試論“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”在語文教學(xué)中的作用

杜靖

編者按：如果根據(jù)高中語文課程四項(xiàng)核心素養(yǎng)“語言建構(gòu)與運(yùn)用”“思維發(fā)展與提升”“審美鑒賞與創(chuàng)造”“文化傳承與理解”，高中語文必修課程目標(biāo)、內(nèi)容的基本框架擬由“語文積累、梳理與建構(gòu)”“當(dāng)代文化參與和探究”“整本書閱讀研討”“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”“社會(huì)生活情境中的閱讀與交流”“文學(xué)鑒賞與創(chuàng)作”“思辨性閱讀與表達(dá)”等7個(gè)任務(wù)群構(gòu)成。語文課程將按照學(xué)習(xí)任務(wù)和相關(guān)目標(biāo)設(shè)計(jì)教學(xué)、評(píng)價(jià)并開展學(xué)習(xí)活動(dòng)。為此，我刊特開辟專欄，陸續(xù)推出“語文核心素養(yǎng)”學(xué)習(xí)任務(wù)群的教學(xué)案例研究。本期先關(guān)注“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”任務(wù)群的教學(xué)。

（特邀主持：胡勤|浙江省教育廳教研室）

摘 要：“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”對(duì)發(fā)展學(xué)生的語文核心素養(yǎng)具有多方面的作用：能將作品置于特定時(shí)空情境以便面對(duì)不同受眾展開理解、分析和評(píng)價(jià)；能通過比較辨異運(yùn)用批判性思維審視言語作品，形成對(duì)舊文本的新認(rèn)識(shí)；能運(yùn)用跨媒介的形式創(chuàng)造性地表達(dá)自己的審美體驗(yàn)；能促使多方位認(rèn)知，學(xué)會(huì)尊重多樣文化。

關(guān)鍵詞：語文核心素養(yǎng)；跨媒介學(xué)習(xí)與交流；影像文本

“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”是高中生應(yīng)具備的語文素養(yǎng)之一。語文教學(xué)中的“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”，對(duì)學(xué)生語文素養(yǎng)的培養(yǎng)具有多個(gè)方面的作用。

一、能將作品置于特定時(shí)空情境以便面對(duì)不同受眾展開理解、分析和評(píng)價(jià)

這涉及跨文本的改寫、對(duì)不同媒介受眾群的考慮、不同時(shí)空文化下的解讀與重構(gòu)等問題。如作為小說的《西游記》與作為動(dòng)畫片的《西游記》就因時(shí)空文化的不同，在對(duì)主要人物孫悟空的詮釋上有著很大的不同。明代一直到晚清，對(duì)《西游記》的闡釋主要還是以“放心”說為主的，魯迅在《中國小說史略》中說：“假欲勉求大旨， 則謝肇制（《五雜組》十五）之‘《西游記》曼衍虛誕， 而其縱橫變化，以猿為心之神，以豬為意之馳，其始之放縱，上天下地，莫能禁制，而歸于緊箍一咒， 能使心猿馴伏，至死靡它，蓋亦求放心之喻， 非浪作也數(shù)語， 已足盡之。”[1]而20世紀(jì)50年代的國產(chǎn)動(dòng)畫《大鬧天宮》，則僅截取其自石而生至破煉丹爐而出大鬧天宮這段。在人物形象塑造上，《大鬧天宮》簡(jiǎn)化了傳統(tǒng)京劇中的孫猴臉譜，減少了其中的兇惡與神怪味，突出其天真、正直貌。而天宮諸形象也作了臉譜化的表達(dá)，突出了巨靈神的粗直魯愚、哪吒的單純稚氣、楊戩的驕縱跋扈、太白金星的老謀深算精于世故。顯而易見，在當(dāng)時(shí)的語境下，天宮代表了昏聵無能且兇惡反動(dòng)的統(tǒng)治勢(shì)力，必須要靠來自民間、受到欺壓利用且有著大無畏斗爭(zhēng)精神的孫悟空來掃除，這與當(dāng)時(shí)強(qiáng)調(diào)階級(jí)斗爭(zhēng)、靠無產(chǎn)階級(jí)來開辟?zèng)]有壓迫的美麗新世界的語境是分不開的。而2015年的《大圣歸來》則將孫悟空的形象塑造得更好萊塢化，凸顯了其外形上野性與個(gè)性的一面，除了江流兒與孫悟空及八戒、龍馬等形象，五行山唐僧揭開封印救出悟空收其為徒弟情節(jié)被改寫，其重點(diǎn)在表現(xiàn)悟空與江流兒在互相陪伴中尋找初心、自我救贖的過程。這里看似與傳統(tǒng)的“求放心”很接近，但是“救贖”并非本土道、釋二教所原有的核心觀念，而是源自《新約》的傳統(tǒng)。個(gè)人的自我拯救亦是近年來好萊塢英雄大片的模式。三個(gè)文本的受眾群也有所不同，原典的受眾主要是傳統(tǒng)文人，動(dòng)畫的受眾則主要是青少年，其價(jià)值取向、審美傾向完全不同，甚至后者都沒有一個(gè)完整的價(jià)值觀和清晰的審美傾向，因此我們通過比對(duì)不難發(fā)現(xiàn)，不同的時(shí)空對(duì)同一經(jīng)典文本的不同意義，我們也可借此反觀到這個(gè)時(shí)空的特點(diǎn)。

二、能通過比較辨異運(yùn)用批判性思維審視言語作品，形成對(duì)舊文本的新認(rèn)識(shí)

《三國演義》對(duì)蜀漢陣營的人事塑造重于且細(xì)于曹魏，開篇便是“宴桃園豪杰三結(jié)義，斬黃巾英雄首立功”，《三國志》無徐庶傳，但羅貫中卻大書“單福新野遇英主”“元直走馬薦諸葛”。而高希希導(dǎo)演的電視劇《三國》，則在開篇主要表現(xiàn)曹操，以其一聲咳嗽帶出人物，在朝堂上大呼董卓國賊，給了許多近景及人物特寫。這在很大程度上給了曹操許多客觀正面的評(píng)價(jià)。如果從時(shí)空背景來看，這樣闡釋的原因主要是近年來對(duì)曹操的評(píng)價(jià)通過人們對(duì)真實(shí)歷史的解讀，逐漸有了扭轉(zhuǎn)，而曹操的實(shí)用主義與變革精神在一定程度上也契合了時(shí)代的潮流。再反觀羅貫中的作品，尊劉抑曹傾向十分明顯，結(jié)合他所處的時(shí)代，不難發(fā)現(xiàn)，羅生活于元末明初，尊劉抑曹對(duì)“漢統(tǒng)”的強(qiáng)調(diào)在當(dāng)時(shí)是比較符合處在元蒙統(tǒng)治之下的漢人心態(tài)的，《三國演義》在小說成書之前一直以民間的戲曲、平話等文藝形式流傳，羅在創(chuàng)作時(shí)必然受到這些文本的影響，這是其尊劉抑曹的一個(gè)重要原因。而對(duì)于羅而言，明初天下甫定，大亂之后，作為受傳統(tǒng)儒家文化熏養(yǎng)的文士，多少渴望能夠出現(xiàn)一個(gè)升平盛世，故其在蜀漢政治集團(tuán)上寄予了自己的內(nèi)圣外王的政治理想（盡管史實(shí)不完全如此，但是羅將蜀漢集團(tuán)寫成了君臣互信、情同手足、以民為貴、廣施仁政的政治勢(shì)力），而曹魏集團(tuán)自然成了挾天子令諸侯的霸政的代表。這樣的比較會(huì)令我們加深對(duì)作品的理解，能跳出文本來看待作者的創(chuàng)作意圖與社會(huì)文化背景，而不是一味跟著作者的思路走。

三、能運(yùn)用跨媒介的形式創(chuàng)造性地表達(dá)自己的審美體驗(yàn)

這涉及內(nèi)化已知文本、用語言與非語言的形式將之再現(xiàn)及創(chuàng)造性再現(xiàn)的問題。前文所述的兩點(diǎn)更多的是輸入，這點(diǎn)則要求輸出。當(dāng)代社會(huì)的大眾文化，有很多對(duì)經(jīng)典的借用與改造，或者舊瓶裝新酒（即借用一些經(jīng)典作品的原型及相關(guān)因素，創(chuàng)造出新的故事，表達(dá)現(xiàn)代的思想）。如日本動(dòng)漫作品《最游記》，借助了《西游記》原作的師徒四人一路除妖的因素，可人物形象完全被顛覆：悟空被刻畫成一個(gè)半大孩子，時(shí)常會(huì)因?yàn)榍榫w激動(dòng)而失控顯出妖的破壞性；八戒則一改丑陋愚笨的豬頭人身外形，成了斯文智慧的美男子；沙僧成了紅發(fā)不良青年；顛覆最大的是唐三藏，被改成了一個(gè)叼著煙卷、一臉叛逆的酷僧。然而新作又保留了原作人物的一些基本特質(zhì)，如悟空的率真無畏、八戒的老于世故、沙僧的豪爽與爛好人、唐僧的堅(jiān)定與慈悲。新作在主題上又添加了動(dòng)漫的因素，如四人冒險(xiǎn)團(tuán)為了心中堅(jiān)持的東西而奮斗的精神，以及對(duì)人的魔性與妖的人性的反思。與舊瓶裝新酒不同，還有一種情況是新瓶裝舊酒，即創(chuàng)造完全不同的新故事，但是幾乎對(duì)原著的主題未作大的改動(dòng)。如2014年的電影《辛白林》，取材于同名莎士比亞戲劇，卻只是將故事由古代移到了現(xiàn)代，不列顛國王變成了黑社會(huì)老大，羅馬皇帝變成了警察，伊摩琴成了任性反叛的千金，普修莫成了倒霉但又幸運(yùn)的黑社會(huì)小弟。戲劇與電影的主題都圍繞著“愛、背叛與復(fù)仇”展開，龐大的帝國（犯罪集團(tuán)）因年邁統(tǒng)治者的昏聵而破敗，小情人因此而備受折磨，最后又因?yàn)閻叟c復(fù)仇而復(fù)合，帝國（犯罪集團(tuán)）重獲生機(jī)，一切陰謀家自嘗苦果。此外，現(xiàn)代版又稍借現(xiàn)代語境諷喻了美國的犯罪與警察腐敗問題。顯然，這樣的再現(xiàn)與創(chuàng)造也體現(xiàn)著對(duì)傳統(tǒng)的繼承與發(fā)展。

四、能促使多方位認(rèn)知，學(xué)會(huì)尊重多樣文化

這涉及兩點(diǎn)內(nèi)容。一是多方位學(xué)習(xí)人類的認(rèn)知工具。這需要教師引導(dǎo)學(xué)生理解不同認(rèn)知方式自我表達(dá)的語言，比如鏡頭、光影音效之于影視，線條、色彩、構(gòu)圖之于美術(shù)，和聲、旋律、節(jié)奏、調(diào)式之于音樂，等等，以打開學(xué)生的視野與思路，使他們?cè)谡J(rèn)知異質(zhì)文化藝術(shù)形式的過程中，避免用一種固執(zhí)單一的模式，避免限于仰仗了已習(xí)得某類語言的惰性，從而更積極主動(dòng)地去接受新事物。二是對(duì)異質(zhì)文化的理解。在實(shí)踐中，我們往往受到人性中傲慢與偏見以及知識(shí)文化背景的制約，從而產(chǎn)生頑固的自我中心，拒斥異質(zhì)文化，而“跨媒介學(xué)習(xí)與交流”在一定程度上為理解異質(zhì)文化提供了一個(gè)可能的平臺(tái)。跨媒介的表達(dá)往往有著很強(qiáng)的創(chuàng)作者的因素，而這個(gè)因素受到創(chuàng)作者所在時(shí)間、地域及其文化背景、個(gè)性特點(diǎn)等的影響，這為接收者提供了一種理解與寬容的客觀條件。對(duì)文學(xué)學(xué)習(xí)而言很重要的共情或者移情能力在這個(gè)時(shí)候應(yīng)該被激活，教師在這個(gè)過程中要?jiǎng)?chuàng)造情境，引領(lǐng)學(xué)生走出自我中心。而被跨媒介的很多經(jīng)典文本往往也有著很強(qiáng)的多義性，林辰先生在《神怪小說史》中對(duì)《西游記》的詮釋中說：“……舊說、新說、今說， 都有道理， 又都不能完全自圓其說而否定他說。這正像那個(gè)瞎子摸象的故事，摸著腿的說是柱， 摸著肚的說是壁， 摸著鼻的說是蛇。因此， 筆者認(rèn)為，像《西游記》《水滸傳》《三國演義》這樣經(jīng)過長期積累的集大成之作，內(nèi)容十分龐雜，主題是多元的而不是單一的，不宜于用什么單一的主題去套它。”[2]因此，語文教師作為多元文化的接納者、實(shí)踐者、創(chuàng)新者，須通過跨媒介這個(gè)形式與內(nèi)容共生的載體，去除學(xué)生的傲慢與偏見，帶領(lǐng)學(xué)生去尊重他者，進(jìn)而能欣賞他者。

跨媒介的教與學(xué)是一個(gè)全新領(lǐng)域，還有很多難題需要去克服。比如如何讓學(xué)生擺脫先入為主的對(duì)文字已形成的形象的依賴，而能夠自然地進(jìn)入到對(duì)其他媒介語言的理解以及其傳達(dá)之意義的公允評(píng)價(jià)上，即能夠?qū)⑽淖峙c影像視作一個(gè)平等的媒介，去評(píng)價(jià)其后展現(xiàn)的意義。又如如何去確定文字語言與其他媒介語言的對(duì)位關(guān)系，如文字語言中使用的狹義修辭，文字語言文本中的文本結(jié)構(gòu)與邏輯，文字語言的文本的多義性、開放性等，在其他的媒介語言中是否存在。對(duì)此，希望在未來的討論中都能逐漸厘清。

參考文獻(xiàn)：

[1]魯迅.中國小說史略[M].北京：人民文學(xué)出版社，2006：170.

[2]林辰.神怪小說史[M].杭州：浙江古籍出版社，1998：301.