美術史的形狀
——30年來我的出版經(jīng)歷（中）

范景中

史話

美術史的形狀
——30年來我的出版經(jīng)歷（中）

范景中

“沃爾夫林的觀念在中國美術史中沒起多大作用，卻在美學中產(chǎn)生了影響，以至于變成了美學或者說美術評論的一種陳詞濫調(diào)?！?/p>

（接上期）

雖是如此，我也在思忖自己以后的打算。1989年我獲得了一個機會，到牛津大學讀博士。可剛接到入學通知書不久，被查出患了重病，因此無法成行，于是我向肖峰院長力舉曹意強，也給哈斯克爾寫了推薦信。因為曹意強是我認識的最有才華的年輕學者之一。記得有一次王公懿邀我給她的學生上課，我推辭說：“我不過爾耳，曹意強和洪再新才是人中之龍?！庇纱?，我也把去University of California，Berkeley做訪問學者的機會推薦給了洪再新，而我則養(yǎng)病家居，這是1990年到1993年上半年的歲月。養(yǎng)病期間也有所反思。自己20世紀80年代所做的工作，可以簡單地概括為“尋求美術史”。由于起始有些茫然，心中沒有美術史的明確圖像，只是蒙眬地跟著自己的直覺，所以這個過程也可以說是“先制作后匹配”（Making before Matching）。但到了80年代后期將去牛津之前，我已有些眉目，于是就和徐一維擬定了一個西方美術史的經(jīng)典翻譯選目，題為《美術史的形狀》。這個選目大概從瓦薩里開始，一直到20世紀，是一個史學史的選目。不過，它沒有實踐，徐一維到了美國，我自己生了病，譯事就撂下了。

在治病期間，楊小彥先生想幫我解決點兒經(jīng)濟問題，于是曹意強和洪再新二位辛苦地搜集了我的一些小文章，編為《圖像與觀念》，1990年由嶺南美術出版社出版。那本書也反映了我們幾個年輕人的想法，美術史應成為大學的學科，而不是美術家創(chuàng)作的附庸。這個想法，我在1984年曾和油畫家徐君萱老師說過。當時，我請他的一位親戚翻譯文章，我跟徐老師說，要想真正提高美術的地位，美術史一定要有高深的研究，一定要成為獨立的學科。徐老師表示首肯?！懊佬g史是人文學科”出自潘諾夫斯基的一篇論文題目，我把它當作目標，在20世紀80年代提出。十幾年之后的90年代后期，大學里忽然掀起了搞學科建設的風潮，美術領域的有些學者和我說：“你好像早就提出‘美術史是人文學科’，你出版的書就是美術史學科建設的基礎?！睂嶋H上，我當時強調(diào)的是人文學科之間的貫通，因為我想讓美術史的經(jīng)典著作在文史哲領域都產(chǎn)生影響，至于它到底是不是學科建設，那倒是小事。而從骨子里，我不喜歡學科建設。學科建設的弊病就是培養(yǎng)專家，更甚者，就成了“academic industry”（注意！這個術語在中國最早出現(xiàn)在1989年版《理想與偶像》第187頁，10年后，它變?yōu)楝F(xiàn)實）。

2008年，由于我的學生第二次獲全國百篇優(yōu)秀博士論文獎，學校也給我發(fā)獎，我的謝詞只有短短幾句，大意是：“謝謝學校的關照，也謝謝在座的各位，特別是王冬齡老師，今天他看我拎箱上臺階，就從我手中搶過來，我深為感動。更是謝謝肖峰、潘公凱、許江幾任院長的關照。但實際上我沒什么貢獻，只有三件事還有點意思。一是從20世紀80年代就提倡美術史是人文學科；二是把貢布里希藏書搬到我院（2003年我在洪再新的幫助下，又接收了高居瀚的藏書）；三是為我老師出版了兩大卷文集《盧鴻基文集》（中國美術學院出版社，2008年）?！?/p>

我雖然有這個目標，口號說得明確，實際上卻只是憑著對學術的感覺做事。我也想過，如果不是我做，換一個人會怎么樣？一個偶然的機會，我讀到了滕固先生的一篇譯文《美術史》[哥爾德施密特（Adolph Goldschmidt，1863-1944）撰]。我覺得他是我的一位先行者，盡管我是在2000年才讀到這篇文章的。于是我把它發(fā)表在《新美術》并寫了一篇短文紀念他，我認為他是中國第一位現(xiàn)代學術意義上的美術史家（參見《新美術》2000年第4期）。他在德國留學，把德語國家美術史的想法帶回了中國。他的這篇譯文，簡單地介紹了西方德語學派美術史的重要人物，比如沃爾夫林。他也把沃爾夫林的幾個基本概念拿來研究中國美術史。比如，他認為線描可以對應吳道子這樣的畫家；渲染（我們現(xiàn)在把它譯成“圖繪”）可以對應李思訓之類的青綠山水。這些觀念滲透在他的《關于院體畫和文人畫之史的考察》（1931）之中。

可惜滕固先生英年早逝，40多歲就去世了，沒有把工作繼續(xù)下去。但是沃爾夫林的影響，在另一位留德的學者身上發(fā)揚光大，這就是宗白華，然后又通過宗先生的弟子李澤厚，沃爾夫林的觀念進一步擴大化。我們現(xiàn)在一談到中國畫與西方畫的對比，就擺脫不了中國畫是線條，西方畫是塊面；中國畫是散點透視，西方畫是焦點透視。這些觀念，實則都從沃爾夫林的五對概念衍生出來。沃爾夫林的觀念在中國美術史中沒起多大作用，卻在美學中產(chǎn)生了影響，以至于變成了美學或者說美術評論的一種陳詞濫調(diào)。

宗白華先生當然是想通過引入西方的觀念，來凸顯中國藝術的一些特色。但是造成的學術后果，卻不盡如人意。有宗先生的榜樣，我也常想：自己的好意會不會也能造成無意的后果呢？現(xiàn)在，有些概念在美術領域甚至在日常用語中普及開來，這可能和我們的工作有關，比如說“圖像”一詞，以前往往寫成“圖象”，而且這個詞美術界不大常用，我翻譯西方的“Image”采用加單人旁的“像”，當時的想法非常明確，想用此術語雙指，既指平面的圖像，也指立體的圖像，這樣就包容了繪畫、雕塑等門類。又比如“圖式”（schema）一詞，在美術界成為通用詞，這都是我們翻譯的結(jié)果，它們通過《美術譯叢》傳播開來。

可有一個概念不那么令人愉快，這就是“藝術學”?！八囆g學”一詞到底什么時候傳入到中國，我不遑考索，但至少在20世紀50至80年代之間很少為人所用，也是通過《美術譯叢》，這一術語開始流行起來。我是想用“藝術學”來翻譯德文的“Kunstwissenschsft”，后來意識到它的麻煩，就不用了。沒想到現(xiàn)在變成一個學科的名稱，給教學帶來了極大的混亂。本來想宣傳美術史應在中國成為一門人文學科，讓它逐漸地在年輕一代手里真正地變成學術，成為可以給人文學科帶來光榮的學科，結(jié)果現(xiàn)在被空洞的“藝術學”這個大帽子一壓，美術史消失了，至少被貶抑了，用句時髦的話，“被邊緣了”?？梢娪幸獾呐?，會造成一些無意的后果，而且可能產(chǎn)生一些嚴重的后果。

正如我經(jīng)常強調(diào)的，我是一個業(yè)余的美術史家。我的愛好太駁雜，心思不夠?qū)Ｒ弧Ｉ酥夭?，的確也常讓人心灰意懶，興趣更渙散。而真想做成點什么，不專心致志，不凝思一意，不在孤寂中徘徊歲月，就只能失流蹉跎。因此我想通過一種方式來告別美術史，回到我的另一種業(yè)余愛好。我在中小學時因為家庭出身不好，沒有條件做我天生喜愛的繪畫。在學校，無論什么好事又都被邊緣化，于是，我跑到了一個超現(xiàn)實的世界，跑到了一個古典詩詞的世界，一個古代書籍的世界?，F(xiàn)在，我想重新逃回到這個世界，也跟20世紀80年代初讀過的幾本書有關。記得是1979年歲末，我讀了剛剛出版的《管錐編》。由于受益于錢鐘書先生對“六法”的精彩闡釋，我給他寫了一封信，錢先生也回賜了一封。我和錢先生也只有這么一次通信，以后也不敢再擾。原因當然是怕耽誤先生的時間，可能還有我讀了《柳如是別傳》后的感受。

《柳如是別傳》用一位名妓命書名，像陳寅恪先生這樣的史學大師，為什么會寫這樣一部書？仁者見仁，智者見智。我讀完全書只是覺得不容易懂，至少我當時的知識，讀來似懂非懂，障礙就出在語言上。他在書中經(jīng)常告訴讀者，該參照《文選》的哪一篇，如果你對《文選》不熟，或者根本就沒讀過，那么陳先生的這段文字，就根本無法讀懂。顯然，他是要求讀者諳熟《文選》的。更令人佩服的是：他寫柳如是這樣一位女子，細小到柳如是用的化妝粉、穿的鞋，又大到柳如是在明清易代這樣劇烈的歷史場景中的活動，在細碎的日常生活與宏大的社會情境之間建立起張力。先生的史筆既如探針，又如巨椽，讓人無論從小處看還是從大處看都不得不由衷地景仰。學術已經(jīng)做到這種境界，只能望洋興嘆了?！拔覀兊恼軐W家離數(shù)理邏輯、離現(xiàn)代物理學太遠了?！?/p>

因此，我不敢侈談著書，覺得自己沒有資格寫書，還是老老實實讀點書。那時因為在譯《藝術的故事》，后來又主編《美術譯叢》，所以我就想用翻譯來貢獻學術，當讀到好書以后，把它們介紹進來，讓其他讀者分享，或許真是做了一點善事。1990年我生了重病，不能再做翻譯，因為翻譯太辛苦了，就想做點力所能及的簡單工作。當初讀《柳如是別傳》的時候，就想為這部杰作做一點補充性的工作。由于陳先生是在目盲的情況下撰寫《柳如是別傳》的，他所獲得的文獻有些是他的學生或者朋友給他抄錄，例如夏承燾先生就為他抄過相關資料，所以我大膽猜測，這些抄錄的文字，從版本上看，不一定都很精善，就想把書中的引文用好的本子校勘一過，或者再補充一些文獻，使別人研究《柳如是別傳》時能夠從中取益。于是，我就閑閑散散地做起這個工作，有時循著陳先生給出的線索，有時就完全靠讀書偶遇。數(shù)年之后，竟積稿盈篋，還發(fā)現(xiàn)了一些陳先生沒有提到的關于柳如是的一些重要詩文。我和我夫人把這些詩文編成了兩本書，一是《柳如是集》，二是《柳如是事輯》。這個工作比較漫長，從我生病期間開始，斷斷續(xù)續(xù)，直到2002年才出版。另外，因為我把古書的世界看作超現(xiàn)實的世界，也對藏書家的觀念產(chǎn)生了興趣。我把好些類似格言的收藏文獻集中在一起，用簡單的文言串寫起來，編成了一個就像觀念史中單元觀念（unit-ideas）或觀念群之類的小書，名叫《藏書銘印記》，也在同一年出版。

我回到這個領域，也是回到了自己大學的專業(yè)。我大學的專業(yè)是哲學，可進入哲學系卻完全是偶然。我考大學時，自己正當教師，所以受到限制，只能考師范，因為那時急需老師，所以教師只能考師范。我在內(nèi)蒙古集寧市烏盟師范學校（現(xiàn)已改名烏盟師范學院）教書，到那里招生的大學，最好的就是北京師范大學。于是我報了心理學系，可心理學系中途變了性質(zhì)，從文科改為理科，這樣只好轉(zhuǎn)系，成為哲學系的學生。我也力圖轉(zhuǎn)到其他系，但沒有辦成。我決定逃課。在中學的時候我讀過一些歷史唯物主義和辯證唯物主義的書，那都是翻譯蘇聯(lián)的教材，是我父親在石家莊第九步兵軍校（陳錫聯(lián)任校長）讀書時用的課本，我也讀過《費爾巴哈和德國古典哲學的終結(jié)》《反杜林論》《自然辯證法》，還有列寧論述經(jīng)驗批判主義的書，當然對毛主席的《矛盾論》與《實踐論》非常精熟，讀了不知道多少遍。這些就成了我逃課的資本。

因為讀過上述的書，也讓我對資產(chǎn)階級哲學產(chǎn)生了好奇和興趣。20世紀70年代中期，天津古舊書店的內(nèi)部門市部，可以買到商務印書館出版的《資產(chǎn)階級哲學資料選輯》，那是一套叢書，淺黃色的封面，書名一律黑字，是供批判用的內(nèi)部參考讀物。能讀到這些書有一個原因：我從五年級開始逛舊書店，到年紀稍微大一些的時候，已和舊書店的有些師傅熟悉了，所以能進入不對外的門市部。我最早接觸波普爾（Karl Popper，1902-1994）就是在那套叢書中批判人性論的專輯里。在農(nóng)村插隊的時候，通過一位知識青年朋友羨一健，我閱讀了《愛因斯坦和相對論》（任鴻雋譯本），那時覺得自己在哲學上已有點想法，所以雖在哲學系，卻不讀哲學書。不過，我也總想著20世紀哲學的一般基礎。

我讀初中時，莫名其妙地愛上了詩詞和古籍，那時還不自量力地跟夏承燾先生通過一次信。通過我的同學好友趙季（現(xiàn)為南開大學古典文學教授），結(jié)識了現(xiàn)為中國社會科學院的研究員、語言學家和版本學家楊成凱先生。他文理兼通，對于數(shù)學，特別是平面幾何解題的能力極為高超，他的智慧給了我非常深刻的影響。我的數(shù)學只有初中二年級的水平，在農(nóng)村我能夠把高中的數(shù)學自修完成，以致在考大學時起點作用，完全得益于他的通信指導，因此我一直把他看作我的老師。他在數(shù)學上給我的幫助，讓我在哲學系的時候想到了數(shù)學方法。所以我的大學生活主要有兩方面內(nèi)容：一方面是逛書店或在圖書館看書，一方面是做數(shù)理邏輯習題，我覺得數(shù)理邏輯是20世紀哲學的最大特點，因此在大學的一年生活中幾乎花了四分之一的時間是做塔爾斯基《邏輯與演繹科學方法論導論》的數(shù)理邏輯的演算題。此書中譯本出版于1963年，我在中國書店的舊書中檢得兩冊，一冊送給了楊成凱先生，一冊自用。后來我在杭州的舊書店又買了一冊。在這之前我還讀過薛定諤（Erwin Schr?dinger, 1887-1961）的《生命是什么？》（What is Life?）、卡爾·波耶（Carl B.Boyer, 1906-1976）的《微積分概念史》（The History of the Calculus and Its Conceptual Develapment）等書。20世紀90年代以后，我開始介紹波普爾，就跟那時候的一段生活有關。

波普爾的幾部書早在上世紀80年代就有譯本出版，但我覺得還有欠缺。有一位美院的同學問當今哲學界一位權威學者說：“你覺得波普爾怎么樣？”他答道：“波普爾在西方哲學界是一個邊緣性的人物?！边@位同學跟我說：“你費這么大力氣介紹波普爾，波普爾只不過是個邊緣性的人物而已！”我說:“是，正因為他在中國是個邊緣性的人物，我才介紹他.你知道他在西方怎么樣嗎？給你舉一個例子，2002年，在維也納大學，也就是波普爾的母校，召開紀念波普爾100周年誕辰的學術討論會，主持紀念會的是奧地利的總統(tǒng)，出席會議的人包括撒切爾夫人、德國前總理斯密特、葡萄牙總統(tǒng)等。你覺得這些政界人物在20世紀都是一些邊緣的人物嗎？”會議出版了三卷論文集，討論波普爾各個方面的成就。羅素（Bertrand Russell, 1872-1970）評價《開放社會及其敵人》是20世紀反極權主義的經(jīng)典著作。海耶克(Friedrich August von Hayek，1899-1992)在中國是一個非常受人追捧的人物，當時他把波普爾請到英國講學，波普爾后來能夠進入倫敦政經(jīng)學院，就是因為海耶克?？珊Ｒ讼虢o《開放社會及其敵人》寫序言，卻被波普爾婉拒了。波普爾是一個非常特立獨行的人物，他到了英國以后，受到了英國哲學界的排斥，所以他在哲學界過得非常不順，學院派哲學家很多人排擠他，把他往邊緣推。

我要介紹他還有一個重要的原因，他有幾部著作，我讀不懂。我猜測中國的大部分哲學家也讀不懂，更不要說我這個門外漢了。原因很簡單，我們的哲學家離數(shù)理邏輯、離現(xiàn)代物理學太遠了。有數(shù)理邏輯功底的學者，寥寥可數(shù)。黃專曾和我談到金岳霖，我說，可惜他的才智沒有發(fā)揮出來。我不知道現(xiàn)在的哲學家對哲學的重大問題，例如宇宙學的問題，還有多少人會關心，至少，霍金就發(fā)過牢騷，抱怨哲學家們遠離重大的宇宙問題。就連這兩年對于微觀世界的重大發(fā)現(xiàn)，我想可能哲學界都錯失了，而是單單由物理學界給出解釋，給出答案。由于波普爾的書討論的是人類智慧和文明的最重要一端科學的問題（另一端是藝術），里面有大量的數(shù)學問題例如概率論，也有大量的物理問題例如量子力學，還有生物學的問題等等。所以我做這個工作，是想給中國的哲學界增加一個維度，不至于每天讓海德格爾聒聒于耳。我對海德格爾感到厭煩，原因也很簡單，比如海德格爾與納粹的問題，學者們一直在回避，而海德格爾的學生維克托·法里亞斯寫了一本書《海德格爾與納粹主義》（鄭永慧等譯，時事出版社，2000年），專談他和納粹的關系，說他即使和現(xiàn)實中的納粹運動“決裂”之后，仍然對某種純納粹式底蘊表忠心。例如，時至1953年，他仍不背棄原有觀點，肯定納粹運動的“偉大及其內(nèi)在真理”。再如，從他教關于尼采的哲學課，到他死后出版的與《明鏡周刊》記者的談話，明顯地表現(xiàn)出海德格爾對具有國家社會主義特征的一系列主張永遠忠貞不渝。

近來漓江出版社出版了《海德格爾：藝術與政治》，作者是法國當代著名哲學家菲利普·拉古-拉巴特（Philippe Lacoue-Labarthe, 1940-2007)，他說：在得知海德格爾曾加入納粹之后，“必須承認，像許多人一樣，我再也未能從這件事的打擊下恢復過來。更可以說，無論我對海德格爾的思想曾有怎么的崇敬，我也永遠不能在政治上，或在比政治更大的范圍內(nèi)，容忍他的加入”；“這種加入將永難翻案”；“它不是一個意外，也不是一個疏忽”；“因為他是經(jīng)過深思熟慮而且是有動機的”。這不妨與時下的名人對他的贊美作一對比：“海德格爾的思想起于負重歸于自由。負重的范圍決定了自由的范圍，在什么尺度上負重就在什么尺度上贏得自由?！?/p>

除此之外，單就哲學而言，我也無法領略他的晦澀高深。更關鍵的是：我覺得他的哲學引起的更多的是概念的詞語討論，而不是要解決哪些重大的哲學問題。試看一例：“語言的言說，在海德格爾這里，意味著行也言說，夢也言說，石頭也言說，阿波羅也言說，什么都叫言說?！甭爜碚嫒缤瑖艺Z。遺憾的是：以負有社會使命著稱的法國知識分子，即un intellectuel engagé，他們對社會問題表態(tài)，卻有不少人想為海德格爾開脫，比如薩特、?？潞偷吕镞_都曾為海德格爾的這段歷史辯護。最近，當海德格爾的“黑色筆記本”（包括20世紀30年代到40年代）要出版時，海德格爾的法國追捧者明明知道其中有支持納粹的反猶主義，他們還試圖以此說明出版筆記將會嚴重威脅海德格爾的思想地位，試圖號召相關人士向出版社、海德格爾家族和編輯施壓。斯蒂芬·扎丹斯基（Stephan Zagdanski）甚至罵筆記本的整理者和編輯彼得·特拉溫尼（Peter Trawny）是“精神病”。維也納大學哲學教授弗拉切爾（Matthias Flatscher）評論道：“法國的哲學家在海德格爾問題上遇到了大麻煩了?！狈▏鴮W界的過激反應證明，“相比德國哲學界，海德格爾在法國學術思想界更處于中心位置，比如解構主義和話語分析理論就都深受海德格爾影響”（關于“黑色筆記本”將出版的評述請見石劍峰的文章，《東方早報》，2014年3月5日）。不過，我也常常試圖去理解海德格爾為什么在年輕一代中很受追捧，我想，除了學術時尚（這種時尚以晦澀為高深，不如此就好像沒有思想）的原因之外，最主要的就是他們沒有受過被剝奪權利的苦難。

“我們的哲學文章常常為虛無的救贖，或‘詩意的家園’所充斥。”

我始終認為，哲學關系著一些人類的重大問題，而我們的哲學文章常常為虛無的救贖，或“詩意的家園”所充斥，字句有點漂亮，但又夠不上文學，所以不能讓人讀來終卷。我對哲學有這些看法，于是，我的第二部分工作就是主持和翻譯波普爾的哲學著作，現(xiàn)在一共出版了7本，它們是：《猜想與反駁》（Conjectures und Refutations）、《客觀知識》（Objective Knowledge）、《科學發(fā)現(xiàn)的邏輯》（The Logic of Scientific Discovery）、《實在論和科學的目標》（Realism and the Aim of Science）、《開放的宇宙》（The Open Universe）、《量子力學和物理學的分裂》(Quantum Theory and the Schism in Physics)、《通過知識獲得解放》（Emancipation Through Knowledge）。

通過波普爾我還想談一談剛才談過的一個更重要的問題，就是所謂的“超現(xiàn)實”問題。大家身處現(xiàn)代社會，都覺得心境越來越亂，壓力越來越大，生活越來越浮躁，學術越來越衰敗，到底是怎么回事？我們的生活水平比起20世紀60年代、70年代、80年代不知提高了多少倍，住房不知大了多少倍，怎么在心理上和道德觀念上，大家都覺得處在危機當中？我經(jīng)常想這個問題，我也想起波普爾的“世界3”理論給我的幫助。

“世界3”簡單地說是“客觀知識”的理論：“客觀知識”組成了第三個世界，就是“世界3”。第一個是客觀世界，第二個是主觀世界，第三個就是客觀知識的世界，主要是由語言組成的世界，是由心靈的產(chǎn)物組成的世界。生命的起源也許是宇宙的最偉大奇跡。第二個奇跡是動物的意識，歡樂與痛苦的感情的出現(xiàn)。而人腦、人類心靈和人的理智的奇跡實現(xiàn)，則創(chuàng)造了語言，創(chuàng)造了一個文明的、學識的非遺傳成長的新世界，即“世界3”。這個“世界3”是怎樣產(chǎn)生的？對我們有什么用？波普爾不是憑空設想，而是有哲學的源頭。波普爾在前蘇格拉底哲學上下過很大一番工夫，尤其對巴門尼德研究得很深。巴門尼德特別強調(diào)有的東西永恒不變，是長存的，還有的東西時刻變化，是暫時的。永恒的東西和變化的東西之間有一種張力。變化的東西就是我們的現(xiàn)實世界，我喜歡把它稱為圖像世界，而永恒不變的世界則是一種形式的世界，是觀念的世界，或理念的世界，主要是由語言組成的世界，是由心靈的產(chǎn)物組成的世界。一個是絕對永恒的形式世界，一個是變動不居的圖像世界，我們看得見摸得著的瞬息萬變的世界。巴門尼德區(qū)分了這個世界，而柏拉圖又緊隨其后說，在永恒的世界當中，我們可以討論真理，在現(xiàn)實的世界當中，我們只可以談論見解。這樣的區(qū)分對我們幫助很大，人文學科都是討論變化的世界，所以我們的談論都是見解，什么人覺得自己擁有真理，那就真的要受上帝的嗤笑了。

讓人文學科去追求真理，按照柏拉圖的理論是不可能的，他只把真理留給了永恒的世界。而永恒的世界居住的成員，柏拉圖又把它分配給了數(shù)學，他說，不懂幾何學者不要進入我的學園。換句話說，只有懂得幾何學，才可以談真理，才可以進入永恒世界。但是，柏拉圖的永恒世界不光是真理的世界，也是美的世界。就后者而言，我們?nèi)绾尾拍苓M入永恒世界，一覽美的光輝呢？他說：靈魂進入我們?nèi)怏w之前，曾經(jīng)一窺永恒世界之美，所以，有時候我們能夠通過回憶，想起它的美。不過，永恒世界的“數(shù)”才是真正美的東西，因為它關系到真理。我想就是中學生也知道數(shù)是什么、線是什么、平面是什么，懂得點、線、面這些幾何學的基本概念在現(xiàn)實世界其實是不存在的，因為幾何學講的是絕對知識，絕對的點、絕對的線、絕對的面，現(xiàn)實中的點、線、面只是它們的粗糙投影。你無論借助什么工具畫兩條平行直線，把它們無限延長，最終肯定會相交，因為它們不可能絕對的直。而絕對世界的兩條平行線，按照平面幾何定理，是平行的。所以，在絕對世界中三角形的內(nèi)角和等于180度，而在現(xiàn)實世界就不可能有絕對精準的180度。

客觀知識的世界是由知識組成的，這些知識主要由書本、藝術品等構成。它是由圖像式的語言和形式化的語言組成。如果探討它們的語言，我們可以從柏拉圖那里得到啟發(fā)。我覺得這是一個非常奇妙的世界。客觀知識的世界就是“世界3”，它實際上也是一個超現(xiàn)實的世界。

在某種意義上，可以說，黑格爾也提出過“世界3”，這就是他的“絕對精神”。這種絕對精神在不同的時代變身為不同的時代精神，而在不同的地域又變身為不同的民族精神，這構成了黑格爾主義的歷史哲學的核心。我們再回到20世紀80年代，那時候，如果說我們對老一代的學術取向有什么不滿或者我們想“造”他們的“反”的話，就是不滿他們的黑格爾主義。他們散布黑格爾主義，對我們的同代人影響巨大。不是說黑格爾主義沒有魅力，它很有魅力，如果沒有黑格爾主義，很難設想有西方現(xiàn)代這樣的美術史。在黑格爾觀念中，絕對精神既然也是一個時代精神，那么各個時代的諸種方面也必然會反映這種精神，或者說都會向這個時代精神輻輳?；蛘哒f，時代精神就像車輪的一個中心點，會輻射到各種門類，既落實到政治和法律上，也落實到藝術史上。那么，藝術史如何體現(xiàn)“時代精神”？這是當時的藝術史家想通過藝術品來尋求的東西。

撇開理論不談，我個人的經(jīng)歷和見聞已給了我教益。2014年1月20日《東方早報》“上海書評”版“陳允吉談復旦中文系名師”說到劉大杰先生時，講了一件事：1968年落實“一批二用”政策，蘇步青、談家楨、周谷城和劉先生四個人要互相批判，劉先生腦子真清楚。批判周谷城的時候主持會議的工宣隊領導先問：我們今天的時代精神是什么？周谷城想了半天講不出來，蘇步青、談家楨也講不出來。劉先生說：我們今天的時代精神是毛澤東思想指引下的革命人民的精神。講完大家都點頭嗯嗯，就過關了。

西方藝術史的大師，包括沃爾夫林、潘諾夫斯基等，都是孜孜不倦地尋求哥特式藝術或文藝復興藝術的時代精神。在尋求時代精神上，藝術史產(chǎn)生的成果超過其他的學科。這是黑格爾主義的一個魅力，這個魅力促進了西方藝術史不斷地成長壯大，而且變成了一個在大學里的重要學科。我雖然對黑格爾主義極端不滿，可遙想這段學術史，卻產(chǎn)生了一個觀點：如果一個民族的美術史沒有到達高水平的話，這個民族的學術從整體上講不可能達到最高水平；換言之，一個民族或國家的學術水平是由美術史來代表的，而不是由其他學科。

原因至少有這么幾點：第一，美術史是一個無用的學問，我覺得說明這一點非常重要。美術史到底有什么用？這是我剛進入美術史領域時經(jīng)常自問的一個問題。后來我介紹《藝術的故事》，覺得好像有點兒用了，它可以向大眾介紹點美術的經(jīng)典作品。隨著時間的推移，自己才覺得這種想法太簡單了。美術史有更重要的任務，對于瓦薩里來說，他可能要分辨出什么是杰作，什么是平庸之作；對于潘諾夫斯基來講，可能要尋求一個時代的精神；對于貢布里希來講，可能要回答為什么美術有一部歷史？每個美術史家都有他們要回答的一些重大問題。對于美術史研究來講，僅僅介紹一件藝術品給大眾，這只是一個最簡單最基本的工作，而它還有別的重要任務。

既然美術史不是一個實用的學科，那么為什么要研究它？都是一些什么樣的人在研究它？抱著實用的目的研究行嗎？盡管潘諾夫斯基對其中的一些問題已有明確的回答，而且令人信服，我還是經(jīng)常想起這些問題。王國維在《國粹學報》上刊登過一篇文章，好像針對的就是我這類人，因為他專門說明了“無用的學問”。研究學術的人，需要一種無用之心，需要一種獻身的精神。何為獻身？它實際上涉及所謂的古典學者的生活，那就是沉思的生活。說得過分一些，真正的學術研究或真正的美術史研究，說白了是貴族性的研究，它需要貴族的高貴性。這樣的學者不會為生活擔憂，用不著為衣食奔走。這不是說不是貴族就不能當學者，當然也能成為學者，但很難，對美術史來講尤其難，需要高度的意志和高度的專心。美術史之所以能成為一個標志，就是因為有一批閑散無用的人，他們不為自己的生活顧慮，而且能天天接觸藝術品，這雖是他們的業(yè)余愛好；但用張彥遠的話，卻成了“不為無益之事，則安能悅有涯之生”。像一位德國的業(yè)余愛好者，愛藝術竟愛得變成了好事之人。比如他讀瓦薩里的《名人傳》，覺得瓦薩里有些地方寫得不對，需要糾正，然后真的去翻書查資料，他家有圖書館，又可以自由進入檔案館，又有時間又有錢，想跑到哪兒就跑到哪兒。這些條件匯于一身，讓他把美術史的研究推到一個更高的層次。

這人就是生活在18世紀和19世紀之間的魯莫爾（Karl Friedrich von Rumohr, 1785-1843)。魯莫爾和黑格爾是同代人，幸虧有他的開創(chuàng)性工作，美術史有了一個與黑格爾完全不同的維度和取向，有了一個重視作品、重視文獻的扎實基礎。對于一個潛心研究美術史的學者來說，也許記住魯莫爾比記住黑格爾更重要。魯莫爾本身是個貴族，寫過菜譜，研究過灌溉。為什么要研究灌溉？因為他家有土地，需要收租和管理。他讀了瓦薩里的書不滿，自己就寫了三大本文藝復興[《意大利研究》(Italienische Forschungen，1827-1832)]。這是真正的美術史家！我們現(xiàn)在的學者不可能有那樣的生活，不可能像肯尼斯·克拉克(Kenneth Clark)那樣的美術史家擁有一個城堡，但是我們能不能做美術史呢？當然可以，因為今天的文明，可以讓我們生活得平凡，而理想的偉大，在平凡的生活中而有高遠的理想，這就是說我們也可以擁有高貴的精神，這里所謂的高貴，不是說非得有錢，而是一種律己的鍛煉、一種嚴肅的修行、一種在靜寞之中的風調(diào)高華。合格的貴族青年都講究在簡樸的生活中嚴峻學習，淬礪名節(jié)，不通狎流俗，若一味地看重財富，即便望閥高貴，也難免人品冗末。剛才說過，古希臘人曾把自由人的生活分成所謂行動的生活(vita active)和沉思的生活(vita contemplative)。當我聽說有人把我吹為精神領袖，著實地嚇了一跳。我可能太嘩眾取寵了，老老實實地反省了一下，對于行動的生活，我就算了，還是簡簡單單地去尋求沉思的生活吧。我不是對現(xiàn)代美術沒有興趣，而是害怕自己隨時抑揚，違離道本，嘩眾取寵，炫外為觀，而失去了生活中的簡單和精微。人各有緣分，但對我而言，選擇沉思生活要比選擇行動生活好。我常說現(xiàn)代藝術就是一種生活方式的選擇，如果想搞點兒古典學術，恐怕要選擇沉思的生活。這兩種生活的對比本無所謂高下，但卻總讓我想起屠隆的一段清言：

“風流得意之事，一過輒生悲涼；清真寂寞之境，愈久轉(zhuǎn)有意味?！?/p>

我還覺得，只有通過沉思的生活，或許才可以安心平靜地做美術史。從現(xiàn)實效果看，美術史沒有什么用處，正因為它沒有用，反而給我們的文明增添了東西。試想想，任何一個民族或國家如果沒有人研究美術史會怎么樣？我認為美術史極為重要，至少有這么幾個原因：

第一，藝術品是文明的載體，是它讓我們的文明煥往輝來。喚醒死去的東西，讓灰塵掩蓋下的藝術重放光明，這對于我們現(xiàn)實生活可能沒有什么用處，但沒有這項工作，我們可能就生活在荒漠之中，或生活在混凝土的包圍之中。

第二，歷史是我們生活的最重要緯度，我們不但想看到以后的人，而且更想看到以前的人，就像高更(Paul Gauguin)的一幅畫說的: Where do we come from? Who are we? Where are we going? (1897, Boston, MA, Mus.F.A.)我們是前后都要的人。我們不想忘記自己的歷史，我們甚至想讓時間逆行，想讓歷史能夠重現(xiàn)，能夠親手觸摸歷史。這時候，任何一門學科都不如美術史提供的實物有效，讓人感覺自己生命的延長，自己歷史的輝煌，因為撫摸的是偉大的紀念碑。我覺得這是美術史最大的魅力。

第三，王國維稱贊宋代是中國學術史上的一個盛期，因為宋人的研究態(tài)度，既是欣賞的又是研究的。即是說把欣賞和研究結(jié)合起來。一個數(shù)學家可以欣賞一個簡潔、優(yōu)雅的公式，一個文學研究者也可以欣賞一首詩的神來之筆，但是真正地調(diào)動我們內(nèi)在的感官和我們的觀念相摩相蕩、氤氳化醇，融合為一門完美的學科，大概就是美術史。換言之，從欣賞和研究結(jié)合的角度看，我覺得美術史的魅力要遠遠大過其他的學科。在物理實驗室待一天兩天可能會比在藝術名作面前待一天兩天難受得多。

基于這三點認識，我覺得美術史是一個標志，可以標志學術研究的水平。二戰(zhàn)之前德國的學術在世界范圍內(nèi)可以說舉足輕重，美術史也在德語國家產(chǎn)生了最高水平的著作。二戰(zhàn)以后學術陣地轉(zhuǎn)移到了英美國家，于是美術史的中心也轉(zhuǎn)移到了英美，特別是在美國。流落在那里的潘諾夫斯基被稱為神（潘諾夫斯基的姓氏開頭是Pan，Pan是希臘神話里面的山林和牧神，所以學者都稱潘諾夫斯基為Pan），即是一例。紐約大學的庫克提起潘諾夫斯基說：希特勒栽樹，我收果。搞比較文學的美國學者也說潘諾夫斯基的書是他們的必讀書。我們知道，凡是研究文藝復興的人，不可能不讀潘諾夫斯基的著作。美術史能夠給人文學科增添光榮，并且產(chǎn)生了一些人文學科的必讀書。由此可見美術史在西方學術中的重要性。在中國就不同了，盡管我們有陳寅恪、胡適、錢鐘書這樣的大師，但是我們美術史還是小學生，整個學術水平與西方相比還差得遠，我們拿不出像樣的美術史著作來炫耀一下。

（未完待續(xù)）

注：本文為作者應何香凝美術館、OCT當代藝術中心之邀于2014年1月26日在何香凝美術館學術報告廳演說的整理稿，由駱思穎和方立華校訂，本刊轉(zhuǎn)載自《詩書畫》雜志2015年第1期（總第15期）。