判麥卡錫主義的戲劇《嚴峻的考驗》(TheCrucible, 1953)。這部戲劇作品盡管榮獲最佳戲劇獎(“托尼獎”)，但卻遭到多數(shù)批評家的抵制；當然還有走中間路線的作品，在謳歌個人主義精神和表現(xiàn)族裔問題的同時，也溫和地批判社會弊端，如J. D.塞林格、索爾·貝婁、伯納德·馬拉默德等作家的一些作品。從總體上來看，整個美國文學界還是缺乏活力，甚或有些“呆滯”。

垮掉派文學就是在這樣一種社會和文學各種力量相互糾纏、擠壓的背景下“應運而生”的。這個流派的作家在作品中，質(zhì)疑美國社會失控的消費主義風氣，反對窒息人們自由思想和創(chuàng)造力的各種陳規(guī)或限制。他們在文學創(chuàng)作實踐中，力圖打破20世紀早期現(xiàn)代主義文學所主張的那種干凈甚或冷靜客觀的表現(xiàn)方式，采取一種反抗或遠離社會主流的寫作姿態(tài)，并且提倡即興和直抒胸臆的寫作風格。他們在題材選擇上也體現(xiàn)了“文化內(nèi)旋”后爆發(fā)出來的那種狂放不羈，幾乎沖破了當時社會所忌諱的一切。與垮掉派先鋒創(chuàng)作相比較，時至今日，學術界也鮮有成體系的理論來闡釋這一先鋒流派的產(chǎn)生、發(fā)展以及演變，更不用說有哪種理論來規(guī)劃、指導或催生垮掉派先鋒。

美國紐約派詩人的產(chǎn)生、發(fā)展以及演變則從另一個側(cè)面說明，他們并不是由所謂“先在”的理論規(guī)劃或指導而出現(xiàn)的，而是美國社會和文學發(fā)展到這個階段的一個必然產(chǎn)物。紐約派詩人出現(xiàn)在20世紀60年代。在這期間，美國社會文化生活和文學創(chuàng)作界各種力量糾纏、紛爭，出現(xiàn)了一些有影響的重大事件和文學思潮。在社會文化生活方面，冷戰(zhàn)思維繼續(xù)統(tǒng)治主流社會，古巴導彈危機、肯尼迪總統(tǒng)遇刺、民權運動的興起、黑人民權領袖馬丁·路德·金被害、越戰(zhàn)的爆發(fā)、反文化運動的出現(xiàn)等，更加強了這一思維在主流社會的統(tǒng)治地位，導致整個社會右轉(zhuǎn)。20世紀30年代開始實行的“新政”歷經(jīng)數(shù)“朝”，至艾森豪威爾時期，已是強弩之末。雖然后來有約翰遜推行的“大社會”(the great society)計劃，無奈受到“越戰(zhàn)”的拖累，整個社會生活氛圍沉悶、凝滯。不過，這一時期的文學創(chuàng)作卻相對活躍些，出現(xiàn)了不少振聾發(fā)聵的文學作品和文學思潮。與紐約派詩人同時期的文學創(chuàng)作，除了垮掉派文學外，還有自白派詩歌。后者在寫作姿態(tài)和風格方面受到了垮掉派直接或間接的影響，形成了另一類的“垮掉”。但是，這個詩派的詩人也有自己的特點，他們把關注的重點轉(zhuǎn)向內(nèi)心世界，把“個人隱私、內(nèi)心創(chuàng)傷甚至性欲沖動等都全部公諸于眾”，*董衡巽：《美國文學簡史》，北京：人民文學出版社，2003年，第598頁。震撼了當時的美國文壇。音樂、繪畫界也有新的流派出現(xiàn)，如音樂界的“新比波普爵士樂”(new Bebop)、“酷派爵士樂”(cool jazz)等；繪畫界的“抽象表現(xiàn)主義”(abstract expressionists)等，形成了一種交互糾纏、影響或抵制的狀態(tài)。

在這樣一種多種力量交互作用的背景下出現(xiàn)的紐約派詩人，同樣也不存在一個對其進行規(guī)劃或指導的“先在”理論。這個詩派的形成完全是歷史的偶然和機遇。這個詩派的主要詩人，如弗蘭克·奧哈拉(Frank O’Hara,1926～1966年)、約翰·阿什伯里(John Ashbery,1927～)、肯尼斯·科克(Kenneth Koch,1925～2002年)、詹姆斯·馬爾庫斯·斯凱勒(James Marcus Schuyler,1923～1991年)等，是非常歲月里的一個特殊的群體。他們有許多其他共同之處，比如說，他們都屬于“沉默的一代”(silent generation)，*“沉默的一代”主要是指在1925～1942年間即大蕭條和“第二次世界大戰(zhàn)”時期出生的北美國家的人，也泛指在此期間出生在西歐、澳大利亞以及南美國家的人。都經(jīng)歷了朝鮮戰(zhàn)爭、令人窒息的麥卡錫主義以及逃往城郊的時代；他們雖然情趣各異，詩風、詩品差異也很大，但是他們都充滿激情地竭力沖破常規(guī)的樊籬，都具有一種強烈的團體意識，并且相信他們彼此的創(chuàng)作是相互關聯(lián)的；他們既彼此欣賞、支持，又相互嫉妒、超越。當然，還有一個特殊的情況是，他們當中大多數(shù)人都在美國哈佛大學上過學，大多數(shù)人都是同性戀者，大多數(shù)人都在軍隊服役過，大多數(shù)人都從事藝術評論工作，大多數(shù)人都居住在美國紐約等。只是，根據(jù)史料記載，他們從來沒有為自己的這個團體設計任何規(guī)劃或制定什么理論。*參見David Lehman,The Last Avant-Garde:The Making of the New York School of Poets,New York:Anchor Books,1999,p.2.

從上述兩個例子的分析中可以看出，先鋒文學藝術的發(fā)生、發(fā)展以及演變，并非是由某個“先在”的先鋒理論而決定的，而是在先鋒文學藝術與社會文化生活等的他律互動中發(fā)生、發(fā)展以及演變的。當然，這并不等于說，垮掉派先鋒文學和紐約派先鋒詩人的作家們在進行文學創(chuàng)作時事先沒有自己的想法或受到其他作家或流派創(chuàng)作思想的影響。恰恰相反，他們都有自己的想法，也受到過其他作家或流派的影響。金斯堡的創(chuàng)作在一定程度上受益于英國浪漫主義詩人威廉·華茲華斯和美國的瓦爾特·惠特曼；而紐約派詩人的詩人們大多受到法國超現(xiàn)實主義小說創(chuàng)作和抽象表現(xiàn)主義畫派的影響。如果說意大利學者雷納托·波焦利把浪漫主義文學看成是先鋒主義文學的先驅(qū)*Renato Poggioli,The Theory of the Avant-Garde,trans.Gerald Fitzgerald,Cambridge:Harvard University Press,1968,pp.46～52.是正確的話，那么，從這個意義上說，金斯堡的創(chuàng)作的確受到了某種“先在”先鋒理論的影響。華茲華斯在《抒情歌謠集序言》(PrefacetoLyricalBallads,withPastoralandOtherPoems,1802)中提出了與前輩詩人所不同的創(chuàng)作理念，如主張用一種自然流露的方式寫日常生活中的事件和人物等，*參見M.H.Abrams,The Norton Anthology of English Literature，(the 5th edition),vol.2,New York: Norton & Company Inc.,1986,p.159.為自己在詩中寫農(nóng)民、兒童、流浪漢、罪犯等進行辯護。這一創(chuàng)作理念在金斯堡的詩中也得到了較好的體現(xiàn)。紐約派詩人與法國超現(xiàn)實主義之間的關系也有類似的情況。

然而，這并不等于說這些先鋒作家是受到“先在”的先鋒理論的影響而開始進行先鋒創(chuàng)作的。某些“先在”的具有先鋒意識的創(chuàng)作思想并不屬于規(guī)劃或指導“后在”創(chuàng)作的先鋒理論，它們只是文學史內(nèi)部諸種因素的某種互動。我們可以從兩個方面來說明這個問題。

首先，文學史上雖然間或會出現(xiàn)一些如先鋒文學這樣或那樣的突破或擺動，但是從總體上來看，所有的文學還是在沿著同一個軸線前行的，即總是在揚棄中向前推進。文學史上“先在”的作品和創(chuàng)作思想，總會對“后在”創(chuàng)作產(chǎn)生不同程度的影響，并形成一定的參照。我們不應該把這種影響或參照看成是規(guī)劃或指導“后世”文學的理論，尤其是對先鋒文學而言更不是如此。因為，先鋒本身就是一種突破和背離，否則便不成其為先鋒。其次，就具體創(chuàng)作情況而言，從金斯堡等垮掉派作家和紐約派詩人所受的諸多影響中可以看出，無論是浪漫主義詩學思想或惠特曼之于金斯堡等垮掉派作家，還是法國超現(xiàn)實主義或抽象印象畫派之于紐約派詩人，前者對后者的影響均是次要的和有限的，而后者對前者的突破和自身的創(chuàng)新則都是主要的和全面的。最后，還是要回到問題的原點，即先鋒理論是一個特指的概念，是指依據(jù)先鋒文學藝術創(chuàng)作所作的理論歸結(jié)。這樣的理論肯定對后來出現(xiàn)的先鋒文學藝術有一定的影響作用，但前提是它并不是憑空而來的，而是有所憑依的。這個憑依就是先于它而存在的先鋒實踐和促成先鋒實踐與理論產(chǎn)生的諸多因素。

(責任編輯 甘霆浩)

作者簡介：①喬國強，上海外國語大學英語學院教授、博士生導師，英美文學研究中心主任，教育部“長江學者”特聘教授(上海，200083)。