中國(guó)山水畫的審美特征

劉章雙

摘 要：中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫從某種意義上具有等同的關(guān)系，但是兩者卻體現(xiàn)了眾多不同的審美觀點(diǎn)。它們分別處在兩個(gè)不同的文明之中。這兩種藝術(shù)的審美價(jià)值都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。中國(guó)山水畫的審美精神以“天人合一”哲學(xué)思想為基礎(chǔ)，追求精神上的神似。西方風(fēng)景畫則是在人文主義的思想光環(huán)中以嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法， 力圖表現(xiàn)出真實(shí)的景觀，最大限度地傳遞真實(shí)景觀給人心靈帶來(lái)的震憾。

關(guān)鍵詞：中國(guó)山水畫 西方風(fēng)景畫 比較

中國(guó)山水畫與西方風(fēng)景畫分別處于兩個(gè)不同文明當(dāng)中，這兩種藝術(shù)都是人類發(fā)展的寶貴遺產(chǎn)。中國(guó)山水畫是以描寫山川自然景物為主體的繪畫形式。早在春秋時(shí)期， 先哲孔子就提出了“智者樂水，仁者樂山”的儒家美學(xué)觀。中國(guó)山水畫的審美精神與中國(guó)哲學(xué)深切吻合，“中國(guó)哲學(xué)的基礎(chǔ)是天人合一，所以中國(guó)藝術(shù)是‘情化了的清化藝術(shù)，它以有意味和有氣勢(shì)為美學(xué)特征；西方人的哲學(xué)是人定勝天，強(qiáng)調(diào)人主觀上的深入細(xì)致和數(shù)理值的準(zhǔn)確關(guān)系，其美學(xué)特征是‘理化了的科學(xué)藝術(shù)”。人與自然的親和，也是中國(guó)山水畫的藝術(shù)哲學(xué)，成為中國(guó)山水畫的基礎(chǔ)。中國(guó)山水畫重在畫面意境與韻味的營(yíng)造。這是一處“可行、可望、可游、可居”的人間妙境。西方風(fēng)景畫是以大自然為題材的繪畫。西方風(fēng)景畫則是在人文主義的思想光環(huán)中以嚴(yán)格的焦點(diǎn)透視法，力圖表現(xiàn)出真實(shí)的景觀，最大限度地傳遞真實(shí)景觀給人心靈帶來(lái)的震憾。

一.中國(guó)山水畫的空間表現(xiàn)

（一）“三遠(yuǎn)法”的空間觀念

在空間觀念的認(rèn)識(shí)上，中國(guó)傳統(tǒng)山水畫，尤其是全景山水，基本遵循宋代郭熙提出的“三遠(yuǎn)法”，“自山下而仰山巔謂之高遠(yuǎn)，自山前而窺山后謂之深遠(yuǎn)，自近山而望遠(yuǎn)山謂之平遠(yuǎn)?！?/p>

“平遠(yuǎn)”：要想表現(xiàn)出“平遠(yuǎn)”的意境，近景的形式構(gòu)造必須翔實(shí)和富有變化。遠(yuǎn)景的形式構(gòu)造必須做到虛曠和簡(jiǎn)略概括，只有這樣才能表現(xiàn)出極目無(wú)限的“平遠(yuǎn)”意境。 如郭熙的《窠石平遠(yuǎn)圖》，從圖中看，一派平曠的原野，著重畫近景的坡、石、水流、叢樹，只在右邊畫一座不高的遠(yuǎn)山，畫面的上半部幾乎不著筆墨，正適以烘托秋景的空曠蕭瑟。此畫重在描畫近山、近景，淡化中景，而以遠(yuǎn)山相烘托?！捌竭h(yuǎn)法”旨在營(yíng)造情景的平淡、空曠、幽遠(yuǎn)、清寂，這似乎正合了士人追逐的詩(shī)意。難怪蘇東坡在《題郭熙秋山平遠(yuǎn)圖》詩(shī)中感慨道：“木落騷人已怨秋，不堪平遠(yuǎn)發(fā)詩(shī)愁。”

“高遠(yuǎn)”：要表現(xiàn)出“高遠(yuǎn)”如的意境，畫面上的“山” 的形式構(gòu)造就不能“盡出” 而必須使“煙霞鎖腰” 。同樣“水”的形式構(gòu)造也不能“盡出”，而必須“掩映斷其派”。只有這樣，才能表現(xiàn)出“秀拔”“盤折”“清明”“突?！钡臍鈩?shì)和境界，或者說(shuō)才能表現(xiàn)出“高遠(yuǎn)”的意境。如：荊浩的《匡廬圖》，圖中一峰高聳，雄偉秀拔，兩側(cè)群峰競(jìng)立，云霧繚繞，飛流直下，屋舍、小橋與林木、山石互為掩映，氣勢(shì)壯闊，意境幽遠(yuǎn)。細(xì)觀之，圖下澗水蒼茫，一葉扁舟正欲離岸，似引領(lǐng)觀者入畫境。山麓屋宇錯(cuò)落，籬木環(huán)繞，飛澗擊石，長(zhǎng)橋連岸，一人騎馬若觀山景。往里則入深山，危巖峭壁，松柏參天，一線懸瀑如白練扶搖而下，林蔭間又現(xiàn)庭院，漸入佳境。這種上留天，下留地，中間立意定景：主峰突仄，群山環(huán)抱，峰、頂、巒、嶺、岫、崖、巖、谷、峪、溪、澗、瀑、泉等一一呈現(xiàn)，有路、有橋、有樹木、有屋舍、有人物、有車船，可行、可望、可游、可居，畫面雄闊，景物逼真，有自山下而仰山巔的高遠(yuǎn)。

“深遠(yuǎn)”：“深遠(yuǎn)”如巨然的《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》圖中所繪江南煙嵐松濤，礬頭重疊；深谷里清泉奔涌，溪畔濃蔭森森；沿著曲折的山脊，是一片片濃密的松林，“豐”字形的松樹隨風(fēng)搖曳；溝壑里聚起的團(tuán)團(tuán)云霧，緩緩地向上升騰，掩映其中的屋宇樓觀如置仙界之中；山瀑下置一水磨磨坊，近景溪上架一木橋，把進(jìn)山的曲徑與畫外的世界連接在一起；磨坊與木橋間溪畔的茅舍中，一白衣高士正臨溪聽著這萬(wàn)壑間的松風(fēng)，屋后一紅衣童仆似正捧來(lái)香茗，這一傳神之筆，在這世外桃源里留下了人間的煙火。全圖畫面以水墨為基調(diào)，罩染輕淡的黛青，情調(diào)極為蔥潤(rùn)蘊(yùn)藉。構(gòu)圖上布局周密，山勢(shì)平穩(wěn)，群松郁茂；雖取全景，但不突出主峰，主峰布置在正中，不作奇峭險(xiǎn)峻的形式，而是在山頂上裝點(diǎn)著一些小塊的“礬頭”，并通過(guò)環(huán)繞著的松林將峰頂連成一個(gè)統(tǒng)一的整體，使近、中、遠(yuǎn)三個(gè)空間層次表現(xiàn)得自然得體。所繪的松樹主干略呈虬曲，體現(xiàn)了風(fēng)勢(shì)；山體陰陽(yáng)凹凸的形態(tài)，都用長(zhǎng)披麻皴交織而成，是一種粗長(zhǎng)的線條，而非細(xì)短的皴筆，不再分出前峰與后巒的一些主要分界線。那些卵石“礬頭”則不用皴筆，只用水墨烘暈，顯得非常光潤(rùn)而明潔，在黛黑嵐氣中閃閃發(fā)光。

“三遠(yuǎn)法“不單是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩(shī)意的空間概念，也就是有中國(guó)畫家尋求的“神游”的意境，畫中的山水是“人人眼中所無(wú)，而人人心中所有”的山水意象，并非現(xiàn)實(shí)生活的東南西北、前后左右。中國(guó)畫所要求的畫面意境是以有限的畫面，表達(dá)無(wú)限的空間。

（二）“散點(diǎn)透視”的空間透視

中國(guó)畫家以散點(diǎn)透視法代替焦點(diǎn)透視法，中國(guó)山水畫中的空間觀念不只是單純的物理空間觀，而是置身于天地間的充滿詩(shī)意的空間概念，也就是說(shuō)中國(guó)畫家尋求“神游”的意境，并非現(xiàn)實(shí)生活的景物。中國(guó)畫所要求的畫面意境是以有限的空間，表達(dá)無(wú)限的空間；這是在中國(guó)文化背景和思想中形成的視覺上的心理空間，即所謂的“心視”。這種審美觀在19世紀(jì)末才受到西方的重視。提出在美術(shù)上打破時(shí)空界限，以開闊美術(shù)的表現(xiàn)作用和功能。但在此之前， 西方風(fēng)景畫的空間概念就是描摹自然，在二維的平面空間追求三維的真實(shí)感。

二.中國(guó)山水畫的表現(xiàn)手法

（一） 以線為主的造型手段

中國(guó)畫的造型手段是“線”。通過(guò)在創(chuàng)作中積累出的各種不同的“線”抒寫自己的胸懷，抒寫心中獨(dú)有的山川?！熬€”在中國(guó)畫家的筆下有極其深刻的含義，往往是將許多繁復(fù)的事物，緊緊通過(guò)幾條富有生命力的“線”表達(dá)出來(lái)。在山水畫中，中國(guó)山水畫家依靠“線”來(lái)塑造山石的特性，因此得以形成各種各樣的“線”，以及各式各樣的皴擦。這里的“線”在作品中是極其重要的一個(gè)元素，“線”應(yīng)用的好壞直接影響一幅作品的優(yōu)劣，因此，中國(guó)畫家大都窮其一生追求富有生命力的“線”，有很多優(yōu)秀的畫家，就是因?yàn)樗麄兡軌虺晒Φ鸟{馭簡(jiǎn)單卻含義無(wú)限的“線”，而成為大家。如：北宋著名畫家李成創(chuàng)造了卷云皴，用筆呈卷曲暈頭狀，并以或粗、長(zhǎng)、重、濃，或細(xì)、短、輕、卷曲的線條皴其山體，以表現(xiàn)北方山水雄渾峻險(xiǎn)的風(fēng)貌，采用“蟹爪”的畫樹法，使虬曲欹側(cè)的樹正與卷云的山體相合相映，呈現(xiàn)出氣象蕭疏、廣遠(yuǎn)險(xiǎn)趣的風(fēng)格特征。元初著名畫家趙孟頫所創(chuàng)“荷葉皴法” 。其畫法是以中鋒勾皴山體，因其皴法組織類似荷葉而得名，畫風(fēng)顯得較為古拙靈奇，瀟灑清逸。

西方畫家在描繪景色時(shí)，將它們當(dāng)做“面”來(lái)理解?！懊妗睂?duì)于塑造形體要優(yōu)越于“線”，“線”表現(xiàn)的較為抽象，而“面”則較為具象一些，表現(xiàn)出來(lái)的東西容易讓人理解。西方風(fēng)景畫的湖光山色都是由“面”組成，通過(guò)對(duì)“面”的使用增強(qiáng)畫面的體積感和真實(shí)感。比如：普桑的作品《阿卡迪亞的牧人》，從中可以對(duì)比得出西方風(fēng)景畫仿佛比中國(guó)山水畫要厚重，也比中國(guó)山水畫更接近現(xiàn)實(shí)中的自然景觀。

（二）追求神似的造型特點(diǎn)

中國(guó)山水畫在造型上提倡不拘于形似，甚至“妙在似與不似之間”，是中國(guó)畫又一突出特點(diǎn)。中國(guó)山水畫對(duì)形象的塑造是為了作者抒情達(dá)意，所以山水畫家敢于舍棄對(duì)象外在的形態(tài)，敢于為了強(qiáng)化作者感情的表達(dá)而進(jìn)行一些恰到好處的藝術(shù)夸張。他們將個(gè)性化的構(gòu)圖，裝飾化的手段巧妙的結(jié)合在一起。所以，不拘泥于特定的時(shí)間與空間的構(gòu)圖布局是中國(guó)畫的另一個(gè)特點(diǎn)。有時(shí)候完全省略環(huán)境描寫，利用空白突出主題，并借助觀者的想象力去自由發(fā)揮。中國(guó)畫的構(gòu)圖緊密結(jié)合所描述內(nèi)容的“經(jīng)營(yíng)位置”之外，還講求平面布局中的色，線，形的變化對(duì)比與呼應(yīng)，虛實(shí)，疏密，開合，起伏，簡(jiǎn)繁，聚散的相生相應(yīng)，這也是一個(gè)很突出的特色。中國(guó)畫的另一個(gè)特點(diǎn)是講求筆墨的運(yùn)用。用不同的筆法墨法來(lái)描寫不同的形象，更好的表現(xiàn)創(chuàng)作者的情感與想法和創(chuàng)作者的個(gè)人風(fēng)格。如：黃公望的《富春山居圖》、《西山雨意圖》，倪瓚的《六君子圖》，吳鎮(zhèn)的《漁父圖》，王蒙的《青卞隱居圖》等。

西方風(fēng)景畫家在作品的造型上貫徹自己的美學(xué)思想，充分利用油畫的特性展現(xiàn)大自然的瑰麗。真實(shí)的再現(xiàn)大自然的一草一木，油畫的特性有利于畫家繁復(fù)的修改，長(zhǎng)時(shí)間的觀察，然后逐漸深入的表現(xiàn)自然景色。因此，西方風(fēng)景畫家的筆下的景物就有了具體的命名，當(dāng)然這與中國(guó)畫家筆下的命名的山水不盡相同，西方風(fēng)景畫家筆下的景色更接近自然，而不是單純?yōu)榱藢?duì)象的“神”，而對(duì)對(duì)象的“形”有所忽略。它的造型簡(jiǎn)言之就是寫實(shí)性，充分表現(xiàn)色彩的細(xì)微變化，以及光感，質(zhì)感的不同，在畫面上營(yíng)造一種真實(shí)如身臨其境的感覺。比如英國(guó)的康斯泰勒的《威文霍公園》，美國(guó)的科羅西的《秋》就都對(duì)水的描繪下了極細(xì)致的功夫，在畫面上形成了光影交錯(cuò)的視覺效果。

西方風(fēng)景畫重技重表，中國(guó)山水繪畫重道重質(zhì)。這大概是不可逾越的區(qū)別。以法國(guó)印象派為例，他們把描繪對(duì)象之大于世界，萬(wàn)物造化的生動(dòng)與美，統(tǒng)歸與光與色的作用。所以西方風(fēng)景畫的表達(dá)上比中國(guó)山水畫有更強(qiáng)的視覺沖擊力。早期的作品只是對(duì)不同的物象、不同的質(zhì)感、不同的色彩進(jìn)行描繪。后來(lái)科學(xué)技術(shù)的發(fā)展使畫家們對(duì)光的認(rèn)識(shí)逐漸深入，以及光與色彩的關(guān)系更加深入，因此西方風(fēng)景畫對(duì)色彩的表現(xiàn)更加細(xì)致和美麗。

三.中國(guó)山水畫的創(chuàng)作理念

中國(guó)畫講究天人合一、心有萬(wàn)象、天馬行空的創(chuàng)作方法和形態(tài)，并視為作畫的最高境界。謝赫的“六法”論中有提“氣韻生動(dòng)”一法被奉為中國(guó)繪畫藝術(shù)的最高準(zhǔn)則。形神兼?zhèn)涫菤忭嵣鷦?dòng)的條件，氣韻生動(dòng)則是形神兼?zhèn)涞男Ч?，只有達(dá)到了氣韻生動(dòng)的境界，才能具有高度的真實(shí)性和藝術(shù)感染力。東晉顧愷之提出“遷想妙得”的杰出理論，把“以形寫神”作為“形神兼?zhèn)洹钡谋亟?jīng)之路。中國(guó)山水畫的筆墨里滲透的是作者對(duì)人生的認(rèn)知和感觸，自然景物只是作者對(duì)人生的反思和認(rèn)識(shí)的一種載體，他們的筆墨情趣不受自然界的約束。

西方風(fēng)景畫多強(qiáng)調(diào)對(duì)景的寫生，在現(xiàn)實(shí)中感覺大自然。依靠豐富的色彩，細(xì)微的光感表達(dá)真實(shí)存在的自然風(fēng)光。以此表達(dá)自身對(duì)自然和世界的理解。西方風(fēng)景畫家追求的是盡最大的力量再現(xiàn)自然。甚至尋找科學(xué)的方法，試圖更直接，更形象，更有效的表現(xiàn)自然，對(duì)于“神”的理解，西方風(fēng)景畫是逐漸認(rèn)識(shí)到的，與中國(guó)山水畫最初就追求“神”的起點(diǎn)不同。這主要取決于不同的文化背景。創(chuàng)作理念的不同，所以體現(xiàn)在畫面上的視覺效果也不同。中國(guó)畫追求的是神似，筆下的山水往往是“似曾相似”，與現(xiàn)實(shí)中的山水有較大差距，并不能去現(xiàn)實(shí)中對(duì)號(hào)入座。

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（安慶市經(jīng)開區(qū)教育局教研室 安徽安慶）