中國器樂的心性特征

蔡　釗

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中國器樂的心性特征

蔡釗

摘要：中國哲學(xué)的核心是心性論，中國器樂的重點亦是心性論。以往對中國器樂的研究主要從音樂形態(tài)、功能及發(fā)展現(xiàn)狀入手，而從音樂的本質(zhì)——心性層面出發(fā)，從整體性特征、重人心而非琴器、內(nèi)通之路等方面闡釋中國器樂的演奏者如何習(xí)琴以及如何為人者十分鮮見。事實上，中國器樂把情感、意志、自由、道德、審美等“真善美”問題作為自己的主要任務(wù)來貫穿于古今，抓住了人的本質(zhì)，這是中國“樂道”的真正智慧——讓心靈去不斷地追求、創(chuàng)造、超越，永無止境。

關(guān)鍵詞：中國哲學(xué)；中國器樂；心性；樂道；心靈

中國器樂，俗稱民樂，是指古往今來一切旨在涵載中華民族器樂藝術(shù)的各種文化形態(tài)，包括中華民族各種原創(chuàng)樂器形制的演變與流革，歷代音樂家、器樂作品、演奏手法、傳承方式、記譜法、樂律、創(chuàng)作手法等方面的內(nèi)容。從時間上來說，中國器樂既指從遠古先秦時期到1840年的中國傳統(tǒng)器樂，亦指1840年以后國人學(xué)習(xí)西方音樂技術(shù)和理論，借鑒西方音樂體裁和音樂形態(tài)所創(chuàng)作、改編和移植的器樂作品以及所發(fā)展起來的器樂理論、審美理念；從類別上講，中國器樂包括“吹管樂器”“拉弦樂器”“彈撥樂器”“打擊樂器”四大類；從形態(tài)上來說，中國器樂包括“民間音樂”“宮廷音樂”“文人音樂”“宗教音樂”四種形態(tài)，其中“文人音樂”最能代表中國器樂的精髓。

心性論是中國哲學(xué)的核心和重點，中國哲學(xué)是一種人的哲學(xué)，其精髓在于找尋人之存在的意義和價值，期求心靈超越，皆在煉養(yǎng)主體心性工夫。故而，心性問題一直是中國哲學(xué)的基本問題。心性論主要探究人的本質(zhì)、本心、本性，人生的理想、境界和終極意義，人如何實現(xiàn)其價值、使命、理想和境界，也即人生的修養(yǎng)和工夫等三方面的問題。

以往對中國器樂的研究主要從音樂形態(tài)、功能及發(fā)展現(xiàn)狀入手，筆者認為，中國器樂亦講“心性”?；缸T《新論·琴道》中就有“琴德最憂”的記載，說明中國古人并不僅僅把古琴看作一件器物，而是視其為道德的載體，精神與物質(zhì)的統(tǒng)一體，履行著溝通天人的神圣職責(zé)，因而，中國的古樂器非器而已，而是道、器合一，負載道德的神器，自然心性論便內(nèi)存于中國器樂之中了。

中國器樂心性論相關(guān)中國器樂的演奏者如何習(xí)琴以及如何為人。中國器樂的重心不是“樂”，而是人，西方音樂是由人而“樂”，它的終極追求是人創(chuàng)造音樂，追求音樂更高、更快、更強，以人征服天的姿態(tài)來實現(xiàn)“天人合一”；中國器樂的終極追求是由“樂”而人，由技巧與心靈的雙重自然與解放實現(xiàn)心性之超越而德全、樂備的“天人合一”。東西方音樂的終極境界都是“天人合一”，然一者由技巧外在而征服實證；另者返璞歸真而心靈超越，于心性靈明中頓悟精神的境界，二者在“樂”與“人”追求次第上的差異顯示出東西方音樂在最高境界及工夫?qū)嵺`中的巨大差異。

中國器樂不得不講做人的學(xué)問，也緣由于中華文化的核心特征。孔子說：“人能弘道，非道弘人”，只有人才可以使“天道”“樂道”發(fā)揚光大，成為一個“能弘道”的人即是習(xí)樂(琴)者的使命；《樂記》中亦有“德成而上，藝成而下”①《樂記·樂情篇》，《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，蔡仲德注譯，北京：人民音樂出版社，1990年，第316頁。的古訓(xùn)，強調(diào)音樂的最高境界是對人之心性完滿的證實，即音樂是讓人成為“苞通天地”的有“道德”之人，然智者、古訓(xùn)既已作古，最高境界也難以在大多數(shù)人中普及，這也成為當(dāng)下中國器樂對此不采納應(yīng)用之的一個借口。當(dāng)前，中華民族正深陷嚴重的道德危機，若再不從傳統(tǒng)文化中開掘正能量以運用之，恐憂我中華之前程，亦憂中國器樂之未來。筆者試圖通過探索中國器樂的如下三類心性特征，借以拋磚引玉。

一、整體性特征

中國古代哲學(xué)歷來都把人心放在中心地位，重視人心的本質(zhì)、作用和價值。在中國哲學(xué)看來，心靈不是與外界相對立的絕對主體，而是與外界完全統(tǒng)一的相對主體。中國哲學(xué)認為心靈與外界的關(guān)系，不是如西方哲學(xué)講的感知與被感知，或認知與被認知的關(guān)系，而是存在意義上的虛與實、隱與顯的關(guān)系，從而建立起了心靈認知意義上的整體性前提。

中國哲學(xué)認為人稟受天地之精華而產(chǎn)生，來到人世間后又處于同外界相對立的地位，產(chǎn)生了人類的“異化”，這使人心與天地的“先天”統(tǒng)一“虛”而隱藏起來。但人就其本性而言，無時無刻不在與自然法則相統(tǒng)一，與宇宙秩序相諧和，回到先天平衡狀態(tài)，回到人的本心、本性的存在，這就產(chǎn)生了一個追求“復(fù)性”的由實而虛的過程，這個過程是通過“天人合一”的整體性心靈體驗實現(xiàn)的。

中國哲學(xué)認為人的心靈具有整體性特征，人的心靈存在是知、情、意的完整統(tǒng)一，心靈是整體不分、完滿自足而不可分析的，這是中國哲學(xué)心性論的基本精神。也正因為中國哲學(xué)心性論強調(diào)心靈的整體不分、不可分析，方導(dǎo)致中國哲學(xué)的理性思維不發(fā)達、缺乏實證精神的弊端。

中國心性論的基本精神就在于實現(xiàn)“天人合一”的心靈境界，“天人合一”不僅是中國哲學(xué)的根本性命題，也是中華文化的基本思維模式?！疤烊撕弦弧彼枷胝J為“研究‘天’(天道)不能不牽涉‘人’(人道)；研究‘人’也不能不牽涉到‘天’”，“必須把‘人’和‘天’的關(guān)系統(tǒng)一起來考慮，不能只考慮一個方面，不考慮另外一個方面”，“二者之間是不相離、而相即的”。*湯一介：《論“天人合一”》，《中國哲學(xué)史》2005年第2期。在“天人合一”整體思維的引發(fā)下，中國哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的“境界論”特別發(fā)達，“境界論”可以說就是中國哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)的“本體論”。但“境界”非實有之客觀世界，境界是心靈的境界，境界是心靈的存在方式或存在狀態(tài)，心靈不是實體，境界也非客觀世界。心靈將其“本來面目”一經(jīng)實現(xiàn)就是“境界”，心靈的“本來面目”就是回歸到人之未生以前的宇宙母體，當(dāng)然，這只可能是在心靈境界中的回歸，而非真正的現(xiàn)世超生，因而“天人合一”其實是發(fā)生在人的心靈之中的精神變現(xiàn)，這是“天”之于“人”的一種內(nèi)在超越。

境界發(fā)生的前提是莊子講的“齊物論”“道通為一”，美學(xué)上稱之為主客合一，物我兩忘，情景合一，“莊周化蝶”。這無非是強調(diào)在心靈意義上的虛實統(tǒng)一，是物我在心造之意上的整體性，這是境界產(chǎn)生的前提，也是中華美學(xué)的一大特征。西方美學(xué)有所謂“通感”“移情”術(shù)語，是在主客二分基礎(chǔ)上建立起來的美感討論，其審美感受有可能與中華美學(xué)之“物我兩忘”相似，但二者發(fā)生之基礎(chǔ)完全不同，這是兩者之大別。

境界論還有一個重要特征，即是境界與工夫的合一。此境即在心上求，此心不外日用行常之當(dāng)下，所以境界其實就在當(dāng)下之心境、行為之中也，所謂“知行合一”即是?！爸泻弦弧睙o非要求人既要知“天道”“人道”，又要在生活中踐行“天道”“人道”，而“天”“人”同出一“道”，所以能知且行“天道”，也就能知且行“人道”了，做到了“知行合一”就達到了“天人合一”的境界。看來，境界也非真空之心境，而是強調(diào)心物統(tǒng)一的最佳狀態(tài)而已。儒家之境界體現(xiàn)為道德倫常，道教之境界在追求“修真成仙”，佛教之境界在于禪修證悟。三家法門都有心靈之外的“實體”可依托，而修持的目的都在于境界與工夫的“知行合一”。

這樣一來，中國藝術(shù)之境界也就不難解釋了，境界與工夫的合一在藝術(shù)中就有最具典型意義的體現(xiàn)。在藝術(shù)創(chuàng)作中，主體之心境或與琴、與畫、與書法、與詩歌、與舞蹈、與建筑的合一，就實現(xiàn)了中華藝術(shù)的最高追求和終極目的。

藝術(shù)是實現(xiàn)心物合一的最佳途徑，尤其是音樂。早在先秦時期，孔子就提出“為人生而藝術(shù)”“樂以通天”的思想，荀子又言：“樂者，天下之大齊，中和之紀(jì)也，人情之所必不免也”，*《荀子·樂論》，《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，第171頁?！稑酚洝芬仓赋觥按髽放c天地同和，大禮與天地同節(jié)”，*《樂記·樂論篇》，《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，第305頁。以此為樂行天下之綱領(lǐng)。古之圣者已明確規(guī)定了音樂是接通人心與天地的一種最有效手段，音樂的最高境界是實現(xiàn)“天人合一”。琴者對“天”負有一種內(nèi)在的使命和責(zé)任，“為天地立心”和“為生民奏樂”相即不離，習(xí)琴之意義就在于體征“天道”，琴者之人生價值就在于成就“樂道”，琴者習(xí)琴的目的是以求達到“同于天”的超越境界，而琴者在實現(xiàn)“天人合一”的境界過程中也實現(xiàn)了自我的超越而精神永恒于天地之間，這才是中國器樂“天人合一”思想的真諦。因而，中國音樂自產(chǎn)生起，便被賦予了通天籠地的歷史任務(wù)，此一使命非能用封建迷信，古人無科學(xué)只能臆想等論斷而武斷評論之，而是應(yīng)該看做中國器樂的基本出發(fā)點、最終使命乃至基本特點。

中國器樂是講境界的，離境界而只存音響的音樂本身就非名副其實的“中國器樂”。中華文化的整體性特征決定了境界既是宗教追求，又是哲學(xué)命題，亦屬美學(xué)、藝術(shù)等范疇，因而，中國器樂的美學(xué)自然是“境界”美學(xué)，而非“技術(shù)”美學(xué)。在中國器樂的經(jīng)典之作中，常以“境界”勝，而不以技術(shù)為優(yōu)勢，這也是為什么中國器樂中“文人音樂”居首位的原因。同樣，在繪畫領(lǐng)域，“文人畫”勝于其他，也是以“境界論”為其源頭和核心之故。

中國哲學(xué)沒有把心靈做各個部分或方面的意識解剖之分析，只在形上與形下、體與用、虛與實等層面做了區(qū)分，強調(diào)了心靈的完整性以及身心的統(tǒng)一性。中國器樂也把心靈的完整性以及身心的統(tǒng)一性作為最高理想來追求，所做的區(qū)分也只體現(xiàn)在“道與技”(即形上與形下、體與用)，以及突出刻畫了“韻味”，又稱“神韻”(即虛與實)的重要作用，因而，中國器樂沒有出現(xiàn)如西方音樂的學(xué)科分類與理論建設(shè)，這并非中國器樂落后于西方音樂，而是由中華文化的整體性特征所決定的人文特點所至。國人若要改善中國器樂，也非僅學(xué)習(xí)西方音樂之學(xué)科分類與理論建設(shè)為上策，而是應(yīng)該從中華之國粹——“雅韻”之境界入手，尋根探源，方有可能來個徹底的突破。

二、重人心而非琴器

中國器樂追求“天人合一”的整體境界，這種整體境界要求通過心靈的功夫來實現(xiàn)。荀子《樂論》曰：“故樂行而志清，禮修而行成，耳目聰明，血氣和平，移風(fēng)易俗，天下皆寧，美善相樂……故樂者，所以道樂也；金、石、絲、竹，所以道德也。”因而，中國器樂向往“樂者，樂也”，*《樂記·樂家篇》，《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，第282頁。所追求的是心靈的“天人合一”之樂，決非僅是耳、目、聲、色之生理快樂，莊子就此講到“至樂無樂”。這樣一來，金、石、絲、竹與得道之樂的關(guān)系就是中國傳統(tǒng)哲學(xué)講的“器”與“道”的關(guān)系，道、器，體用也，需合而為一才能發(fā)生根本性作用。

而“道”的境界是由心靈發(fā)生的，所以在中國器樂中，心、琴的關(guān)系猶如道、器，琴在心中，而非僅在手中，“心境”是中國器樂最終、最高的追求；但另一方面說，手若無琴，境便無處可顯發(fā)，因而，心、琴，體用一如是也，彈琴也就是煉心，這里再次體現(xiàn)了中國器樂追求“天人合一”整體境界的心靈特征。而在中國器樂中，心與琴二者明顯是有所偏重的，“重人心而非琴器”，這就是中國器樂心性論的特征之二。

中國傳統(tǒng)哲學(xué)的基本問題是“天人合一”，而不是西方人所強調(diào)的主觀與客觀的區(qū)分，思維與存在的對立。中國古人重視的是對道德修行的追求，盡管孔子提出“盡善盡美”的思想，荀子提出“美善相樂”的觀點，但其目的都不是欲把美與善做形式與內(nèi)容的區(qū)分，進行欲贊某方，而否另一方面的偏向?？鬃?、荀子將美、善二分，實質(zhì)是為了強調(diào)人的內(nèi)心覺悟的重要性，希望能如孟子所說：“盡其心者，知其性也，知其性，則知天矣?！蹦軌蜻_到莊子曰：“天地與我并生，萬物與我為一”的大化之境。中國古人的“天人合一”觀是反對將主觀與客觀、精神與物質(zhì)、內(nèi)容與形式絕然分開而對立起來的。“‘天’和‘人’不僅不是對立的，而且存在著內(nèi)在的相即不離的關(guān)系，不了解一方，就不能了解另一方；不把握一方，就不能把握另外一方。”*湯一介：《論“天人合一”》，《中國哲學(xué)史》2005年第2期。這樣一來，在中國器樂中，人心與琴器的區(qū)分，亦非絕對而不可互化的，反而琴器成為煉心以實現(xiàn)自我超越的一個工具與手段。古者追崇的是人心，因心能接天通地，而琴是心接通宇宙能量的一個載體和工具，人習(xí)琴的最終目的是通過手中的樂器而至“天人合一”之心境，所以中國器樂的根本任務(wù)是要提高人的精神境界(馮友蘭先生語)。中國器樂是要“重人心而非琴器”，而不是“重人心而棄琴器”，因為在中國傳統(tǒng)哲學(xué)中物質(zhì)與精神不是對立的，只是有所偏重，偏重精神的目的是精神與物質(zhì)的合一才能達致化境，心與身才能雙重解放，境與琴才能至樂而大齊也。

相較之下，西方器樂與中國器樂差別甚大。西方傳統(tǒng)哲學(xué)認為人的心靈是殘缺的，人要認識世界就必須在心靈之外找到一個對象或?qū)嶓w，以認識到世界的真相，這一基本出發(fā)點與中國哲學(xué)中心靈可以自體認、自完善說完全不同。

自柏拉圖開始，西方哲學(xué)便主張理性駕馭感性，人心便已二分，主觀和客觀的對立便已形成；畢達哥拉斯學(xué)派將數(shù)學(xué)作為音樂的根本，以此歸納出宇宙秩序的觀點是最早建立的西方音樂原理。從一開始，西方音樂的中心就是可以用理性判定的對象——數(shù)的比例，而非“游移而殘缺的”人心，這是中西音樂從出發(fā)點上的基本分歧。以笛卡爾為代表的理性主義，把人的理性提到至高無上的地位。這樣一來，在西方音樂中就自然形成了著名的漢斯立克的音樂形式至上論的美學(xué)判斷。漢斯立克依承西方哲學(xué)傳統(tǒng)，以對象認識、概念分析研究音樂及情感，認為“至少必須采用接近于自然科學(xué)的方法，至少要試圖接觸事物本身，在千變?nèi)f化的印象后面，探求事物不變的客觀真實?！钡贸隽恕氨憩F(xiàn)確定的情感或激情完全不是音樂藝術(shù)的職能”，以及音樂特有的美“存在于樂音以及樂音的藝術(shù)組合中”的“形式論”著名論斷?！耙魳返膬?nèi)容就是樂音的運動形式”，*漢斯立克：《論音樂的美——音樂美學(xué)的修改芻議》(增訂版)，北京：人民音樂出版社，1980年，第15、49、50頁。物質(zhì)第一性，理性至上的結(jié)果，便是西方器樂“重琴器而非人心”。由此，在西方科學(xué)理性至上的引導(dǎo)下，西方器樂擁有發(fā)達的和聲學(xué)，擁有地球上最科學(xué)的樂器——鋼琴，以及較完備的傳承體系就不言而喻了。

馮友蘭先生說：“西洋近代史中，最重要的事，即是我之自覺。我已自覺以后，之世界既中分為二：我與非我，我是主觀，我以外之客觀世界，皆非我也?！?馮友蘭：《中國哲學(xué)史》(上冊)，北京：中華書局，1961年，第10頁?；诖怂季S方式，西方人的研究中心是以物為中心世界，進而以理性實證精神為基本思維方式。因而，音樂中“發(fā)達的科技”，可視為西方音樂的長項、優(yōu)勢，亦是其區(qū)別于中國音樂及其他各國音樂的特點。

而中國音樂從“天人合一”的整體思維出發(fā)，以人為中心看世界，“中國哲學(xué)迄今未顯著的將個人與宇宙分而為二也”，“故亦未顯著的將我與非我分開。”*馮友蘭：《中國哲學(xué)史》(上冊)，第10-11頁。中國人以心性工夫來“內(nèi)通”于世界，講求心性與世界本源相通，全部問題都要在心靈中解決，并非強調(diào)認知理性的外向型職能，故科技不發(fā)達，四大發(fā)明均產(chǎn)自我國古代卻竟未產(chǎn)生科技、經(jīng)濟效應(yīng)。由于中國哲學(xué)強調(diào)心靈的自我實現(xiàn)，故音樂被賦予“樂者，天地之命，中和之紀(jì)”*《樂記·樂化篇》，《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，第296頁。的“天人合一”職能，其“樂者，樂也”的心靈價值被立于首位，中國器樂對于“真”“善”“美”的追求自先秦以來就是其藝術(shù)人生的理想境界。中國器樂疏于理論、學(xué)科建設(shè)和傳承體系的梳理，源自中華文化的固有特點，故而不可一味與西樂之“科學(xué)”相比而得出中樂落后而西樂先進的結(jié)論。也因為此，只需保留住中樂之特點，再“洋為中用”“中西合璧”便可補給中樂之不足。這也是研究中國器樂的心性特征的現(xiàn)實意義之一。

三、內(nèi)通之路

心靈作為完滿自足的主體，其完整性、無限性的實現(xiàn)并非在現(xiàn)實生活中能夠完全實現(xiàn)，相反，心靈的自覺是一個自我實現(xiàn)的過程，它需要返回到自身，進行自我反省、自我體證、自我完善。中國哲學(xué)的“內(nèi)通之路”不只屬于個別階層和人群，而屬于整個民族。具有的民族性特征，“內(nèi)通”的“自我超越”之路反映了中華民族的民族性格和特征。

中國哲學(xué)重要的特點之一是強調(diào)實踐修養(yǎng)工夫，這是儒釋道三家共有的特征，三家都提出了各自的修養(yǎng)工夫論來證悟境界。剖析之，三家之修養(yǎng)工夫都是“心地工夫”，儒家講“道德工夫”，釋家講“頓悟工夫”，道教講“成仙工夫”，究其實質(zhì)，三家的“心地工夫”解決的都是“如何做人”的問題?！靶恼?，一身之主”，人的一切思維、言行都發(fā)自心靈，由心靈決定，這是中國古代智者早已探知的智慧，人生的一切問題都要靠心靈來解決，這也是中國古代智者提出踐行“心地工夫”的原因。因此，“吾日三省吾身”“心齋”“坐忘”“虛靜”之法等工夫，成為成就人生必不可少的功課。這些工夫都是建立在中國古代智者認識到的心靈哲學(xué)基礎(chǔ)上的，中國古代智者認為心靈能夠自我反省、自我體悟、自我實現(xiàn)、自我超越、自我完善，同時又說明心靈是變化莫測、游移彷徨、渴求安頓的，于是乎，尋找心靈的歸宿成為自人類產(chǎn)生后的永恒追求，產(chǎn)生了不同的安頓心靈的形式。當(dāng)然，在所有安頓心靈的形式中，宗教、哲學(xué)和藝術(shù)是最究竟的法門。毋庸置疑，而最終安頓心靈的法門是要連安頓之形式也一并拋棄掉，只存留安頓之內(nèi)容的，甚至連內(nèi)容也徹底“大化”之，只現(xiàn)混沌之心性，這也是人類心靈的起點和歸宿了。

中國器樂也講“心地工夫”，一層工夫：技藝的內(nèi)通。習(xí)琴要講技巧方法，沒有科學(xué)合理的正確方法，不僅練不成技藝，還極有可能把手上的肌肉練壞，影響手的功能，因此科學(xué)合理并適合自身肌體的方法是第一位的。而老師的作用就是給予學(xué)生這樣的方法。好的老師不僅掌握了一套科學(xué)合理的方法，而且還能因材施教;好的老師能夠洞見學(xué)生手部肌理的特點，針對這一特點循序漸進地樹立起學(xué)生科學(xué)的技術(shù)體系。但這也只是老師在“用功”，學(xué)生真正要掌握住科學(xué)方法還是必須走“自悟”之路。

老師講外形，描述感覺，但內(nèi)在的力量感受、力度走向、肌肉狀態(tài)等細微處，只能學(xué)生自己實踐之、心領(lǐng)之、神會之，才算完成了一項技藝學(xué)習(xí)的過程。尤其是像聲樂這樣精密的藝術(shù)，發(fā)聲器官都內(nèi)藏于人之體內(nèi)，肉眼無法看見，視覺的重要親證作用幾乎在聲樂學(xué)習(xí)中無法發(fā)揮，這時學(xué)生學(xué)習(xí)聲樂就得靠自己的心靈來“內(nèi)通”了，這也是一門重要的“心地工夫”。在音樂界有種說法：能夠?qū)W成聲樂的人一定是最聰明的人?？磥?，所謂“聰明”，其實質(zhì)不在智商或情商的高低，而在于心靈是否能夠“內(nèi)向”而“通之”。

技藝的內(nèi)通，并非一般人講的“勤學(xué)苦練”就能達成，這只是強調(diào)反復(fù)實踐的重要性，要真正有技有藝，還需要心靈起決定性的作用，心靈將反復(fù)實踐的體會內(nèi)而通之，才能實現(xiàn)技藝的內(nèi)通。技藝的掌握是如此，藝境更需自我超越才能實現(xiàn)，這就是中國器樂的二層“心地工夫”：藝境的內(nèi)通。

藝境是心境，是主體心造之境，非實有客觀物境。藝境既然是主體自生自足的心境，其表現(xiàn)便各各不同，各有差異。正因為如此，藝境才能呈現(xiàn)出豐富多彩的狀態(tài)，極具藝術(shù)魅力。

中華民族各門藝術(shù)有一個共同的法門，就是要通過幾層“忘”的工夫?qū)崿F(xiàn)藝境，借用莊子寓言說明之：

臣將為鐻，未嘗敢以耗氣也，必齊以靜心。齊三日，而不敢懷慶賞爵祿；齊五日，不敢懷非譽巧拙；齊七日，輒然忘吾有四肢形體也。當(dāng)是時也，無公朝，其巧專而外滑消；然后如山林，觀天性；形軀至矣，然后成見鐻，然后加手焉；不然則已。則以天合天，器之所以疑神者，其是與！*《莊子·達生》：《莊子今注今譯》，陳鼓應(yīng)注譯，北京：中華書局，1983年，第489頁。

“梓慶為鐻”能達到“以天合天”的整體境界，得力于由忘“慶賞爵祿”之功利心到忘“非譽巧拙”之名譽心，再到忘“四肢形體”之自我心的漸進“忘”的工夫。當(dāng)然，如若以此寓言特指中國器樂的演奏功夫，還需在“忘自我心”之前加上“忘手中之技巧”一項內(nèi)容以補足。假如能夠“心手雙忘”，這才是真正發(fā)生在器樂演奏者身上的“物我兩忘”，大師便都是“心手雙忘”而境界由生的踐行者。

要贏得藝術(shù)創(chuàng)作中的精神自由非經(jīng)由“忘”途不可，“忘”不是客觀外物之“忘”，是主體心境上的自我修正、自我反思、自我超越、自我完善，其產(chǎn)生的原動力是自我對自我的要求，其結(jié)果的受用仍是在自我心靈的歸宿及安頓。藝術(shù)是通達人的精神家園最好的形式，其根源即基于此。中國古代樂論提出：“樂者，樂也?！本褪窍Ｍ?xí)樂者通過音樂的內(nèi)通之路尋找到人類的精神家園，成為真正的樂者——得道之人。能通曉“樂道”的真人也能通曉做人的道理，知行而合一，這是中國器樂的第三層“心地工夫”：做人的內(nèi)通。

“凡音者，生于人心者也。樂者，通倫理者也。”*《樂記·樂本篇》：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，第275頁?！按髽放c天地同和，大禮與天地同節(jié)?！?《樂記·樂論篇》：《中國音樂美學(xué)史資料注譯》(上)，第305頁。中國古代、近代藝術(shù)家們也是一直以此為信條而向往之、追隨之?？墒?，現(xiàn)代人往往不明其理，尤其是一些搞專業(yè)的音樂人士，或認為音樂就是技巧，或以為音樂就是名譽功利，總之，與人心、德行無關(guān)，這種觀念是對我國古代音樂精髓——“樂道”的背叛。推動我國音樂的“正能量”發(fā)展、振興國樂，皆需專業(yè)音樂人士躬身自問，品鑒我國古人之內(nèi)通智慧。

綜上中國器樂的三層內(nèi)通，無論技術(shù)、藝境，還是做人，都需自證自悟才能實現(xiàn)。中國化的佛教禪宗有“心外無佛”之說，佛性只在自家心里，自心本來清凈、圓滿，只需自我超越，“明心見性”即可成佛。但本體之心不離現(xiàn)象，禪宗認為“體用一如”，禪宗所追求的心靈境界并不在彼岸的“實在”，而只在主體靈明一覺的瞬間頓悟之中。這種理論其實也是中國器樂“樂道”的重要內(nèi)容之一——“頓悟”之道。頓悟是自悟，是演奏主體識心見性的內(nèi)省，這是實現(xiàn)技巧、藝境和做人三層內(nèi)通的唯一有效方法，可見，“樂道”需“內(nèi)通”，心性需自明，如果說中國器樂“樂道”之“內(nèi)通之路”講方法，其根本方法就在“自悟”。只有從自己心里的體驗、情感開始，并且不斷自我超越，才能真正內(nèi)通，自悟到“樂道”的真諦。

自悟到“樂道”的結(jié)果是獲得一種精神境界，“自悟”的結(jié)果仍然是“內(nèi)在”的，因而中國器樂的根本任務(wù)是提高人的心靈境界，而不是發(fā)展樂理知識，它要求“天人合一”，追求“真”“善”“美”的藝術(shù)人生，而不是更高、更快、更強的音響感受。所以中國器樂知識結(jié)構(gòu)匱乏(乃至整個中國古代音樂都是如此)，其追求的目標(biāo)是豐富人的生命價值和意義，而非僅僅是音樂的形式。中國器樂要求以琴器為中介，在樂音流轉(zhuǎn)中感受到“天道”之生生不息、“氣韻生動”，從而實現(xiàn)琴者與“道”的認同，這正是中國哲學(xué)“天人合一”思想的準(zhǔn)確體現(xiàn)。在當(dāng)代，追求中國器樂現(xiàn)代化、科學(xué)化、西方化轉(zhuǎn)型的同時，樂者們也不能忘記國樂的首要任務(wù)是提升人的心靈境界，這才是真正振興國樂的合理思路?？萍紵o論如何發(fā)達，也無法解決情感、意志、自由、道德、審美等方面的問題，音樂如果走科學(xué)化的道路，固然能夠更加地高、快、強，但也僅是滿足了聽覺的需要而已，而以上談到的情感、意志、自由、道德、審美等“真善美”問題還是需要借助音樂的形式最終通過主體自我心靈的“內(nèi)通”(自我超越)來加以解決。中國器樂把情感、意志、自由、道德、審美等“真善美”問題作為主要任務(wù)，是中國“樂道”的真正智慧——讓心靈去不斷地追求、創(chuàng)造、超越，永無止境。

中國哲學(xué)、中國器樂都沒有從分析、實證方面去解決人的情感、意志、直覺、體驗等心靈問題，因為古人認識到心是變遷不定的，無法停下來做分析或?qū)嵶C，科學(xué)的方法可以解決客觀物質(zhì)世界的問題，卻對人自身的心靈問題束手無策。近代實驗心理學(xué)可以解釋心靈的作用、現(xiàn)象問題，無法解決心靈的本質(zhì)問題。在音樂領(lǐng)域，現(xiàn)代也有用西方實驗心理學(xué)解釋音樂心理的研究成果問世，這些成果可以解釋人聽音樂時的生理、心理現(xiàn)象，卻無法提升人的精神境界。中國哲學(xué)的任務(wù)就是要提升人的精神境界，這是古人傳授的“心法”。湯一介先生說：“我認為，任何有價值的哲學(xué)體系總是在追求著真、善、美的統(tǒng)一，”*湯一介：《再論中國傳統(tǒng)哲學(xué)的真善美問題》，《中國社會科學(xué)》1990年第3期。遵循中國哲學(xué)的中國器樂之最高價值亦在于追求著真、善、美的境界而永不止息。研究中國器樂的心性特征，將其優(yōu)秀理論加以繼承和發(fā)揚，使現(xiàn)代人能夠獲其滋養(yǎng)，美化生活，這是中華傳統(tǒng)文化之大用。

(責(zé)任編輯:曹玉華)

The Heart/Mind Characteristics of Chinese Instrumental Music

Cai Zhao

Abstract:Chinese philosophy focuses on the heart/mind, and so does Chinese instrumental music. Previous studies on Chinese instrumental music concerned its form, function and development, but very few have looked at how musicians of Chinese instrumental music play their instruments or how they behave as individuals from the essence of music—its heart/mind—perspective, or from a holistic perspective focused on the heart/mind of people rather on instruments. Indeed, Chinese instrumental music has always integrated into itself the emotion, wills and freedom of people, their morality and aesthetics, that is, the essence of humanity, thus revealing the truly wisdom of the Chinese way of music—the heart/mind's continuous and endless pursuit, creation, and going beyond.

Key words:Chinese philosophy, Chinese instrumental music, heart/mind, way of music, the soul

中圖分類號：J0-02

文獻標(biāo)志碼：A

文章編號：1006-0766(2016)02-0022-07

基金項目：四川大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費研究專項項目(skzx2015-sb75)

作者簡介：蔡釗，四川大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授(成都610064)

§中國哲學(xué)研究§