鋼琴作品演奏風(fēng)格在電影原聲名著歷史中的演變
——從西洋到東亞的探索之路

鄧　良

(西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610225)

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鋼琴作品演奏風(fēng)格在電影原聲名著歷史中的演變
——從西洋到東亞的探索之路

鄧良

(西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，四川成都 610225)

[摘要]電影原聲中的鋼琴音樂(lè)從電影問(wèn)世之時(shí)就伴隨其左右，經(jīng)過(guò)100多年的發(fā)展，現(xiàn)在已是五彩斑斕。西方各時(shí)期中的原創(chuàng)大師對(duì)其探索與創(chuàng)新可謂前赴后繼，不停地為后人們開(kāi)拓其發(fā)展道路。20世紀(jì)中后期，不同的元素風(fēng)格之融合創(chuàng)新寫(xiě)法成為鋼琴原聲的創(chuàng)作主導(dǎo)，并深深影響著東亞電影原聲事業(yè)圈，呈現(xiàn)出西洋與東亞在鋼琴原聲音樂(lè)發(fā)展上較為統(tǒng)一的局面。

[關(guān)鍵詞]電影原聲；鋼琴原聲；音樂(lè)風(fēng)格

一、歷史淵源

關(guān)于電影原聲，最早可追溯到19世紀(jì)末期電影剛被發(fā)明的那個(gè)年代。當(dāng)然，那時(shí)電影并不能叫做真正的電影，而被稱(chēng)作默片，也就是現(xiàn)代公知所說(shuō)的無(wú)聲電影，英文稱(chēng)為Silent Film。眾所周知，由于當(dāng)時(shí)科技落后，無(wú)聲電影是沒(méi)有配音與音效的，這對(duì)觀眾的表達(dá)效果存在很大缺陷。因此，字幕之出現(xiàn)變得不可或缺，字幕成為無(wú)聲電影與觀眾溝通的橋梁。盡管如此，無(wú)聲電影與啞劇依舊是毫無(wú)二致，在音效上無(wú)法烘托出令人滿(mǎn)意的藝術(shù)表現(xiàn)效果。于是，電影制作商開(kāi)始與音樂(lè)演奏家聯(lián)手，讓他們?yōu)闊o(wú)聲電影之藝術(shù)表現(xiàn)添磚加瓦。不言而喻，音樂(lè)演奏家們對(duì)電影的配樂(lè)演奏開(kāi)始走入無(wú)聲電影的播放事業(yè)之中。在那個(gè)時(shí)代，無(wú)聲電影之播放幾乎都需要音樂(lè)伴奏為其助陣，這便是電影原聲最早的雛形。在此雛形中，用鋼琴來(lái)進(jìn)行配樂(lè)可謂是首當(dāng)其沖，原因在于成本低，占地小。鋼琴為無(wú)聲電影配樂(lè)的使用比任何器樂(lè)與樂(lè)隊(duì)都要早。記錄在案的資料中，早在1895年，世界上第一次公開(kāi)的鋼琴無(wú)聲電影配樂(lè)在法國(guó)巴黎上演，影片是由Lumière Brothers(盧米瑞兄弟)電影公司所拍攝的[1]9。

鋼琴為無(wú)聲電影之配樂(lè)基本都為即興創(chuàng)作演奏，這對(duì)鋼琴演奏家的即興演奏能力有較高要求。在20世紀(jì)初期，卓別林與格里菲斯等無(wú)聲電影明星之作品盛行時(shí)期，其鋼琴配樂(lè)基本都為即興爵士樂(lè)。原因在于即興爵士的多變風(fēng)格更能為這些喜劇默片煽風(fēng)點(diǎn)火。鋼琴演奏家需根據(jù)電影場(chǎng)景所要表現(xiàn)的內(nèi)容不停地調(diào)整其演奏風(fēng)格與配樂(lè)方式，從而使觀眾更形象地理解角色在影片中所要傳遞給大家的表演意圖與喜劇色彩。因此，在無(wú)聲電影的鼎盛時(shí)期，鋼琴配樂(lè)對(duì)其發(fā)展與興盛有很大的功勞，人們開(kāi)始意識(shí)到電影配樂(lè)在影片表現(xiàn)中的重要性。隨后，一些作曲家們開(kāi)始專(zhuān)門(mén)為這些電影譜寫(xiě)配樂(lè)，電影原聲行業(yè)悄然興起。

值得一提的是，在當(dāng)代，無(wú)聲電影這一過(guò)時(shí)的娛樂(lè)項(xiàng)目并沒(méi)因科技進(jìn)步而完全消失。在澳大利亞，每年一次的“澳大利亞無(wú)聲電影節(jié)”進(jìn)行的如火如荼。曾為澳大利亞紐卡斯?fàn)柎髮W(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)﹑新西蘭奧克蘭大學(xué)音樂(lè)學(xué)院院長(zhǎng)的無(wú)聲電影配樂(lè)鋼琴家羅伯特·康斯特博(Robert Constable)教授就活躍在這一舞臺(tái)上。他認(rèn)為無(wú)聲電影仍未絕跡的原因之一就是其即興鋼琴配樂(lè)多變而不被重復(fù)的風(fēng)格為觀眾們?cè)谛蕾p影片時(shí)帶來(lái)了巨大的愉悅感，并同時(shí)可讓觀眾根據(jù)不同的即興配樂(lè)來(lái)多樣化地理解電影含義，而并非像現(xiàn)代電影那樣把觀眾的思維框死在一個(gè)局限之內(nèi)。因此，當(dāng)代仍有相當(dāng)一部分影迷是為無(wú)聲電影而傾倒的。

二、改進(jìn)與發(fā)展

隨著時(shí)間的巨輪碾入20世紀(jì)30年代，電影原聲這一行業(yè)漸漸地走上了歷史舞臺(tái)，成為電影產(chǎn)業(yè)中不可分割的一部分。由于20年代以后有聲電影的出現(xiàn)，鋼琴即興配奏頓時(shí)跌入低谷。更多的電影制作商更樂(lè)意選擇原聲音樂(lè)的制作來(lái)為影片配曲，而在配樂(lè)作曲家方面，更多的專(zhuān)業(yè)寫(xiě)手鐘意于樂(lè)隊(duì)的演奏而非鋼琴。例如，1937年第一部擁有原聲音樂(lè)的迪斯尼動(dòng)畫(huà)電影《白雪公主與七個(gè)小矮人》(Snow White and the Seven Dwarfs)的制作就是以管弦樂(lè)隊(duì)為基礎(chǔ)創(chuàng)作的。這是在記錄中能找到的世界上第一張商業(yè)發(fā)行的電影原聲[2]18。但由于時(shí)間久遠(yuǎn)，并且此專(zhuān)輯為單聲道錄音的緣故，今天幾乎不可能聽(tīng)到當(dāng)時(shí)的原版了，因此我們所聽(tīng)到的都是再版。盡管如此，西方學(xué)術(shù)界并不承認(rèn)這是第一部擁有原聲的電影，因?yàn)樗⒎钦嬲饬x上的電影，而是動(dòng)畫(huà)片。雖然鋼琴演奏在當(dāng)時(shí)電影原聲的角色扮演中走了下坡路，但這種尷尬的狀況并不長(zhǎng)久。

到20世紀(jì)40年代，以鋼琴作品為主的電影原聲卷土重來(lái)，占據(jù)了巨大的市場(chǎng)，并且曲目大多以浪漫派的名家名曲為主。電影制作商的此種策略可謂一箭雙雕：一是節(jié)約了聘請(qǐng)專(zhuān)業(yè)原聲作曲家寫(xiě)曲的龐大費(fèi)用；二是利用炙手可熱的浪漫派名家名曲來(lái)提升票房。當(dāng)然這些電影題材大部分都是以描寫(xiě)鋼琴家和鋼琴音樂(lè)為主的，因此這種對(duì)電影原聲的選擇也全完在情理之中。例如，1941年上映的描寫(xiě)二戰(zhàn)的英國(guó)電影《危險(xiǎn)的月光》(Dangerous Moonlight)就采用了著名浪漫派作曲家李斯特的《愛(ài)之夢(mèng)》與肖邦的《波蘭舞曲》。同一時(shí)期，1945年上映的描寫(xiě)著名音樂(lè)家肖邦的名片《一曲難忘》(A Song to Remember)中，也采用了肖邦本人的練習(xí)曲、諧謔曲與波蘭舞曲為原聲來(lái)烘托肖邦一生的藝術(shù)生涯與音樂(lè)思想。這些都說(shuō)明鋼琴在電影原聲中的地位逐漸得到恢復(fù)。當(dāng)然，在這一時(shí)期中的原創(chuàng)性鋼琴原聲也并非如此貧瘠，例如，《危險(xiǎn)的月光》中的名作《華沙協(xié)奏曲》便是作曲家理查德·阿丁塞爾為此片的專(zhuān)作。在行曲之風(fēng)格上有浪漫派晚期的思潮，大量地模仿了俄國(guó)名作曲家拉赫瑪尼諾夫之風(fēng)格，被電影原聲界稱(chēng)為“扼要性的協(xié)奏曲”[3]18。從這一時(shí)期電影原聲名著中的鋼琴作品風(fēng)格來(lái)看，不管是引用的名家名曲還是原聲作曲家的專(zhuān)作，大部分都借用了音樂(lè)浪漫派中的晚期風(fēng)格，且行曲停留在浪漫派的中晚時(shí)期，其創(chuàng)作體裁多為優(yōu)美如詩(shī)、婉轉(zhuǎn)悅耳。這些都是當(dāng)時(shí)作曲家們抒發(fā)自己情懷的典型表現(xiàn)。因此從風(fēng)格上講，真正的原聲鋼琴原創(chuàng)在20世紀(jì)40年代時(shí)還未開(kāi)始，仍然停留在浪漫時(shí)期的遺風(fēng)之中。

好景不長(zhǎng)，這種浪漫遺風(fēng)在20世紀(jì)50至60年代時(shí)很快被打破。很多原聲鋼琴音樂(lè)的創(chuàng)作似乎又回到了20世紀(jì)初無(wú)聲電影即興配樂(lè)時(shí)的爵士音樂(lè)年代。在50至60年代期間，原聲鋼琴音樂(lè)大都采用了仿百老匯音樂(lè)風(fēng)格的爵士創(chuàng)作手法。例如，1956年上映的電影《琴韻補(bǔ)情天》(The Eddy Duchin Story)中，其原聲鋼琴創(chuàng)作完全模仿了電影主人翁、爵士鋼琴家艾迪·達(dá)欽的甜美爵士樂(lè)演奏風(fēng)格[4]54。此種風(fēng)格對(duì)本片主人翁人生愛(ài)情的描寫(xiě)具有強(qiáng)烈的烘托作用。其中，開(kāi)場(chǎng)白鋼琴曲《曼哈頓》(Manhattan)得到業(yè)界一致好評(píng)，被改編成多種版本，轉(zhuǎn)演于西方社會(huì)，流行至今。艾迪·達(dá)欽的這種爵士演奏風(fēng)格在20世紀(jì)中期十分流行，因?yàn)檫@種音樂(lè)之功能在對(duì)于言情戲的描寫(xiě)上可以錦上添花，并擁有強(qiáng)烈的渲染作用，以至于后人將此風(fēng)格稱(chēng)為甜美爵士(sweet jazz)。艾迪·達(dá)欽的探索與創(chuàng)新為傳統(tǒng)爵士樂(lè)打開(kāi)了一扇新門(mén)窗，因此，通過(guò)這部電影的宣傳，甜美爵士名揚(yáng)天下。

當(dāng)時(shí)代步入流行音樂(lè)風(fēng)靡的20世紀(jì)七八十年代時(shí)，原聲鋼琴音樂(lè)也大受影響，慢慢將浪漫、爵士與流行三者融合起來(lái)，創(chuàng)立了三位一體的獨(dú)特風(fēng)格。1981年上映的法國(guó)喜劇片《后爹》(Beau-Père)可為一個(gè)典型。此片講述的是一位30歲的鋼琴家在他妻子(繼女的母親)死后，和繼女之間的愛(ài)情故事，盡管內(nèi)容較為負(fù)面，但本片還是成功地進(jìn)入1981年戛納電影節(jié)，獲到諸多正面評(píng)價(jià)。其電影原聲鋼琴主題曲《Beau-Père》之風(fēng)格就融合了浪漫、爵士與流行三種，有效地為影片展現(xiàn)出了想要表達(dá)的愛(ài)情、喜劇與矛盾思想，使觀眾在嬉笑過(guò)后陷入深深沉思之中，在意味深長(zhǎng)的同時(shí)令人感慨萬(wàn)千。七八十年代電影原聲中不同風(fēng)格元素之融合不僅僅體現(xiàn)在鋼琴作品方面，在其他樂(lè)器或是樂(lè)隊(duì)作品方面也有同樣表現(xiàn)。例如，名家約翰·威廉姆斯為大片《E.T.》所創(chuàng)作的電影原聲則是通過(guò)不同的配樂(lè)風(fēng)格與樂(lè)隊(duì)不同音域之使用，將本片中外星人對(duì)人類(lèi)的神秘到半信半疑再到最后的完全信任描寫(xiě)的淋漓盡致。此種風(fēng)格的寫(xiě)作手法使觀眾倍感欣慰，而并非像傳統(tǒng)科幻原聲中那種外星人對(duì)觀眾所造成的緊張與驚悚感。

從20世紀(jì)90年代到今日，西方電影原聲中的鋼琴作品步入了強(qiáng)盛時(shí)期并且大放光彩，呈現(xiàn)出百家爭(zhēng)鳴、百花齊放的局面。舉世聞名的原聲鋼琴作品可以說(shuō)數(shù)不勝數(shù)。1993年上映的新西蘭電影《鋼琴別戀》(The Piano)打破了鋼琴題材電影以大部分浪漫派名家名曲作為原聲的傳統(tǒng)，其率先聘請(qǐng)作曲家Michael Nyman為本片譜寫(xiě)適合于本片意境之原創(chuàng)配樂(lè)。音樂(lè)將New Age、古典與流行等多種風(fēng)格相互穿插，使其優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)。各種如詩(shī)如歌的鋼琴旋律線條貫穿整部影片，烘托了本片凄美的愛(ài)情，使觀眾激情澎湃，觀后久久不能入睡。2004年德國(guó)電影《帝國(guó)的毀滅》(Der Untergang) 也是如此。本片描寫(xiě)的是二戰(zhàn)最后時(shí)刻在紅軍巷戰(zhàn)柏林城時(shí)，希特勒在地堡中對(duì)其生前理想一一破滅之最后的歇斯底里。影片開(kāi)頭，作曲家史蒂芬·扎卡瑞安思就以代表第三帝國(guó)走向滅亡，具有蕭瑟風(fēng)格的弦樂(lè)與鋼琴主題來(lái)給此片定調(diào)。其中鋼琴曲《在德意志帝國(guó)總理府》(In Hof Der Reichskanzlei)最為出名，這也是本原聲中旋律性與和聲配奏風(fēng)格上最為空靈飄渺，讓人無(wú)所適從的一首。此種風(fēng)格深刻地體現(xiàn)了德國(guó)人民在柏林戰(zhàn)役時(shí)期面對(duì)斷垣殘壁的城市時(shí)，對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)陰霾的百般無(wú)奈?？侦`飄渺而寥寂的原聲鋼琴創(chuàng)作風(fēng)格是一種較為大膽的創(chuàng)新。當(dāng)然，之前的一些電影原聲也運(yùn)用這種風(fēng)格，但從未像在《帝國(guó)的毀滅》原聲鋼琴中那樣使人感到這樣沉重凝滯，聞后必生內(nèi)傷。由此可見(jiàn)，西方的原聲鋼琴作品在當(dāng)代已漸漸在風(fēng)格變化上追尋深邃寫(xiě)作路線，使其意味深長(zhǎng)，用旁敲側(cè)擊的方式影響觀眾的內(nèi)心世界。

三、東亞對(duì)其傳承

值得一提的是在東亞，電影鋼琴原聲也在這一時(shí)期悄然而起，并且深受西方影響；與此同時(shí)又將東方的民族風(fēng)格元素加以融合，其中以日本電影原聲名家久石讓、巖代太郎與坂本龍一為代表。久石讓的曠世名作《千與千尋》原聲創(chuàng)作可為東西方結(jié)合之典范。在本原聲的鋼琴作品中，他成功、巧妙地將德國(guó)現(xiàn)代作曲家勛伯格的十二音體系、爵士、流行與日本本土的東洋民調(diào)等多種風(fēng)格揉捏在一起；同時(shí)運(yùn)用豐富多變的樂(lè)隊(duì)配器將其完美詮釋。久石讓的手段高明并非在于只能讓東洋民調(diào)與西方電影原聲體系相結(jié)合。更重要的是，對(duì)他來(lái)說(shuō)是異國(guó)的中國(guó)民調(diào)，他也照樣游刃有余。2007年的國(guó)產(chǎn)大片《姨媽的后現(xiàn)代生活》之電影原聲寫(xiě)作就是聘請(qǐng)久石讓完成的。本專(zhuān)輯中的多首鋼琴及鋼琴配樂(lè)作品完全吸取了中國(guó)民調(diào)之精華，并在配器方面讓民樂(lè)器與西洋樂(lè)器齊頭并進(jìn)，使其珠聯(lián)璧合。這種寫(xiě)作方式精湛若斯、音符跌宕，可通過(guò)音樂(lè)的描寫(xiě)把國(guó)樂(lè)民俗與中國(guó)現(xiàn)代社會(huì)風(fēng)情恰如其分地融為一體。受西方與日本的影響，在中國(guó)的電影鋼琴原聲創(chuàng)作之革新與改良也慢慢興起?！稛o(wú)間道I-III》與周杰倫的《不能說(shuō)的秘密》就是在探索、創(chuàng)新、改良與融合這個(gè)大環(huán)境下創(chuàng)作出來(lái)的，并取得了相當(dāng)成功，就連原聲寫(xiě)手高手如林的韓國(guó)也為之傾倒。當(dāng)然，電影鋼琴原聲的原創(chuàng)之路近些年在中國(guó)只是粉墨登場(chǎng)，其發(fā)展前景隨著寫(xiě)作的創(chuàng)新、改良與融合會(huì)更加前程似錦。

四、結(jié)語(yǔ)

電影鋼琴原聲之發(fā)展在電影史與音樂(lè)史中可以說(shuō)是一個(gè)曲折而充滿(mǎn)探索的過(guò)程。從最初的無(wú)聲電影即興配樂(lè)到引用名家名曲，到自主創(chuàng)新，再到風(fēng)格融合，每一個(gè)步伐可謂是戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢，如臨深淵，如履薄冰。因?yàn)榕錁?lè)的失敗會(huì)直接影響影片之整體表述效果。一部好的影片作品也許會(huì)因?yàn)槭〉呐錁?lè)而變得黯然失色。因此，隨著時(shí)代變遷，原聲鋼琴之發(fā)展似乎如同進(jìn)化論一樣不停地向前演變與改良，但也不排除當(dāng)代一些題材針對(duì)性較強(qiáng)的電影，其鋼琴原聲創(chuàng)作仍然停留在以往的單一舊風(fēng)格創(chuàng)作之中，如《鋼琴家》(The Pianist，2002年)、《海上鋼琴師》(The Legend of 1900，1998年)。這些例外都不能阻擋整體原聲鋼琴創(chuàng)作曲向前突進(jìn)的步伐。探索、創(chuàng)新與融合符合當(dāng)前社會(huì)形態(tài)發(fā)展之需要，這印證著原聲鋼琴創(chuàng)作路線符合社會(huì)文化發(fā)展之需要，不偏不離。相信在不久的將來(lái)，隨著人們需求的改變與社會(huì)形態(tài)之演變，原聲鋼琴創(chuàng)作也將審時(shí)度勢(shì)，隨著潮流邁步在電影原聲開(kāi)拓事業(yè)的最前端。

[參考文獻(xiàn)]

[1]Cook, David A. A History of Narrative Film: 2nd edition[M]. New York: W.W. Norton, 1990.

[2]Jerry Osborne (Nov 3, 2006), “Soundtracks start with ’Snow White”, Chicago Sun-Times, http://findarticles.com/p/articles/mi_qn4155/is_20061103/ai_n16830847, Retrieved 2007-09-12.

[3]Eddy Duchin. Top Pianist, Bandleader, Dies at 41[M]. Pittsburgh,Pennsylvania:The Pittsburgh Press.UP.February 10, 1951.

[4]Evans, Mark, and Miklós Rózsa. Soundtrack: The music of the movies[M]. New York: Da Capo Press, 1979.

(責(zé)任編輯魯守博)

[收稿日期]2016-03-22

[基金項(xiàng)目]教育部回國(guó)留學(xué)人員科研啟動(dòng)基金資助項(xiàng)目;西南民族大學(xué)研究生學(xué)位點(diǎn)建設(shè)項(xiàng)目(2016XWD-S1302)。

[作者簡(jiǎn)介]鄧良，男，四川成都人，西南民族大學(xué)藝術(shù)學(xué)院副教授，音樂(lè)藝術(shù)博士。

[中圖分類(lèi)號(hào)]J617.6

[文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]A

[文章編號(hào)]1672-0040(2016)04-0094-04

On the Evolution of Piano Opus Performance Style
in the History of Movie Soundtrack Classics
——Exploration from the West to the Oriental Asia

Deng Liang

(ArtCollege,SouthwestUniversityforNationalities,Chengdu610225,China)

Abstract:Piano works in movie soundtracks has developed together with the movie since its beginning, and has become multitudinous. Generations and generations of master of originality in the west have devoted to its explorations and creativity at different times, which has smoothed the way for the followers. In the latter half of the 20th century, to combine different styles into the composition of piano originals creatively dominates the field in the west and has asserted deep influence on the movie soundtracks in oriental Asia, which has made it possible for the west and the oriental Asia to have a similar development in piano soundtracks in movies.

Key words:movie soundtrack; piano soundtrack; music style