艾亨鮑姆文學(xué)批評(píng)的實(shí)證主義美學(xué)基礎(chǔ)

李冬梅

（蘇州大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，江蘇蘇州，215006）

艾亨鮑姆文學(xué)批評(píng)的實(shí)證主義美學(xué)基礎(chǔ)

李冬梅

（蘇州大學(xué)外國(guó)語學(xué)院，江蘇蘇州，215006）

［摘要］鮑·米·艾亨鮑姆是俄蘇形式論學(xué)派的重要代表。他既重視建構(gòu)形式理論，又致力于進(jìn)行批評(píng)實(shí)踐。在早期批評(píng)實(shí)踐活動(dòng)中，艾亨鮑姆以實(shí)證主義美學(xué)為基礎(chǔ)，建構(gòu)新型的文學(xué)批評(píng)形式，以期使文藝研究擺脫社會(huì)學(xué)式或傳記式的作品闡釋模式，從而走出傳統(tǒng)守舊的批評(píng)模式。

［關(guān)鍵詞］艾亨鮑姆；俄蘇形式論；文學(xué)批評(píng)；實(shí)證主義美學(xué)

鮑·米·艾亨鮑姆是俄蘇形式論學(xué)派重要代表，與維·什克洛夫斯基、尤·蒂尼亞諾夫被公認(rèn)為該派分支“奧波亞茲”①“奧波亞茲”是“詩歌語言研究會(huì)”俄文縮寫名稱的音譯。的領(lǐng)導(dǎo)核心。艾亨鮑姆既是一位理論家，更是一位批評(píng)家。我們知道，西方現(xiàn)代派批評(píng)大都具有明確的美學(xué)基礎(chǔ)，這些美學(xué)基礎(chǔ)又與一定的哲學(xué)基礎(chǔ)相關(guān)，艾亨鮑姆的文學(xué)批評(píng)也不例外。艾亨鮑姆曾說：“在我們的斗爭(zhēng)中，重要的是把象征派理論著作中主觀的審美原則，與對(duì)待各種現(xiàn)象的科學(xué)和客觀態(tài)度的要求相互比較對(duì)照；由此產(chǎn)生標(biāo)志形式主義者特點(diǎn)的科學(xué)實(shí)證主義的新主張?！保?］23由此可見，實(shí)證主義美學(xué)是艾亨鮑姆文學(xué)批評(píng)的一個(gè)基礎(chǔ)。本文擬對(duì)艾亨鮑姆文學(xué)批評(píng)的實(shí)證主義美學(xué)基礎(chǔ)展開考察，由此探尋其獨(dú)特詩學(xué)的淵源，這將有助于我們把握艾亨鮑姆文學(xué)批評(píng)的發(fā)展軌跡，進(jìn)而更深刻理解俄蘇形式論學(xué)派的思想內(nèi)涵和形式論詩學(xué)的內(nèi)在學(xué)理。

一

實(shí)證主義美學(xué)源自法國(guó)哲學(xué)家奧古斯都·孔德創(chuàng)立的實(shí)證主義哲學(xué)，它的基本原則在于實(shí)證，強(qiáng)調(diào)用實(shí)證自然科學(xué)的方法來獲得經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)應(yīng)能為科學(xué)所證實(shí)，以此達(dá)到改造和超越傳統(tǒng)神學(xué)和形而上學(xué)等思辨概念的目的。在接受了孔德的實(shí)證論、黑格爾的思辨哲學(xué)及達(dá)爾文的進(jìn)化論的基礎(chǔ)上，法國(guó)文藝?yán)碚摷姨┘{開創(chuàng)了實(shí)證主義美學(xué)。他主張從具體事實(shí)出發(fā)，以實(shí)事求是的科學(xué)態(tài)度來研究藝術(shù)，總結(jié)文藝的發(fā)展規(guī)律。但泰納并沒有局限于孔德的實(shí)證論，在堅(jiān)持實(shí)證精神的同時(shí)，他也強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)家的主觀作用和創(chuàng)造精神，主張采用大量歷史資料，從種族、環(huán)境、時(shí)代三個(gè)方面研究精神文化和藝術(shù)創(chuàng)造。在實(shí)踐中，泰納往往把文學(xué)研究與自然科學(xué)研究特別是生物學(xué)研究作類別，把傳統(tǒng)的歷史研究方法與實(shí)證主義方法結(jié)合起來，堅(jiān)持“種族、環(huán)境、時(shí)代”三要素的學(xué)說，影響了后來的俄國(guó)學(xué)院派實(shí)證主義批評(píng)。

19世紀(jì)末20世紀(jì)初，學(xué)院派在俄國(guó)文藝界十分活躍，它包括神話學(xué)派、文化歷史學(xué)派、比較歷史學(xué)派和心理學(xué)派，代表人物大都是在俄國(guó)著名大學(xué)講授語文學(xué)、文藝學(xué)和文學(xué)史等課程的教授，知識(shí)淵博，既繼承了俄國(guó)革命民主主義美學(xué)傳統(tǒng)，又吸收了西歐的實(shí)證主義哲學(xué)思想，在研究中主張革新文學(xué)觀念和文藝學(xué)的方法論，從不同角度探討文藝發(fā)展和文學(xué)創(chuàng)作的規(guī)律，取得了一系列引起西歐學(xué)術(shù)界注目的富于開拓性的學(xué)術(shù)成果，影響了俄國(guó)眾多文藝批評(píng)流派，其中就包括形式論學(xué)派。

亞·尼·維謝洛夫斯基是當(dāng)時(shí)俄國(guó)學(xué)院派中對(duì)形式論學(xué)派影響較大的一位人物，他是俄國(guó)文學(xué)史家、文學(xué)歷史比較研究的代表和歷史詩學(xué)創(chuàng)始人。他畢生追求建立科學(xué)的總體文學(xué)史。在19世紀(jì)上半期，嚴(yán)格地說，俄國(guó)文學(xué)史還不是一門系統(tǒng)化的學(xué)科，維謝洛夫斯基認(rèn)為這門課程存在著許多缺陷，于是1870年他率先提出了“文學(xué)史作為一門學(xué)科的方法與任務(wù)”，試圖通過總體文學(xué)史的研究來揭示出文學(xué)演變的一般規(guī)律，從而闡明藝術(shù)的本質(zhì)及各種詩學(xué)范疇的內(nèi)涵，以建立科學(xué)的歷史詩學(xué)體系。維謝洛夫斯基的許多理念都影響到了俄蘇形式論學(xué)派。首先，維謝洛夫斯基認(rèn)為藝術(shù)形式的演變不是簡(jiǎn)單的新舊更替，而是對(duì)傳統(tǒng)形式加以改造，在繼承中推陳出新。他說：“無論在文化領(lǐng)域，還是在更特殊一些的藝術(shù)領(lǐng)域，我們都被傳說所束縛，并在其中得到擴(kuò)展，我們沒有創(chuàng)造新的形式，而是對(duì)它們采取了新的態(tài)度?！保?］20這一論斷極大地啟發(fā)了后來的形式論學(xué)派。其次，維謝洛夫斯基非常重視敘事文學(xué)作品的研究，把文學(xué)作品的敘事模式分為“母題”和“情節(jié)”兩個(gè)基本要素，認(rèn)為兩者之間對(duì)立統(tǒng)一、相互滲透的結(jié)構(gòu)功能是構(gòu)建情節(jié)詩學(xué)的基礎(chǔ)。在他看來，“這一區(qū)分具有原則意義，因?yàn)閺奈膶W(xué)作品的起源上看，母題是第一性的，它直接源于原始的混合藝術(shù)，而情節(jié)則已是對(duì)各種母題進(jìn)行藝術(shù)加工和重新組合的結(jié)果?！保?］15-16維謝洛夫斯基對(duì)母題和情節(jié)的研究無疑有助于從情節(jié)詩學(xué)的角度探討從民間故事、神話傳說到現(xiàn)代小說的演變發(fā)展規(guī)律。這種情節(jié)詩學(xué)研究對(duì)后來形式學(xué)派什克洛夫斯基、艾亨鮑姆等的散文理論，普羅普的民間故事敘事結(jié)構(gòu)分析，以及巴赫金的復(fù)調(diào)小說理論的研究都產(chǎn)生過深遠(yuǎn)的影響，可謂開了20世紀(jì)小說詩學(xué)和敘事學(xué)理論的先河。再次，維謝洛夫斯基的歷史詩學(xué)研究的另一個(gè)重要課題是詩歌語言風(fēng)格的研究。傳統(tǒng)詩學(xué)理論認(rèn)為詩歌語言不同于散文語言之處在于前者更具有形象性和韻律感，而維謝洛夫斯基指出，詩歌語言和散文語言的區(qū)分是相對(duì)的，它的界限不是固定不變的，是隨歷史時(shí)期不同而發(fā)生變化的。這種關(guān)于詩歌語言風(fēng)格的研究對(duì)形式學(xué)派及符號(hào)學(xué)派的詩學(xué)理論、文學(xué)風(fēng)格論都產(chǎn)生了一定的影響。其實(shí)，維謝洛夫斯基對(duì)形式學(xué)派的影響還不止這些，最基本的影響當(dāng)屬以實(shí)證主義美學(xué)為基礎(chǔ)的研究方法。維謝洛夫斯基所倡導(dǎo)的總體文學(xué)史研究是一個(gè)科學(xué)的概念，它必然要求與之相適應(yīng)的科學(xué)的研究方法，這就是以實(shí)證主義美學(xué)為基礎(chǔ)的歷史比較方法。維謝洛夫斯基認(rèn)為，只有現(xiàn)象或事實(shí)是“實(shí)證的東西”，“你可以把對(duì)象分成各個(gè)部分來研究，從某一方面來考察，每次你都能取得某種結(jié)論，或獲得一系列局部性的結(jié)論?！@樣，步步深入，你就會(huì)達(dá)到最終的、最充分的概括，這實(shí)際上也就表達(dá)了你對(duì)所研究的領(lǐng)域的最終的觀點(diǎn)?！保?］5由此看出，這種方法重事實(shí)、重實(shí)證、重歸納，注重考慮各種事實(shí)系列的連續(xù)性和重復(fù)性并從大量事實(shí)的比較分析中歸納和概括出規(guī)律。這種以實(shí)證主義美學(xué)為前提的批評(píng)研究方法極大地啟迪了后來的形式論學(xué)派，也影響了艾亨鮑姆的文學(xué)批評(píng)。

二

艾亨鮑姆在自己的批評(píng)中始終踐行著實(shí)證主義原則。在早期文學(xué)批評(píng)中，譬如在《詩人普希金和1825年暴亂》一文中，艾亨鮑姆把作家創(chuàng)作同社會(huì)環(huán)境相聯(lián)系，著重研究了詩人對(duì)當(dāng)時(shí)政治生活中出現(xiàn)的重大事件——十二月黨人起義的反應(yīng)。作為一個(gè)詩人，普希金是如何看待十二月黨人運(yùn)動(dòng)，如何在創(chuàng)作中反映這一政治事件的，這是艾亨鮑姆致力解決的問題。在這里，艾亨鮑姆采用基于經(jīng)驗(yàn)的推測(cè)方法，即根據(jù)自己的判斷提出假設(shè)，再以實(shí)證主義方法一步步證明自己的推測(cè)。具體來看，艾亨鮑姆以普希金反思十二月黨人運(yùn)動(dòng)及其代表的十一首詩，即從《先知》到《詩人與人群》作為研究對(duì)象，作出了如下假設(shè)：一，普希金認(rèn)為自己在道德上有義務(wù)繼續(xù)傳播十二月黨人被捕后的消息；二，普希金的心理處于變化不定的狀態(tài)，時(shí)而為起義失敗而痛苦，時(shí)而順從地接受這一切；三，實(shí)際上，普希金意志太薄弱而不能履行這項(xiàng)使命。接下來，艾亨鮑姆開始分析詩歌。在他看來，如果說這些詩歌是一支氣勢(shì)恢宏的交響樂的話，那么《先知》就是這支交響樂的第一樂章。這首詩具有寓言意義，普希金用六翼天使來比喻十二月黨人起義的理想，而這也是詩人繼續(xù)堅(jiān)持的。《阿里昂》這首詩創(chuàng)作于1827年，源自阿里昂的故事帶來的靈感。阿里昂是古希臘詩人和音樂家，傳說他在海上遇難時(shí)得到了被其歌聲迷住的海豚的搭救。這里普希金以此來暗喻他對(duì)昔日與十二月黨人的友誼的忠誠(chéng)，表達(dá)了向往自由堅(jiān)定信念的決心。但這種決心有時(shí)又有所動(dòng)搖。詩人在該詩中描繪了獨(dú)木舟上航海家和舵手遇難的情景，以此象征著十二月黨人被處死的悲慘境遇；詩中的“我”，即神秘的歌手，卻“被風(fēng)暴和海浪推到了海岸/我仍然唱著昔日的頌歌”。［3］《回憶》是這些詩中的最后一首，普希金在這首詩中表達(dá)了自己苦悶的心情：回憶起往事，審視過去的生活，“不禁深深憎嫌，/我顫栗；我詛咒自己；/我沉痛地怨訴，我痛哭，淚如涌泉，/但卻洗不掉悲哀的詞句”。［4］234他為過去的迷失而痛苦，為思想的軟弱而備受良心折磨。

在加入形式論學(xué)派之后，艾亨鮑姆雖然將研究焦點(diǎn)從作品的外部因素轉(zhuǎn)向了作品的內(nèi)部因素，但仍堅(jiān)持以實(shí)證主義美學(xué)作為批評(píng)基礎(chǔ)。如在《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》一文中詳細(xì)分析小說《外套》中的詞語音響問題，指出果戈理作品的布局結(jié)構(gòu)并不是由情節(jié)決定的，而是取決于各種滑稽奇特的發(fā)音體系。在果戈理進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)，他首先考慮的不是詞語的內(nèi)在邏輯涵義，而是它的聲音外殼和聲學(xué)特點(diǎn)，“發(fā)音和聲學(xué)效果變成有表現(xiàn)力的重要手法”。［4］189同音異義詞文字游戲就是果戈理精心設(shè)計(jì)的一個(gè)表現(xiàn)方法。小說主人公的名字阿卡基·阿卡基耶維奇的演變過程明顯說明了它是作家從聲音上進(jìn)行選擇的結(jié)果，這個(gè)名字具有強(qiáng)烈的音響效果，充滿了滑稽意味。艾亨鮑姆的這些分析基本上都是以實(shí)證為原則的。形式學(xué)者還主張差異對(duì)比方法。即“把文學(xué)系列和另一種現(xiàn)象系列進(jìn)行對(duì)比，在現(xiàn)有的多種多樣的系列中選擇一種與文學(xué)系列相互重疊但又具有不同功能的系列?！保?］24-25具體表現(xiàn)為：在研究詩歌時(shí)，形式學(xué)者對(duì)比詩語和實(shí)用語，發(fā)現(xiàn)二者的差異體現(xiàn)為詩的手法、詩的形式；在研究散文時(shí)，他們對(duì)比了作品的情節(jié)和材料，發(fā)現(xiàn)差異在于前者是對(duì)后者的獨(dú)特的安排和組織，而這種差異就構(gòu)成了散文的情節(jié)結(jié)構(gòu)，即散文本身。由此可見，差異即文學(xué)形式，也就是文學(xué)本身。

從俄蘇形式論學(xué)派成立之日起，其成員就以建立獨(dú)立的文藝學(xué)科學(xué)為己任，認(rèn)為文學(xué)是一門獨(dú)立的科學(xué)，有自己的研究對(duì)象和研究方法，不是其它學(xué)科的附屬品；文學(xué)也是自主的，其發(fā)展和演變具有自身的規(guī)律。因此，文學(xué)研究應(yīng)當(dāng)像自然科學(xué)研究那樣是實(shí)證的。形式論學(xué)者在運(yùn)動(dòng)早期對(duì)詩語的關(guān)注很能說明這個(gè)問題?！靶问街髁x的研究工作是從研究詩句中的聲音問題開始的，在當(dāng)時(shí)，這是個(gè)最棘手、最重要的問題?！保?］28他們以音位學(xué)為基礎(chǔ)，對(duì)詩歌語言的音響、節(jié)奏等容易感知的語言形式進(jìn)行了研究。進(jìn)行上述研究時(shí)，形式學(xué)者總是力求遵循實(shí)證主義原則，他們的批評(píng)確實(shí)具有實(shí)證主義性質(zhì)。韋勒克就曾稱“他們是一些在文學(xué)研究領(lǐng)域中抱有使科學(xué)理想化的實(shí)證主義者”。［5］

形式學(xué)者的這種以實(shí)證主義美學(xué)為前提的批評(píng)方法與維謝洛夫斯基的具有許多相似之處，因此巴赫金說：“形式主義者幾乎沒有同他（指維謝洛夫斯基）展開論戰(zhàn)，并很快開始向他求教……”，但同時(shí)巴赫金又指出，形式主義者“卻沒有成為其事業(yè)的繼承者。”［6］79這是因?yàn)槎韲?guó)形式論學(xué)派的實(shí)證批評(píng)是獨(dú)特的，是形式論的實(shí)證批評(píng)，用艾亨鮑姆的話來說，就是“新實(shí)證主義”，意在區(qū)別于傳統(tǒng)實(shí)證批評(píng)。泰納的傳統(tǒng)實(shí)證批評(píng)主張從種族、環(huán)境和時(shí)代三方面去批評(píng)文學(xué)，顯然是外部的批評(píng)，因?yàn)檫@與這三要素只能與作品的思想內(nèi)容、作家的社會(huì)背景、創(chuàng)作動(dòng)機(jī)等方面有關(guān)系，而不是作品的形式；俄國(guó)學(xué)院派的實(shí)證批評(píng)，如維謝洛夫斯基的歷史詩學(xué)批評(píng)，雖然它注意到了藝術(shù)形式、詩歌語言、修辭手段等的演變和更新等作品內(nèi)部問題，但從總體上來看，維謝洛夫斯基主要強(qiáng)調(diào)根據(jù)不同民族、不同時(shí)代人們的生活方式和思維方式來分析文學(xué)，揭示其起源和演變的社會(huì)歷史的和文學(xué)心理的動(dòng)因，對(duì)此形式論學(xué)者明確表示了不同意見。他們認(rèn)為，語言的不斷更新與發(fā)展由文學(xué)內(nèi)部規(guī)律決定，與時(shí)代變遷、社會(huì)環(huán)境等外部因素完全無關(guān)。什克洛夫斯基曾說：“在文學(xué)理論中我從事的是其內(nèi)部規(guī)律的研究。如以工廠生產(chǎn)來類比的話，則我關(guān)心的不是世界棉布市場(chǎng)的形勢(shì)，不是各托拉斯的政策，而是棉紗的標(biāo)號(hào)及其紡織方法。”［7］在具體的批評(píng)研究中，形式論學(xué)者往往視文藝創(chuàng)作的本質(zhì)為形式構(gòu)造活動(dòng)，完全放棄對(duì)作者的道德倫理觀的研究。艾亨鮑姆的著名論文《果戈理的〈外套〉是怎樣寫成的》就是一個(gè)鮮明的例子。在這篇文章中，他說：“藝術(shù)作品是已經(jīng)具體化的、藝術(shù)家創(chuàng)造出的完美的東西，它不僅是藝術(shù)的作品，而且也是最佳意義上的人為的作品；因此，它不是，也不可能是心理實(shí)驗(yàn)的投射?！保?］202艾亨鮑姆認(rèn)為，在果戈理的作品中，情節(jié)是次要的、靜態(tài)的；敘事結(jié)構(gòu)、風(fēng)格才是主要的、動(dòng)態(tài)的。我們記得，小說主人公曾請(qǐng)求大家放過他，傳統(tǒng)學(xué)院派批評(píng)家歷來將此視為作家人道主義情懷的表現(xiàn)，但在艾亨鮑姆看來，主人公的話只是一種藝術(shù)手法，是夸張風(fēng)格與滑稽敘事系統(tǒng)的結(jié)合。不僅這篇小說，而且果戈理的其它作品，如《鼻子》《婚事》《欽差大臣》等也都缺乏情節(jié)，它們的布局也是由藝術(shù)手法構(gòu)成的。由此看來，形式論學(xué)者的文學(xué)研究和批評(píng)活動(dòng)主要是內(nèi)部的，這明顯區(qū)別于維謝洛夫斯基的研究。因此，形式論學(xué)派一方面把維謝洛夫斯基視為先驅(qū)，另一方面又對(duì)其“被公式化了”而感到遺憾。

在汲取歷史詩學(xué)批評(píng)的精華的同時(shí)，艾亨鮑姆等形式論學(xué)者對(duì)傳統(tǒng)學(xué)院派批評(píng)表達(dá)了不滿，認(rèn)為他們?cè)谀撤N程度上都忽視了文學(xué)的審美特性和文學(xué)形式，混淆了文學(xué)與其它學(xué)科的界線，使文學(xué)理論喪失了清晰的輪廓、研究對(duì)象的特性和明確的研究范疇，文藝學(xué)淪為了其它學(xué)科的附庸。如神話學(xué)派力圖給文藝作品中的故事情節(jié)、人物、細(xì)節(jié)等找到相似的神話內(nèi)容，找到相應(yīng)的移植來源；文化歷史學(xué)派用實(shí)證主義觀點(diǎn)看待社會(huì)環(huán)境和時(shí)代背景，把環(huán)境看作事實(shí)之和，以致研究成為了歷史、地理和文化的大雜燴，另外，他們還依據(jù)作家遺著、書信、日記、手稿等文獻(xiàn)資料來闡述社會(huì)和文學(xué)現(xiàn)象，考證作品的起源；心理學(xué)派則在分析文學(xué)作品時(shí)，密切聯(lián)系作者的個(gè)性特點(diǎn)，差不多把文學(xué)史研究等同于作家的傳記心理學(xué)研究。他們關(guān)注的焦點(diǎn)不是作品本身，而是作者的生平細(xì)節(jié)，在一定程度上拋開了文藝現(xiàn)象的社會(huì)歷史根源。艾亨鮑姆在《“形式方法”的理論》一文中描述了這種情況：“在形式主義者出現(xiàn)時(shí)，學(xué)院式的科學(xué)對(duì)理論問題一無所知，仍然在有氣無力地運(yùn)用美學(xué)、心理學(xué)和歷史學(xué)的古老原則，對(duì)研究對(duì)象感覺遲鈍，甚至這種對(duì)象是否存在也成了虛幻。我們無須和這類科學(xué)較量，也不必多此一舉。我們遇到的是通行無阻的大道，而不是要塞堡壘。波捷勃尼亞和維謝洛夫斯基的門徒在理論上繼承了他們的衣缽，把這些理論遺產(chǎn)當(dāng)作固定資本，不敢稍有觸動(dòng)，使之成為失去價(jià)值的寶物?！保?］22-23因此，在從事文藝性探索時(shí)，形式學(xué)派倡導(dǎo)不屈從任何既定的理論建構(gòu)，拒絕任何心理學(xué)的、美學(xué)的闡釋，“形勢(shì)本身促使了它與哲學(xué)美學(xué)和藝術(shù)觀念理論的決裂。”［6］81這種對(duì)傳統(tǒng)實(shí)證主義外部批評(píng)的責(zé)備，這種與之決裂的決心使韋勒克將形式論學(xué)派歸入了20世紀(jì)初歐洲反對(duì)實(shí)證主義文學(xué)批評(píng)的潮流之中，視其為東歐反對(duì)實(shí)證主義批評(píng)的一支主要力量。這顯然與他稱俄國(guó)形式主義者為實(shí)證主義者的說法相矛盾。不過，從上面我們談到的形式主義學(xué)者的實(shí)證主義批評(píng)的特點(diǎn)來看，這種矛盾也是可以理解的：形式學(xué)者在研究中注重事實(shí)和經(jīng)驗(yàn)，追求科學(xué)性，他們的方法是實(shí)證主義的，因此可稱他們?yōu)閷?shí)證主義者；他們不承認(rèn)外部研究的科學(xué)性，主張以文學(xué)作品的自身為研究對(duì)象，強(qiáng)調(diào)內(nèi)部研究，從此意義上來說，他們是反傳統(tǒng)

實(shí)證主義批評(píng)的。

艾亨鮑姆等形式論學(xué)者以實(shí)證主義美學(xué)為基礎(chǔ)，從形式出發(fā)，致力檢驗(yàn)文學(xué)文本內(nèi)部機(jī)制的嘗試令人佩服，但他們完全不借助社會(huì)學(xué)方法的純內(nèi)部研究很容易走入困境，后來形式論學(xué)派的解散證明了這一點(diǎn)。在形式論學(xué)派作為一個(gè)理論流派在蘇聯(lián)消亡之后，艾亨鮑姆并未放棄學(xué)術(shù)批評(píng)活動(dòng)，而是將批評(píng)融入到了傳記創(chuàng)作，發(fā)展了傳記批評(píng)。在寫作《托爾斯泰》三卷本時(shí)，他仍以實(shí)證主義美學(xué)為基礎(chǔ)，但不像以前那樣把托爾斯泰放在封閉的文學(xué)序列里，而是將其放到了廣闊的社會(huì)歷史背景，聯(lián)系當(dāng)時(shí)的文化政治運(yùn)動(dòng)，從新的角度考察作家的歷史命運(yùn)和歷史行為。現(xiàn)在看來，這時(shí)期艾亨鮑姆的文學(xué)批評(píng)已經(jīng)不是純內(nèi)部的，而是形式主義內(nèi)部批評(píng)與傳統(tǒng)學(xué)院派外部批評(píng)的結(jié)合體。與以前的形式主義內(nèi)部批評(píng)相比，這種兼顧二者的批評(píng)方式更為科學(xué)。當(dāng)艾亨鮑姆與其他形式學(xué)者采用內(nèi)部批評(píng)時(shí)，他研究的對(duì)象，如詞語音響、韻律、情節(jié)等自然可以進(jìn)行實(shí)證研究，所獲得的結(jié)論也較為科學(xué)、準(zhǔn)確，體現(xiàn)了文學(xué)的獨(dú)立自主性，這一點(diǎn)也恰是形式論學(xué)派對(duì)20世紀(jì)文論產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響的重要原因。但從另一個(gè)角度來看，文學(xué)不等于自然科學(xué)，除了科學(xué)性之外，它還具有思辨性和想象性。作家在創(chuàng)作時(shí)，不可避免地會(huì)將主觀情緒帶進(jìn)作品中，而這遠(yuǎn)非科學(xué)所能檢驗(yàn)。因此，在進(jìn)行文學(xué)批評(píng)時(shí)，應(yīng)該同時(shí)兼顧這兩方面的因素，既要注重內(nèi)部批評(píng)，也要強(qiáng)調(diào)外部批評(píng)。

參考文獻(xiàn)：

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［7］ 維·什克洛夫斯基.散文理論［M］.劉宗次，譯.南昌：百花洲文藝出版社，1994：3.

［中圖分類號(hào)］I01

［文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼］A

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社科基金青年項(xiàng)目“鮑·艾亨鮑姆文藝思想研究”（12CWW001）；江蘇高校哲學(xué)社會(huì)科學(xué)研究項(xiàng)目“鮑·艾亨鮑姆文藝?yán)碚撗芯俊保?012SJB750028）

［作者簡(jiǎn)介］李冬梅（1977-），女，博士，講師，研究方向?yàn)槎砹_斯文論和俄羅斯文學(xué)。