卡夫卡作品中藝術(shù)家形象淺析

祖靜

摘 要：社會化過程中，每個人都在扮演著不同角色。社會對角色扮演者給予不同的角色期待。當(dāng)角色扮演者無法滿足角色期待時，便會產(chǎn)生角色沖突。為了保證角色個體性，這種沖突是無法避免的。當(dāng)角色沖突無法調(diào)和時，角色扮演便會被視為失敗?？ǚ蚩ㄋ囆g(shù)家系列作品中，這一沖突尤其明顯。結(jié)合社會角色理論，對卡夫卡兩部作品《女歌手約瑟芬（耗子民族）》和《饑餓藝術(shù)家》中藝術(shù)家形象進(jìn)行分析，進(jìn)而得出其角色扮演失敗的結(jié)論。

關(guān)鍵詞：卡夫卡 角色扮演 期待 角色沖突 藝術(shù)家

奧地利作家弗蘭茲·卡夫卡是二十世紀(jì)重要的作家之一，是歐洲現(xiàn)代派的奠基人和重要代表。在其短短的有生之年寫出了大量的中短篇小說和三部未完成的長篇小說，生前默默無聞，早逝之后，他的這些作品被他的好朋友布羅德出版出來，舉世震驚，痛惜失去一位天才。無論是卡夫卡的長篇小說，還是中短篇小說，讀者在讀的時候總是不自覺地感受到一種無力的掙扎感。在這種無力的掙扎感中，讀者既能看到主人公的努力反抗，又能清楚地看到他或她的失敗與無奈。在他的作品當(dāng)中，主人公總是處于這種困境，最后的結(jié)局總是歸于死亡或屈服，而這種困境和死亡屈服的結(jié)局恰好體現(xiàn)了卡夫卡自己的狀態(tài)，同時也是現(xiàn)代社會發(fā)展過程當(dāng)中個人的狀態(tài)。英國大詩人奧登曾說過：“就作家與其所處的時代關(guān)系而論，當(dāng)代能與但丁、莎士比亞和歌德相提并論的第一人是卡夫卡?？ǚ蚩▽ξ覀冎陵P(guān)重要，因為他的困境就是現(xiàn)代人的困境。”[1]卡夫卡作品中都是小人物，大部分沒有名字，通過對這些小人物命運(yùn)的刻畫，表達(dá)出荒誕、諷刺、無奈等意味，其中有一類形象在卡夫卡作品中經(jīng)常出現(xiàn)，比較重要和典型，也就是藝術(shù)家形象。其一系列作品如《在馬戲團(tuán)頂層樓座上》、《饑餓藝術(shù)家》、《最初的憂傷》、《女歌手約瑟芬或耗子民族》等等，皆是以藝術(shù)家為主要形象，通過對這些形象進(jìn)行或荒誕、或異化、或虛幻的描述，勾勒出看似十分簡單的情節(jié)，以藝術(shù)家形象為出發(fā)點(diǎn)，通過極端的形象選擇和夸張不尋常的描述，從而最終表現(xiàn)出個人在現(xiàn)代社會中的無力，凸顯出現(xiàn)代社會發(fā)展中的弊病，即個體需求同社會角色期待不相符合。

一、 個體需求和社會角色期待

角色理論最早由芝加哥學(xué)派的米德提出。這位美國著名的社會心理學(xué)家用此概念旨在說明在人們的交往中可以預(yù)見的互動行為模式以及說明個人與社會的關(guān)系。經(jīng)過數(shù)十年的發(fā)展今天我們可以把社會角色認(rèn)為是人們對特定身份的人的行為期望，也就是說，人們?yōu)槟骋环N身份的人都設(shè)置了一整套的有關(guān)權(quán)利和義務(wù)的規(guī)范及行為的模式。角色即是一個人在某種場合，扮演相應(yīng)的理想狀態(tài)。

英國大劇作家莎士比亞著名劇作《皆大歡喜》中說道：

“世界是一個舞臺，

一切的男女都不過是演員：

他們有他們的登場和退場，

而且一個人在他的時代里扮演許多的角色，

……”[2]

作品中的這段話與社會學(xué)中角色理論不謀而合。“角色”這個概念本身就源于戲劇理論，在舞臺上演員被分配不同的角色。根據(jù)作品中這段話，世界就像戲劇理論中的舞臺，世界上所有的人都扮演著一個或多個角色。人類的角色扮演是社會化的產(chǎn)物。從出生開始人類就開始了社會化的過程。在這個過程中人們必須清楚地看到并處理自己同其他人和整個社會的關(guān)系。而“角色”即描述了個人與社會間最根本的關(guān)系。盡管角色理論分為不同的流派，但是這些流派對角色的基本概念都達(dá)成了共識，即“……社會角色是針對角色擁有者行為的規(guī)范的行為期待的總和?！盵3]這些期待來自于社會和環(huán)境，他們擁有判決的權(quán)利，他們可以決定角色扮演者的角色表演是成功還是失敗。例如，在傳統(tǒng)社會中，女性被分配的角色是妻子和母親，社會給予女性的期待是相夫教子，如果誰沒有做到這兩點(diǎn)，或是行為超出了這兩點(diǎn)，那么將會被社會譴責(zé)甚至懲罰，她的角色扮演便會被認(rèn)為是失敗的。

然而角色扮演是個人與社會之間的動態(tài)的交流過程。個體參與這個過程并在一定程度上影響了角色扮演。個體不是靜止的，而是動態(tài)的，在多個角色扮演過程中，個體的需求在部分地被滿足，如作為職員，得到勞動報酬的需求在工作中會得到滿足。在個體需求滿足的過程中，角色期待也就是社會規(guī)范會對其進(jìn)行管理約束，尤其是人類天然的需求，這也就是社會化。在社會化中，人類的個體需求一方面被滿足，另一方面被限制。這樣就出現(xiàn)了個體不能夠被滿足的需求。一些個體需求在特定的社會環(huán)境下是不被社會規(guī)范或風(fēng)俗承認(rèn)許可的。于是個體需求和社會角色期待之間就出現(xiàn)了矛盾。

在卡夫卡藝術(shù)家系列的作品當(dāng)中，這種矛盾尤其突出。藝術(shù)家的個體需求不能被角色期待所理解和滿足，主人公雖然努力改變自己的困境，但其角色扮演只能以失敗告終。

二、藝術(shù)家與社會角色期待的沖突

藝術(shù)，與其他活動相比，是與現(xiàn)實(shí)世界距離最遠(yuǎn)的，因此也最少受到現(xiàn)實(shí)世界的影響，這必然造成真正的藝術(shù)家與世人的云泥之別，他們無法被外部世界所理解，外部世界也無法給予藝術(shù)家生存所必須的條件，藝術(shù)家的“精神獨(dú)活”與世人的“精神茍且”形成鮮明對比。這里的“獨(dú)活”也就是角色理論中所指的個體需求，而且是無法被滿足的需求。外部世界及其規(guī)范也就構(gòu)成了社會角色期待。這兩者之間產(chǎn)生了劇烈的沖突。

《女歌手約瑟夫或者耗子民族》中從文字上就直接地將女歌手與其他人區(qū)別開來，將女歌手放置在一個孤獨(dú)地不被“我們”理解的位置上?！皬哪撤N程度可以看出，如約瑟芬自己所說，這個民族并不了解她，而是無能地對她的藝術(shù)表示驚異，感到自己不配欣賞，并給約瑟芬造成了痛苦，于是他們便企圖以一種近乎絕望的努力來補(bǔ)償她的這種痛苦，并且正如她的藝術(shù)超出了他們的理解能力那樣，他們也把約瑟芬和她的愿望都置于他們的管轄之外?！盵4]418“現(xiàn)在清楚了，約瑟芬力爭的并不是她嘴上所說的要求?！幍?，只是要大家公開地、明確地、永久地、打破一切先例地承認(rèn)她的藝術(shù)。”[4]420然而她這種渴望被理解承認(rèn)的想法卻是無法實(shí)現(xiàn)的：“盡管她幾乎在任何事情上都能達(dá)到目的，可是這件事她始終辦不到?；蛟S她從一開始就應(yīng)當(dāng)把進(jìn)攻的目標(biāo)指向另一個方向，或許她現(xiàn)在已經(jīng)明白了自己的失策，但她現(xiàn)在無法回頭了，退卻意味著背叛自己，她必須堅持要求，否則就得垮臺?！盵4]420

《饑餓藝術(shù)家》用籠子這樣一個物化的外在把饑餓藝術(shù)家同觀眾相隔離，觀眾是群體的大眾，饑餓藝術(shù)家是孤獨(dú)的存在；觀眾在籠子外面始終處于運(yùn)動狀態(tài)，來來去去，經(jīng)過籠子，停在籠子前，又走過，是不耐煩的，而饑餓藝術(shù)家在籠子里一直很安靜，一動不動，直至最后被人發(fā)現(xiàn)死亡。人們對饑餓藝術(shù)家的饑餓表演表示懷疑，雖然藝術(shù)家一直在堅持自己，哪怕在表演結(jié)束為他精心準(zhǔn)備有病號飯，他也加以拒絕。但是“只有饑餓藝術(shù)家自己心里才能知道，因此只有他自己才是對他能夠如此忍饑挨餓感到百分之百滿意的觀眾”[4]342，而籠子外面真正的觀眾對他一直是猜疑的，沒有人真正理解他。在他臨死之前，他對早已將他遺忘的看管人說：“因為我只能挨餓，我沒有別的辦法。……因為我找不到適合自己胃口的食物。假如我找到這樣的食物，請相信，我不會這樣驚動視聽，并像你和大家一樣，吃得飽飽的。”[4]350

藝術(shù)家的個體需求在卡夫卡作品當(dāng)中被具體描述為了“食物”，這種藝術(shù)家試圖尋找的“食物”在外部世界是不存在并且不可能存在的，因此藝術(shù)家是孤獨(dú)的。“孤獨(dú)是因為內(nèi)容獨(dú)特而不能交流……越是豐盈的靈魂，往往越能敏銳地意識到殘缺，有越強(qiáng)烈的孤獨(dú)感?！盵5]203由于其獨(dú)特性，藝術(shù)家變得孤獨(dú)，與其他人無法進(jìn)行有效的溝通，其需求無法被其他人理解，也就無法被滿足。藝術(shù)家試圖用自己的方式確保獨(dú)立的個體性，拉大與角色期待的角色距離?！敖巧嚯x是行為主體在教育和社會化過程中所獲得的基本能力，運(yùn)用這種能力行為主體能夠保持個體身份一致性，并確保日常角色扮演中個人的獨(dú)立性?！?[6]102

在藝術(shù)家試圖保持自己角色距離的時候，即與外部社會角色期待產(chǎn)生了沖突，無法調(diào)和，必須有一方做出讓步。

三、藝術(shù)家的角色失敗

與外部社會相比，尊崇個體內(nèi)心而存活的藝術(shù)家占據(jù)少數(shù)，他們的存在影響了外部世界的正常運(yùn)行。在人們眼里，藝術(shù)家是異類，自己才是合理的存在，因此藝術(shù)家沒有理由也沒有必要存在于這個世界當(dāng)中。

《女歌手約瑟芬或者耗子民族》中約瑟芬的藝術(shù)無法得到整個民族的接受?！凹s瑟芬的民族是個腳踏實(shí)地的民族，耗子的生存離不開土地、離不開洞穴。如果脫離大地，懸浮于天空，那么等待它們的將是在歷史長河中的被封存。約瑟芬想要自己的歌唱藝術(shù)得到公開的承認(rèn)，這是對這個民族生存法則的挑戰(zhàn)。如果她得到了永久的承認(rèn)，這也就意味著這個民族公開認(rèn)可了精神追求高于物質(zhì)追求，那后果就是它們將真正地?zé)o法再在‘大地上立足?！?[7]

《饑餓藝術(shù)家》中藝術(shù)家最后和腐草一起被埋掉，籠子里取而代之的是一只活蹦亂跳的美洲豹。“即使是感覺最遲鈍的人看到在棄置了如此長時間的籠子里，這只兇猛的野獸不停地蹦來跳去，它也會感到賞心悅目，心曠神怡?！?[4]351這只有活力的豹子更符合看守人員和觀眾心意，符合他們的期待，饑餓藝術(shù)家已經(jīng)隨著他的死亡永遠(yuǎn)消逝了。

隨著女歌手的失蹤和饑餓藝術(shù)家的逝去，二者的角色扮演也就宣告終結(jié)，作品中藝術(shù)家的自我堅持并沒有帶來任何改變，角色距離最后也一同消失，角色扮演落于失敗。這同卡夫卡一貫的寫作風(fēng)格相符合：“卡夫卡的文學(xué)可以稱之為‘弱的文學(xué)。他的作品的主人公幾乎無一例外是弱者，逆來順受，對于異化的現(xiàn)實(shí)毫無反抗能力?！盵8]309 卡夫卡作品中的主人公總是孤立存在的，尤以藝術(shù)家的孤獨(dú)突出。主人公與外部社會的格格不入使得主人公的角色扮演幾乎總是淪為失敗，這與作者卡夫卡十分相似，卡夫卡在日記中寫道：“現(xiàn)在在家里，在那些最好的、最親愛的人們中間，我比一個陌生人還要陌生。”[9]59 卡夫卡的戀人米倫娜在回憶起卡夫卡時，曾形象地說：“他就像一個赤身露體之人，立于西裝革履群中?！盵10]96

在光鮮亮麗“西裝革履”的現(xiàn)代社會中，“赤身露體之人”無論做出任何堅持和反抗，都無法得到社會的肯定，最終必將淪為失敗。

參考文獻(xiàn)

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