記憶的吊詭性

郭婷

讀哈佛東亞系學者李潔的《上海人家：重書回憶》好似一段沖擊思維和情感的雙線旅程。這本書結合回憶錄和民族志的方法，描繪出飛速變遷的社會中普通人的生命歷程；作為在上海弄堂里度過童年的當?shù)厝耍募毮伖P觸讓人感到作者完全理解這座城市的歷史，以及城市中人的價值、風尚和掙扎。這本書追溯李潔家族成員從一九四○年以來的經歷，有著強烈的情感力量，讓人時哭、時笑、時嘆，好像在全身心投入地觀賞王家衛(wèi)或蔡明亮的鄉(xiāng)愁電影。

使得李潔的觀察有特別深度的是，她不但熟悉上海的里弄，也有著紐約和新英格蘭等地生活的視角：她不久前剛從哈佛畢業(yè)，并留在那里任教。作為文學、電影和歷史學者，她將一九四○年以來的歷史劇變作為宏觀背景來分析身邊親人的故事，探討上海如何在經濟騰飛和歷史傷痛中被重新塑造。她是訪問者，也是當?shù)厝?；是一個客觀敘述者，也是家族中的一員；她能感受筆下人物的情感聯(lián)系，也能將這些聯(lián)系放置在批判中來審視。

有些部分讓讀者倒吸一口冷氣，也哭笑不得。比如，她寫道：“家族遺產的公平分配如此具有爭議，爺爺和奶奶恐怕會從棺材里翻滾過來?！边@是在說她的阿姨曾經因為搶占父母的居所而被爺爺告上法庭，結果成了那座石庫門公寓的唯一繼承人。這段故事如果由外人來寫，恐怕會顯得殘酷；而李潔作為家族一員來述說，則無可非議，反而顯得詼諧幽默。

在《上海日報》的采訪中，她提及自己的寫作初衷是鄉(xiāng)愁。李潔著重描寫的兩個里弄都與她的家族有關，也都在上海的公共租界中。其中一個是友邦里，她母親長大的地方；另一個是平涼路一六九五號，她父親的童年居所。她將這兩條線索作為主線探討更廣闊的歷史事件，聚焦在大大小小的政治、經濟、社會文化變遷對居民的影響，她稱這種方法為“挖掘我站立的角落”：

相比站在遙遠的位置作研究，我把自己當成一個尋根的孩子，她每年暑假的探親都是一個熟悉和再熟悉的過程。

這些石庫門是她度過童年的地方，她可以將自己的回憶與父母的相編織，和其他人的敘述，也與地方志和民族志一起檢驗。這本書的目的是拯救這座城市正在消失的回憶，希望辨析“上海人的鄉(xiāng)愁究竟是什么”。

這個問題的答案莫衷一是，這一點在結論中逐漸明顯。她回憶起最后一次拜訪祖父母家，那是在他們去世之后，她如何幫收廢品的人處理那些沒有用的遺物。她跟在那位大叔的后面，直到他回到也是石庫門的家，看到他和太太一起吃午飯。我們也記起她自己的位置：她離開自己的鄰里、家人來到另一個國度，這也促使她自己作為寫作者審視自己的生活，作為臨時回“家”的人。

這個與眾不同的研究方法讓她能夠進入被訪者的家中，也能聆聽那些他們不會輕易向外人訴說的故事。她從自身經歷入手，但也查看那些發(fā)生在她出生之前的事。好比瓦爾特·本雅明的《一九○○年左右的柏林童年》，這本書同樣檢視經歷和回憶如何在不同代際間傳遞，既是一部社群史，也是一部個人史。

李歐梵也留意到《上海人家》與《柏林童年》的聯(lián)系，他在書封上問道：“我們是不是能說這是當代中國對本雅明的經典作品《柏林童年》的回應？”李潔視本雅明為她的理論靈感之源，她說“活著便是追溯蹤跡”，這顯示她與本雅明之間的共性：描繪私密生活與公共空間的共通之處。

個體既是一般模式又是獨特例子，這樣的方式讓讀者想起另一位與魏瑪?shù)聡噙B的著名人物：奧古斯特·桑德斯。他曾經為一戰(zhàn)后的一代德國平民拍攝肖像，每一幀都是雙寫照，以表現(xiàn)個人如何是獨特的個體又是社會的表征。如同奧地利詩人里爾克指出的，作者同時也是自己的讀者，需要有批判性的自我認識，一種對社會語境與個人關系的清醒認識。用李潔的話來說，不是任何弄堂居民都是歷史力量或社會分類的象征或擬任表征，因為他們太平凡，不是英雄，也并非惡棍。然而，他們的生命歷程編織在更大的歷史構成之中。每一個線頭都有獨特的色彩和紋路，每一個平凡人的線索都決定了掛毯的樣貌和形狀。

這種對弄堂生活變遷中的個人、歷史的田野式研究非常獨特。最近有一本相關主題的作品也對這種考察作了呼應：Howard French和裘小龍合著的《消失中的上海：私密生活的影像和詩作》。其中包括French的攝影和以推理小說出名的裘小龍的詩。裘小龍也和李潔一樣，對上海弄堂有著親切的回憶。他也將這本書贈給父母：“給我的父母，他們在Howard鏡頭下的弄堂里住了一輩子?！睘椤断е械纳虾！纷餍虻腡eju Cole寫道，就它的本質而言，攝影是對過去的記錄。它沒有電影的時延性，因此沒有對現(xiàn)在時的延續(xù)性幻覺；攝影表現(xiàn)的是“拍攝的當刻”。吊詭的是，這種檔案式的藝術能喚起人們重新想象和模擬那些逝去的東西，給正在消逝的和已經不在的以新的生命，將鄉(xiāng)愁轉換成新的旅程。這也是我們在閱讀《上海人家》時所感受到的安慰和自由，因為在書中逝去的日常雜物又成為新一代人生活的原料。

記憶的這種復刻的質地在波德萊爾的《人造天堂》中有過詩意的表述，也是本雅明年輕時讀過的句子。波德萊爾將人的記憶比作一種看不見的現(xiàn)實，他寫道：

就像對著遺忘的畫布，

一位畫家單單憑著他的記憶，

慢慢描繪出一幅草圖。

在這里，人類記憶被更直接地比作畫布或書頁，句子可以被擦拭并重新書寫。這種方法有它的弱點，也就是個人敘述的飄忽不定性。李潔的辦法是用歷史記錄做對比和檢查，也詢問故事中的不連貫性、反歷史性和更直接的錯誤，告訴我們敘述者如何經歷和感受歷史。

弄堂已經是上海都市生活的象征。許多作者都對它做過深入研究和描繪，譬如格雷戈里·布拉肯的《上海里弄房》（The Shanghai Alleyway House： A Vanishing Urban Vernacular，2013），以及王安憶的《長恨歌》。《長恨歌》的電影和電視改拍受到大眾追捧，也被認為是描寫上海生活的經典文學作品。王安憶寫到在弄堂里謠言是日常生活的重要組成部分；李潔也同樣花一章寫“謠言集”：鄰居們喜歡在動蕩時期散播各種傳奇，因為“在其他人的痛苦和尷尬中他們找到對自身苦難的傾瀉或安慰。”在這樣的集子中，對場景和時刻的描繪交織著好幾代人的復雜關系。李潔進一步寫道，謠言有其創(chuàng)造性，是當?shù)匚幕匾慕M成部分，也是形成上?，F(xiàn)代文學和印刷媒體的重要因素。同樣，謠言也幫助造就道德觀念。

在兩種不同的文化中長大的李潔似乎能夠在其中自由穿梭和轉換：她既是華裔美國學者也是上海小囡。裘小龍則是感到和傳統(tǒng)的都市鄰里有隔閡感，在尋找已經失落的東西。就如同他在自己的網(wǎng)站中寫到的，《消失中的上?！分芯哂挟嬅娓械脑娋涫窍氩蹲侥欠N熟悉但正在消失的場景。既是記者又是攝影師的Howard French作為《紐約時報》駐上海記者則有另一種視角。他作為外人用深入洞悉的鏡頭捕捉日常生活的特別和瑣碎，突出本地居民太過熟悉而習以為常的細節(jié)。他似乎在贊頌一種陌生感；也因此，他鏡頭下的生活經歷之豐滿，對現(xiàn)世之熱愛，對曾經熟悉的正在消失的場景的捕捉讓人驚嘆，為異鄉(xiāng)客—包括筆者在內—渲染了一種超越時空的鄉(xiāng)愁。

李潔和裘小龍的寫作，F(xiàn)rench的攝影中的熱忱和細致，也表達出了他們對不同世界的誠心理解：不僅是他們生活的世界，也是他們心之所向的記憶中的世界。這也許就是“家”的嬗變：不僅是宗族或建筑，也不僅是性別、世代和中國社會秩序之間的微觀政治，而是作為行者的個人如何在不同國度中努力建構的空間。有中文俗語道，“此心安處是吾鄉(xiāng)”，這也在集英語文學之大成的莎士比亞戲劇中得到呼應：“凡是日月所照臨的所在，在一個智慧的人看來都是安身的樂土?！?