圖像復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的“本真性”
——以本雅明和海德格爾的藝術(shù)觀(guān)念為例

湯克兵

(西南大學(xué)　文學(xué)院， 重慶　400715)

?

圖像復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的“本真性”
——以本雅明和海德格爾的藝術(shù)觀(guān)念為例

湯克兵

(西南大學(xué)文學(xué)院， 重慶400715)

摘要：如果說(shuō)本雅明通過(guò)藝術(shù)作品“物性”或“光韻”的喪失來(lái)把握藝術(shù)作品的本真性問(wèn)題，那么海德格爾的策略則是反其道而為之，從存在論角度通過(guò)“藝術(shù)作品”是否能見(jiàn)到“物性”和器具性來(lái)把握藝術(shù)作品的本源。兩者思考路徑雖有差異，卻殊途同歸，皆指向圖像復(fù)制時(shí)代藝術(shù)作品的本真性問(wèn)題。藝術(shù)作品的圖像化分享，沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)作品的既定確認(rèn)模式以及我們對(duì)藝術(shù)作品的感知方式，藝術(shù)作品的“整體性”交由審美體驗(yàn)來(lái)確認(rèn)，即審美體驗(yàn)介入藝術(shù)。其后果是原本的“藝術(shù)作品”與均質(zhì)化的“圖像”在審美體驗(yàn)上日益趨同化。

關(guān)鍵詞：光韻；物性；本真性；藝術(shù)作品；圖像

在本雅明的藝術(shù)理論體系中，作為現(xiàn)代性批判的有力武器和審美救贖的堅(jiān)實(shí)力量，“光韻”這個(gè)概念有著重要的位置。正因如此，以往對(duì)本雅明“光韻”說(shuō)的理解便順理成章地歸為美學(xué)范疇的解釋。本雅明的“光韻”思想之所以值得重新審視，乃因這個(gè)概念本身在其不同作品中顯露出不同的面向：一方面，體現(xiàn)了傳統(tǒng)藝術(shù)“凝神觀(guān)照”美學(xué)價(jià)值與先鋒藝術(shù)的極端體驗(yàn)之間的復(fù)雜關(guān)系，進(jìn)而經(jīng)由藝術(shù)作品“物性”的喪失來(lái)批判資本主義—帝國(guó)主義的審美政治化傾向；另一方面，見(jiàn)證了傳統(tǒng)藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)在觀(guān)念上如何重新確立偉大藝術(shù)作品的過(guò)程。與此同時(shí)，海德格爾意識(shí)到傳統(tǒng)美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品的解釋只是命題與事實(shí)相符的“正確的”描述，而非本真性的揭示，因而首先便摒棄了藝術(shù)作品在歷史經(jīng)驗(yàn)層面的“物性”界定范式，轉(zhuǎn)而以闡釋學(xué)循環(huán)這一獨(dú)特的思路來(lái)追問(wèn)藝術(shù)作品的本源。基于這一認(rèn)識(shí)，通過(guò)對(duì)比同時(shí)期本雅明與海德格爾在把握藝術(shù)作品觀(guān)念上的差異及其根源，或許對(duì)于我們重新認(rèn)識(shí)圖像復(fù)制時(shí)代現(xiàn)代藝術(shù)觀(guān)念的捩轉(zhuǎn)會(huì)有所助益。

一、光韻與物性

盡管本雅明早在1930年的《毒品嘗試記錄》中就將“光韻”泛化為一切事物之物質(zhì)形態(tài)的本真性，但是直到《攝影小史》中，他才對(duì)什么是“光韻”作出具體的解釋?zhuān)骸皶r(shí)空的奇異糾纏；遙遠(yuǎn)之物的獨(dú)一顯現(xiàn)，雖遠(yuǎn)，猶如在眼前?！痹谶@里，我們可以獲知光韻的第一個(gè)特點(diǎn)，即時(shí)間的綿延與空間的超越?！斑b遠(yuǎn)”既指具體的物理空間距離，同時(shí)也是對(duì)這無(wú)法克服之距離的超越性體驗(yàn)，因而帶有一種神性的召喚意味。為了更清楚地解釋“光韻”，本雅明用自然事物的“光韻”來(lái)描述這種體驗(yàn)：“靜歇在夏日正午，沿著地平線(xiàn)那方山的弧線(xiàn)，或順著投影在觀(guān)者身上的一截樹(shù)枝，直到‘此時(shí)此刻’成為顯像的一部分——這就是在呼吸那遠(yuǎn)山、那樹(shù)枝的靈光?！盵1]34自然之物的靈光，是無(wú)法用肉眼直接觀(guān)看得到的，還需借助某種想象力。用本雅明的話(huà)說(shuō)，“這種想象力或許就是一種以特殊方式滿(mǎn)足愿望的能力，這種滿(mǎn)足就能被視為某種‘美的東西’的實(shí)現(xiàn)”[2] 152。在這里，“光韻”實(shí)際上更接近康德所說(shuō)的“美的東西”，即自然美，它無(wú)須借助某個(gè)概念范疇卻吻合且愉悅我們的認(rèn)識(shí)能力。當(dāng)我們面對(duì)一件藝術(shù)作品時(shí)，藝術(shù)作品中的“光韻”似乎與大自然光影所營(yíng)造的審美感受有著某種親近關(guān)系。例如，印象派繪畫(huà)出于對(duì)戶(hù)外自然光影的迷戀而發(fā)明了補(bǔ)色和點(diǎn)彩技巧并用之于造型，正是這種半透明性且近乎朦朧的畫(huà)面所再現(xiàn)的瞬間性光影效果，耦合了藝術(shù)與自然的關(guān)系，即外光派繪畫(huà)所認(rèn)為的“更科學(xué)地記錄真實(shí)的大自然”。

早期攝影一般需要長(zhǎng)時(shí)間曝光(如同一種靜觀(guān)過(guò)程)，自然物的“此時(shí)此刻”這一映襯意象因此可以最大限度地置換成為顯像。正因如此，本雅明才對(duì)早期照相術(shù)表現(xiàn)出與外光派繪畫(huà)過(guò)程同樣的視覺(jué)效果給予充分肯定：“早期的人像，有一道靈光環(huán)繞著他們，如種靈媒物，潛入他們的眼神中，使他們有充實(shí)與安定感……技術(shù)的基礎(chǔ)就在于光影的絕對(duì)連續(xù)性，從最明亮的光持續(xù)不斷漸進(jìn)至最幽暗的黑影?！盵1]24然而，隨著快照技術(shù)的改進(jìn)和底片修飾法的普及，攝影為模仿光韻效果，不惜對(duì)其造假，這種追求藝術(shù)的渴望反而將“光韻”從相片中去除。令本雅明意外的是，阿特?zé)岬臄z影作品并沒(méi)有刻意追求繪畫(huà)中的“光韻”效果。不僅如此，本雅明甚至認(rèn)為，阿特?zé)彡P(guān)于巴黎的影像預(yù)示了超現(xiàn)實(shí)主義攝影的來(lái)臨。可以看出，本雅明對(duì)“光韻”消逝的態(tài)度并不是悲觀(guān)的，或者說(shuō)本雅明一開(kāi)始并不排斥攝影。本雅明并不反對(duì)任何帶有傾向性的藝術(shù)，但是他反對(duì)任何具有“壞”的傾向性的藝術(shù)。這種“壞”的傾向性藝術(shù)實(shí)際上就是偽造“靈韻”的藝術(shù)[3]113。這同樣也印證了杜夫海納所說(shuō)的話(huà)：“真正的對(duì)立在于自然與人工物之間，絲毫不在于自然與藝術(shù)之間?！盵4]44

到了《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》，本雅明的“光韻”概念開(kāi)始由純粹的美學(xué)思考轉(zhuǎn)向?yàn)閷?duì)歷史事實(shí)的確證，并揭示出“光韻”的第二個(gè)更為重要的特點(diǎn)——藝術(shù)作品的“此時(shí)此地”與“獨(dú)一無(wú)二性”。這個(gè)因素是本雅明對(duì)藝術(shù)作品“在場(chǎng)”形而上思考的基礎(chǔ)。換句話(huà)說(shuō)，“光韻”之所以能夠引發(fā)美學(xué)層面的“感受事實(shí)”，是因?yàn)樗囆g(shù)作品具備“此時(shí)此地”與“獨(dú)一無(wú)二性”這一“歷史事實(shí)”。從自然物的“此時(shí)此刻”成為顯像的一部分，到藝術(shù)作品的“此時(shí)此地”所涌出的時(shí)空超越感，本雅明將“光韻”與藝術(shù)作品物質(zhì)方面的時(shí)間歷程和歷史見(jiàn)證性的體驗(yàn)聯(lián)系起來(lái)，并將之概念化與現(xiàn)實(shí)化。物質(zhì)方面的時(shí)間性，是特征載體在時(shí)間長(zhǎng)河中留下的特有印跡，通過(guò)它可以鑒定原作的真?zhèn)?。歷史見(jiàn)證性本身奠基于其時(shí)間歷程，因此兩者相輔相成。一件藝術(shù)作品因具備時(shí)間因素可以見(jiàn)證某段特殊歷史，這也是本雅明多次強(qiáng)調(diào)的原作的“獨(dú)一無(wú)二性”。相對(duì)于機(jī)械復(fù)制的藝術(shù)品，其原作的唯一性恰因顯得珍貴和稀有而在藝術(shù)史的價(jià)值序列中占有一席之地，原作直接關(guān)聯(lián)并見(jiàn)證著歷史事實(shí)，這就構(gòu)成了傳統(tǒng)藝術(shù)不可或缺的內(nèi)涵?？梢?jiàn)，本雅明的“光韻”說(shuō)之所以復(fù)雜和難以辨識(shí)，是因?yàn)椤肮忭崱奔仁菍?duì)傳統(tǒng)藝術(shù)作品知覺(jué)感受的抽象表達(dá)，且具有審美對(duì)象的特質(zhì)，同時(shí)又具備了歷史事實(shí)層面的“物性”特征。

在本雅明看來(lái)，傳統(tǒng)與現(xiàn)代是對(duì)藝術(shù)作品的不同感知方式所帶來(lái)的結(jié)果。機(jī)械復(fù)制時(shí)代，作品的“獨(dú)一無(wú)二性”不再受到重視，乃因人們對(duì)藝術(shù)作品的感知方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變：從儀式價(jià)值到展覽價(jià)值。展覽的形式可以分為兩種，一種是博物館展覽，另一種是圖像復(fù)制展覽。對(duì)于博物館的展覽，本雅明并沒(méi)有直接表明態(tài)度，或許相比技術(shù)復(fù)制，博物館的展覽基本保留了原作的物態(tài)特征。但他認(rèn)為：“各種復(fù)制技術(shù)強(qiáng)化了藝術(shù)品的展演價(jià)值，因而藝術(shù)作品的兩極價(jià)值在量上的易動(dòng)竟變成了質(zhì)的改變，甚至影響其本質(zhì)特性。”[1] 66因此，真正意義上的“光韻”消逝，是作品在機(jī)械復(fù)制過(guò)程中“物性”的喪失，并由此帶來(lái)的審美對(duì)象的碎片化。觀(guān)看一幅繪畫(huà)，由于距離與視角的不同，所觀(guān)看到的效果截然不同。復(fù)制圖像的惰性特質(zhì)無(wú)法完整體現(xiàn)原作的造型元素和審美效果，甚至可能會(huì)產(chǎn)生歪曲原作的審美體驗(yàn)。薩維多夫就認(rèn)為，通過(guò)攝影所獲得的藝術(shù)復(fù)本與其原本之間的差異性至少體現(xiàn)在八個(gè)方面：色彩、畫(huà)面、尺寸、作品實(shí)體的呈現(xiàn)形態(tài)、邊框、周邊的平面功能、觀(guān)看的效果、觀(guān)看的距離等[5]455-462。概而言之，藝術(shù)復(fù)本與其原本之間的根本差異在于原作的“物性”(即海德格爾所說(shuō)的特征的載體、感覺(jué)多樣性的統(tǒng)一和具有形式的質(zhì)料)喪失，這也是本雅明“光韻”思想的真正內(nèi)涵。

復(fù)制展演不僅會(huì)影響審美經(jīng)驗(yàn)的獲得，而且圖像復(fù)制技術(shù)甚至?xí)绊懙缴鐣?huì)文化和政治領(lǐng)域。到了《波德萊爾的幾個(gè)主題》這篇札記中，本雅明索性把光韻從機(jī)械復(fù)制的版圖上排除出去，將攝影界定為“后光韻”藝術(shù)，使攝影徹底與繪畫(huà)決裂。由于機(jī)械復(fù)制帶來(lái)圖像平等分享的便利，藝術(shù)作品開(kāi)始真正意義上走向大眾。因此，本雅明擔(dān)心的是，正如攝影后來(lái)制造虛假“光韻”來(lái)填補(bǔ)藝術(shù)作品的意義空缺，法西斯主義也開(kāi)始利用電影工業(yè)中的“偽光韻”來(lái)控制大眾。按照本雅明的說(shuō)法，“通過(guò)后光韻時(shí)代的復(fù)制手段復(fù)活的光韻價(jià)值帶來(lái)了政治審美化，也就是法西斯主義……法西斯主義重新刻畫(huà)了光韻，以便把等級(jí)制和權(quán)力美化為景觀(guān)”[6]33。

至此，我們終于明白了為何本雅明對(duì)“光韻”的概念界定總是處于變化當(dāng)中。本雅明從“美學(xué)感受”(儀式價(jià)值)轉(zhuǎn)向“歷史事實(shí)”(展覽價(jià)值)，其邏輯闡發(fā)背后始終隱藏著一個(gè)關(guān)于“光韻”的內(nèi)在特質(zhì)，即光韻的“膜拜價(jià)值”。這實(shí)際上又回到了本雅明在《毒品嘗試記錄》中提出的“泛光韻”觀(guān)點(diǎn)：“真正的光韻顯現(xiàn)在一切事物之中，它并不像人們所臆想的那樣， 只存在于特定事物當(dāng)中。”[7]58由此可見(jiàn)，“光韻”藝術(shù)走向“后光韻”藝術(shù)并非完全是圖像復(fù)制造成的，傳統(tǒng)的“光韻”藝術(shù)本身就是一種審美意識(shí)形態(tài)，只不攝影和電影等新技術(shù)的出現(xiàn)加速了這種轉(zhuǎn)換與延續(xù)而已。

二、物性與本真性

如果說(shuō)本雅明通過(guò)藝術(shù)作品“物性”或“光韻”的喪失來(lái)把握藝術(shù)作品的本真性問(wèn)題，那么海德格爾的策略則是反其道而為之，從存在論角度通過(guò)“藝術(shù)作品”能否見(jiàn)到“物性”和器具性來(lái)把握藝術(shù)作品的本源。海德格爾曾在《藝術(shù)作品的本源》中很肯定地認(rèn)為：“我們并沒(méi)有追問(wèn)作品，而是時(shí)而追問(wèn)一個(gè)物時(shí)而追問(wèn)一個(gè)器具……它是美學(xué)的追問(wèn)態(tài)度。美學(xué)預(yù)先考察藝術(shù)作品的方式服從于對(duì)一切存在者的傳統(tǒng)解釋的統(tǒng)治……只有我們思考去存在者之存在之際，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才會(huì)接近我們?！盵8]24海德格爾雖然也繼承了美學(xué)的追問(wèn)態(tài)度，但是它并沒(méi)有直接界定“物性”。傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念中(包括本雅明的“光韻”思想)對(duì)“物性”的過(guò)分關(guān)注是構(gòu)成藝術(shù)作品的重要基礎(chǔ)。而海德格爾則摒棄了“物性”是構(gòu)成藝術(shù)作品基石的先入為主的觀(guān)念，轉(zhuǎn)而通過(guò)追問(wèn)“作品的作品因素”來(lái)領(lǐng)悟物性和器具性。

“博物館的例子”為海德格爾言說(shuō)“作品的作品因素”提供了一個(gè)歷史依據(jù)和邏輯起點(diǎn)。“不管這些作品的名望和感染力多么巨大，不管它們被保護(hù)得多么完好，人們對(duì)它們的解釋是多么準(zhǔn)確，它們被移置到一個(gè)博物館里，它們也就遠(yuǎn)離了其自身的世界……現(xiàn)存作品的世界也已經(jīng)頹落了……這種自立已經(jīng)從作品那里逃逸了……它始終只能達(dá)到作品的對(duì)象存在。但這種對(duì)象存在并不構(gòu)成作品之作品存在?！盵8]26作品之為作品，唯屬于作品本身開(kāi)啟出來(lái)的領(lǐng)域，而不是被給出的世界。作品曾經(jīng)被給予的世界如果頹落，作品也就不再是原先的作品，它只是曾在之物?？臻g的移位，使得作品喪失了傳統(tǒng)意義上的物性特征，因而我們只能獲得關(guān)于作品的對(duì)象存在，但作品的對(duì)象存在并不構(gòu)成作品之作品存在。換句話(huà)說(shuō)，我們不能根據(jù)曾在之物來(lái)規(guī)定“作品之作品因素”。這樣一來(lái)，從物到藝術(shù)作品的道路被“博物館的問(wèn)題”給堵死了。

由于傳統(tǒng)思想領(lǐng)域?qū)Α拔镄浴备拍畹慕缍ㄊ腔谡J(rèn)識(shí)論，無(wú)法真正通達(dá)藝術(shù)作品的本質(zhì)，海德格爾轉(zhuǎn)而通過(guò)“器具之器具因素”來(lái)探討“作品之作品因素”和“物之物因素”。海德格爾以三種不同層面上的“農(nóng)鞋”為例來(lái)加以說(shuō)明。器具在物與作品之間處于一種獨(dú)特的中間地位，因而器具既可以說(shuō)是物，但從使用性來(lái)說(shuō)又不只是物?；诖耍瑫r(shí)它又是作品的一種可能性。然而，真正可以描述為作品的乃是器具之器具因素，也就是器具之器具存在的無(wú)蔽狀態(tài)。這里，海德格爾真正的意圖是，通過(guò)將器具的器具因素帶入作品的作品因素，從而重新規(guī)定物之存在。作為一個(gè)常見(jiàn)的器具，“農(nóng)鞋”這個(gè)純粹的概念雖具備物性特征而見(jiàn)諸語(yǔ)言描述，但我們也只是知道它的樣子而已，所以我們并沒(méi)有真正領(lǐng)會(huì)有關(guān)“農(nóng)鞋”的器具之器具因素。只有擺在我們面前的是這樣一雙農(nóng)鞋——它穿在農(nóng)婦的腳上，我們才說(shuō)“農(nóng)鞋”成其所是，因?yàn)橛纱艘?jiàn)出了器具的有用性。至此，我們才能說(shuō)領(lǐng)會(huì)了器具之器具因素。問(wèn)題的關(guān)鍵在于，我們到底是如何領(lǐng)會(huì)的？海德格爾認(rèn)為是通過(guò)擺在我們面前的這樣一幅凡·高的《農(nóng)鞋》：“從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敝口中，凝聚著勞動(dòng)步履的艱辛。這硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里，聚積著那寒風(fēng)料峭中邁動(dòng)在一望無(wú)際的永遠(yuǎn)單調(diào)的田壟上的步履的堅(jiān)韌和滯緩。鞋皮上粘著濕潤(rùn)而肥沃的泥土。在這鞋具里，回響著大地?zé)o聲的召喚，顯示著大地對(duì)成熟谷物的寧?kù)o饋贈(zèng)，……這器具屬于大地，它在農(nóng)婦的世界里得到保存。正是由于這種保存的歸屬關(guān)系，器具本身才得以出現(xiàn)并得以自持?！盵8]18-19很顯然，畫(huà)中的“農(nóng)鞋”向我們敞開(kāi)了一個(gè)全新的存在維度，打開(kāi)了一個(gè)“意義—世界”的圖景。恰恰是農(nóng)婦的這雙鞋，世界與大地的爭(zhēng)執(zhí)得以開(kāi)啟，現(xiàn)實(shí)與錯(cuò)覺(jué)之間涌現(xiàn)出一個(gè)“邊界”。繼續(xù)追問(wèn)，我們發(fā)現(xiàn)這種有用性本身又根植于器具的一種本質(zhì)性存在的豐富性中，海德格爾稱(chēng)之為“可靠性”。這種“可靠性”聚集了物之為物的所有因素，在農(nóng)婦的世界里得到保存(物之為物得以顯現(xiàn))。至此，藝術(shù)作品的“可靠性”言說(shuō)了鞋的本質(zhì)，同時(shí)使器具不至于被剝離了有用性而淪為純?nèi)晃锉旧怼?/p>

在這里，海德格爾實(shí)際上拋開(kāi)了藝術(shù)作品必須通過(guò)“物性”來(lái)確證的傳統(tǒng)觀(guān)念。進(jìn)一步而言，如果作品能夠避開(kāi)某個(gè)“意義—世界”，作品的物性和器具的有用性反過(guò)來(lái)才在“意義—世界”中得以顯現(xiàn)。但就現(xiàn)實(shí)性來(lái)說(shuō)，作品又的確是“物”，畢竟“農(nóng)鞋”由質(zhì)料和形式等構(gòu)成，而且《農(nóng)鞋》描繪了一雙現(xiàn)存的農(nóng)鞋。但在海德格爾看來(lái)，這僅是從認(rèn)識(shí)論的角度來(lái)說(shuō)，因?yàn)椤八囆g(shù)作品絕不是對(duì)那些時(shí)時(shí)現(xiàn)存手邊的個(gè)別存在者的再現(xiàn)，恰恰相反，它是對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”[8]22。也就是說(shuō)，一旦藝術(shù)作品不被視為存在者，不再被視為是由物或器具所構(gòu)成，那么關(guān)于藝術(shù)本質(zhì)性的決斷或許就是“存在者之真理乃是自行置入藝術(shù)作品中”。這樣一來(lái)，藝術(shù)作品的本源乃是真理的“生發(fā)”(本真性顯現(xiàn))問(wèn)題，它在邏輯上要優(yōu)越于美學(xué)范疇中將藝術(shù)視為“美”的推定性解釋。美與真理應(yīng)該是一體二面的關(guān)系，只有當(dāng)藝術(shù)作品再現(xiàn)了“物的普遍本質(zhì)”(物性)，我們才能說(shuō)藝術(shù)作品是美的。

三、藝術(shù)作品與圖像

“光韻”是植根于傳統(tǒng)的本真性，“一件物品的本真性(authencity)是指其所包含而原本可遞轉(zhuǎn)的一切成分，從物質(zhì)方面的時(shí)間歷程到它的歷史見(jiàn)證力都屬之?！盵9]103本雅明認(rèn)為，機(jī)械復(fù)制品可以復(fù)制原作的內(nèi)容，但是無(wú)法復(fù)制原作的“此時(shí)此地”。他進(jìn)一步解釋說(shuō)，在“光韻”猶存的傳統(tǒng)藝術(shù)領(lǐng)域，本真性源于作品的“此時(shí)此地”；而在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)作品的儀式崇拜價(jià)值被展覽價(jià)值取代，“其基本獨(dú)一性的理念便失去了明確性……祭儀圖像的獨(dú)一性逐漸被藝術(shù)家或其創(chuàng)作活動(dòng)的獨(dú)一實(shí)際經(jīng)驗(yàn)所取代了”?！盁o(wú)疑，這永遠(yuǎn)不會(huì)是完全的取代，真實(shí)性的觀(guān)念不光指其真實(shí)出處的保證……”只不過(guò)，與光韻密切相關(guān)的“本真性”已經(jīng)變得不太確定：“真實(shí)性的觀(guān)念在藝術(shù)領(lǐng)域所扮演的角色仍是很曖昧的；隨著藝術(shù)的世俗化，真實(shí)性也取代了祭儀價(jià)值。”[1]104

本雅明在藝術(shù)作品本真性問(wèn)題上表現(xiàn)出的謹(jǐn)慎態(tài)度，說(shuō)明他也認(rèn)識(shí)到了物性的不穩(wěn)定性，這一點(diǎn)倒是與海德格爾殊途同歸。只不過(guò)，基于機(jī)械復(fù)制技術(shù)導(dǎo)致圖像走向大眾這樣的現(xiàn)實(shí)，他又回到了“物性”特征與傳統(tǒng)藝術(shù)同構(gòu)的邏輯上，其目的是以“光韻”的消逝來(lái)批判技術(shù)復(fù)制藝術(shù)為政治目的所挪用。所以，在論及藝術(shù)作品的崇拜儀式價(jià)值和展覽價(jià)值這兩極時(shí)，本雅明只能遺憾地如此表達(dá)：“理想主義的美學(xué)不能契合這兩極性，因?yàn)槠涿赖挠^(guān)念雖包含這相對(duì)的兩極，卻無(wú)法界分二者，因而除去了相對(duì)性。然而，黑格爾卻能在理想主義的限度之內(nèi)盡量明白地處理兩極性的問(wèn)題……從第一種藝術(shù)感受方式到第二種之間的轉(zhuǎn)變正是一般藝術(shù)感受史的特征?！北狙琶鲝?qiáng)調(diào)，黑格爾之所以能做到，只是他覺(jué)察到“我們的時(shí)代已不再將藝術(shù)品視為神圣物來(lái)崇拜”[1]105。需要指出的是，黑格爾的時(shí)代，攝影還沒(méi)有發(fā)明，圖像在傳播過(guò)程中是有限的，所以黑格爾不曾遭遇機(jī)械復(fù)制所帶來(lái)的難題，而本雅明和海德格爾卻無(wú)法回避之。關(guān)于藝術(shù)作品的觀(guān)念思考，兩人幾乎是同年發(fā)表各自的看法，盡管兩人的思考路徑截然不同，但都是以“物性”作為言說(shuō)對(duì)象和邏輯起點(diǎn)來(lái)試圖解決藝術(shù)作品的本源問(wèn)題，只不過(guò)本雅明將“光韻”泛化到一切事物之中，并由此衍生出政治審美化的觀(guān)點(diǎn)。

在本雅明的“光韻”觀(guān)念中，本真性與物性幾乎是等同的。一旦本真性概念變得不明確，那么物性概念也就隨之發(fā)生變化。這一點(diǎn)，海德格爾關(guān)于博物館展覽對(duì)原作的破壞的論述已經(jīng)給出了解釋。海德格爾通過(guò)闡述“物性”的非圓滿(mǎn)性和非固定性，打破了傳統(tǒng)藝術(shù)觀(guān)念中過(guò)分關(guān)注作品“物性”的慣例(藝術(shù)史的范式)。在海德格爾這里，“物性”僅是通達(dá)藝術(shù)作品的中介，在它通向作品之前，它還間隔了一個(gè)成為作品的可能性條件，也就是“器具”。對(duì)海德格爾而言，純粹地追問(wèn)作品的物性是徒勞的，而且還會(huì)把作品逼入了一種先入之見(jiàn)，從而阻斷了我們理解作品之作品存在的通路。因?yàn)榫臀覀儗?duì)物的認(rèn)識(shí)而言，我們永遠(yuǎn)無(wú)法獲得關(guān)于物的“整體性”，物的不可滲透性使得我們只能獲得關(guān)于物的對(duì)象存在，因而物的本質(zhì)(物性)是什么我們無(wú)法把握，所以傳統(tǒng)物性概念本身就不穩(wěn)定。

實(shí)際上，本雅明與海德格爾對(duì)藝術(shù)作品的本質(zhì)的探討都涉及一個(gè)共同的問(wèn)題，即藝術(shù)作品與圖像的關(guān)系。藝術(shù)作品與圖像的關(guān)系極為復(fù)雜，我們僅是從藝術(shù)史和美學(xué)的角度來(lái)考察。盡管傳統(tǒng)藝術(shù)作品本身具備文化表征的功能，但自從瓦薩里的“藝術(shù)史”問(wèn)世，開(kāi)啟了藝術(shù)衰退的討論，藝術(shù)或藝術(shù)作品也因此被審美意識(shí)所限制[10]95。而反觀(guān)圖像，從遠(yuǎn)古洞穴壁畫(huà)開(kāi)始至今，一直以來(lái)都負(fù)載著文化表征功能，這也是為何我們對(duì)圖像的解讀并不只是訴諸美學(xué)解讀的原因。在機(jī)械復(fù)制時(shí)代，現(xiàn)代之根本現(xiàn)象乃是科學(xué)技術(shù)將世界“座架”為圖像，我們以圖像的方式感知世界、籌劃世界，事情本身就像它為我們所了解的情形那樣站立在我們面前[8]77-78。海德格爾“世界的圖像化”的意義在于，新技術(shù)的出現(xiàn)對(duì)藝術(shù)感知方式的影響同樣也是根本而深刻的。工業(yè)文明和科技革命形成了新的時(shí)空經(jīng)驗(yàn)，改變了人們的認(rèn)知表征模式，圖像(影像)將我們的身體感知介質(zhì)化并已然內(nèi)化為我們的一種生活方式。這就從根本上顛覆了傳統(tǒng)藝術(shù)作品依靠“物性”來(lái)得以確證的觀(guān)念。因而從審美體驗(yàn)角度來(lái)說(shuō)，藝術(shù)作品與機(jī)械復(fù)制的圖像在本質(zhì)上看似沒(méi)有什么區(qū)別，唯一的區(qū)別是，它們以不同的運(yùn)作機(jī)制使我們獲得了藝術(shù)作品“整體性”的概念。也就是說(shuō)，媒介本身不僅不妨礙我們通達(dá)對(duì)藝術(shù)的領(lǐng)會(huì)，反過(guò)來(lái)還會(huì)架構(gòu)我們的藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)。所以，海德格爾才肯定地說(shuō)“藝術(shù)作品”是“對(duì)物的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)”，而非是對(duì)美的普遍本質(zhì)的再現(xiàn)?！拔锏钠毡楸举|(zhì)”是什么？海德格爾無(wú)法直接回答這個(gè)問(wèn)題，因?yàn)檫@里涉及闡釋學(xué)循環(huán)的問(wèn)題，它無(wú)法用既有范疇來(lái)直截了當(dāng)?shù)亟o出一個(gè)界定。虛擬視覺(jué)藝術(shù)出現(xiàn)后，所謂“物性”已然超越了物態(tài)自身的現(xiàn)實(shí)性而走向了仿真，因而它只能停留在個(gè)體的審美體驗(yàn)領(lǐng)域。也就是說(shuō)，通過(guò)對(duì)圖像的審美消費(fèi)，才能見(jiàn)出“物的普遍本質(zhì)”。反過(guò)來(lái)說(shuō)，如果一件“作品”能夠見(jiàn)出“物的普遍本質(zhì)”，開(kāi)啟世界(即作品經(jīng)由體驗(yàn)而“生發(fā)”，真理已自行置入藝術(shù)作品)，那么，這個(gè)“作品”就是藝術(shù)作品。阿多諾所謂的“審美的獨(dú)一性”觀(guān)點(diǎn)，顯然呼應(yīng)了海德格爾論及的美學(xué)意義上的“本真性”。阿多諾在《美學(xué)理論》中多次對(duì)本雅明的“光韻”消逝說(shuō)進(jìn)行方法論上的反駁。他認(rèn)為，本雅明始終在歷史經(jīng)驗(yàn)主義的范疇內(nèi)“簡(jiǎn)單將傳統(tǒng)的光韻藝術(shù)與大眾復(fù)制藝術(shù)對(duì)立起來(lái)，以致忽略了這兩種藝術(shù)樣式的辯證關(guān)系”。在阿多諾看來(lái)，現(xiàn)代藝術(shù)與傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別關(guān)鍵不在于機(jī)械復(fù)制技術(shù)本身，而是非同一性的審美意味，藝術(shù)本質(zhì)上就是一種審美幻象，因而“藝術(shù)作品本身的超越性就體現(xiàn)在作品要比其組織的材料或原理意味著更多的東西”[11]56。

進(jìn)一步追究，為何本雅明與海德格爾在藝術(shù)作品觀(guān)念把握上會(huì)有如此的不同？原因在于藝術(shù)史與美學(xué)領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)作品觀(guān)照方式的差異。海德格爾與阿多諾認(rèn)為藝術(shù)作品不是純粹建立在“物性”基礎(chǔ)上的。如果我們一味以物性概念來(lái)把握藝術(shù)作品，那么廣告、攝影、電影乃至如今的數(shù)碼藝術(shù)就會(huì)被排除在外。這也是傳統(tǒng)藝術(shù)史一以貫之的立場(chǎng)和態(tài)度。正因如此，傳統(tǒng)藝術(shù)史才會(huì)被日漸邊緣化。從本雅明的“光韻”消逝說(shuō)來(lái)看，“光韻”概念是基于傳統(tǒng)藝術(shù)史領(lǐng)域?qū)λ囆g(shù)作品的物性確認(rèn)基礎(chǔ)上的。前圖像復(fù)制時(shí)代，藝術(shù)史與美學(xué)對(duì)藝術(shù)作品本質(zhì)的把握實(shí)際上具有同質(zhì)異構(gòu)性。藝術(shù)史的優(yōu)勢(shì)是通過(guò)歷史見(jiàn)證性將藝術(shù)作品界定為現(xiàn)存的“獨(dú)一性”，即原作的“此時(shí)此地”，而美學(xué)的優(yōu)勢(shì)是通過(guò)“在場(chǎng)”的形而上思考將藝術(shù)作品視為體驗(yàn)的中介。這兩者看似矛盾卻能互為補(bǔ)充，缺一不可，共同構(gòu)成了本雅明的“光韻”思想。但從藝術(shù)的現(xiàn)實(shí)層面來(lái)看，當(dāng)機(jī)械復(fù)制可以將本質(zhì)上唯一的“藝術(shù)作品”轉(zhuǎn)化為數(shù)量上無(wú)限的“圖像”后，藝術(shù)作品的圖像化分享，也就沖擊了傳統(tǒng)藝術(shù)史對(duì)藝術(shù)作品的既定確認(rèn)模式以及我們對(duì)藝術(shù)作品的感知方式。藝術(shù)作品的“整體性”交由審美體驗(yàn)來(lái)確認(rèn)，即審美體驗(yàn)介入藝術(shù)，原本的“藝術(shù)作品”與均質(zhì)化的“圖像”在審美體驗(yàn)上趨同化。其結(jié)果是，一方面藝術(shù)史因注重藝術(shù)作品的原本性而拒絕復(fù)制圖像，因?yàn)闄C(jī)械復(fù)制喪失了原作的歷史見(jiàn)證性，這是藝術(shù)史當(dāng)初安身立命的根本。另一方面，美學(xué)考察藝術(shù)作品前，可以參考作品在藝術(shù)史內(nèi)部的序列價(jià)值，也就是海德格爾所說(shuō)的：“美學(xué)預(yù)先考察藝術(shù)作品的方式服從于對(duì)一切存在者的傳統(tǒng)解釋的統(tǒng)治?！币虼?，對(duì)于海德格爾而言，美學(xué)只是將藝術(shù)作品視為一個(gè)再現(xiàn)普遍性概念的對(duì)象，而不關(guān)注作品個(gè)體性的差異以及其產(chǎn)生的語(yǔ)境。況且，圖像復(fù)制反而有助于藝術(shù)作品完全進(jìn)入美學(xué)的視界之內(nèi)，也不會(huì)影響審美經(jīng)驗(yàn)的表達(dá)。如此一來(lái)，藝術(shù)史在機(jī)械復(fù)制與美學(xué)解釋的雙重促逼下，其直接后果就是跌入了循環(huán)怪圈：越是邊緣化，越是依附美學(xué)的既有范疇，也就導(dǎo)致其對(duì)藝術(shù)作品闡釋的有限，也就越是被邊緣化……當(dāng)然，不得不承認(rèn)，傳統(tǒng)藝術(shù)史與美學(xué)因?yàn)楣蚕怼懊馈钡募扔蟹懂?，本身也存在一個(gè)自我限定的問(wèn)題。因此，在解構(gòu)主義和大眾文化興起的影響下，最終藝術(shù)史與美學(xué)不得不重新面臨藝術(shù)作品的本質(zhì)問(wèn)題，藝術(shù)史和美學(xué)的紛紛轉(zhuǎn)向以及視覺(jué)文化的興起便是現(xiàn)實(shí)例證。

參考文獻(xiàn)：

[1]本雅明.迎向靈光消逝的年代[M].許綺玲，林志明，譯.桂林：廣西師范大學(xué)出版社，2008:34.

[2]本雅明.波德萊爾：發(fā)達(dá)資本主義時(shí)代的抒情詩(shī)人[M].王涌，譯.南京：譯林出版社，2012:52.

[3]姚云帆.靈韻消逝后的世界全景——論瓦爾特·本雅明的電影理論[J].文藝研究，2011(6)：107.

[4]杜夫海納.美學(xué)與哲學(xué)[M].孫非，譯.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985:44.

[5]E.Savedoff,Barbara.Looking at Art through Photographs[J].The Journal of Aesthetics and Art Criticism，1993(3)：455.

[6]露絲·克普尼克.光暈的再思考：本雅明與當(dāng)代視覺(jué)文化[A]//陳永國(guó).視覺(jué)文化研究讀本.北京：北京大學(xué)出版社，2009:31.

[7]Benjamin,Walter.On Hashish[M].Trans.Howard Eiland. Cambridge: Harvard University Press, 2006：58.

[8]海德格爾.林中路[M].孫周興，譯.上海：上海譯文出版社，2004:18.

[9]Benjamin,Walter.Selected Writing,Volume 3[M].Trans. Howard Eiland and Michael W.Jennings.Cambridge:Harvard University Press，2002：103.

[10]I.Stoichita,Victor.The Self-Aware Image:An Insight into Early Modern Meta-Painting[M].Trans.Anne-Marie Glasheen.Cambridge and New York:Cambridge University Press，1997:95.

[11]W.Adorno,Theodor.Aesthetic Theory[M].Trans.Robert Hullot-Kentor.London:Continuum,2002:56.

(責(zé)任編輯周驥)

中圖分類(lèi)號(hào)：J06

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A

文章編號(hào)：1008-6382(2016)02-0070-07

作者簡(jiǎn)介：湯克兵(1983-)，男，湖北監(jiān)利人，西南大學(xué)博士研究生，主要從事視覺(jué)文化與藝術(shù)理論研究。

基金項(xiàng)目：重慶市研究生科研創(chuàng)新項(xiàng)目“畫(huà)框的隱現(xiàn)與藝術(shù)觀(guān)念轉(zhuǎn)捩”(CYB2015073)研究成果；西南大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專(zhuān)項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“作為視覺(jué)隱喻的畫(huà)框及其譜系研究”(SWU1509387)研究成果。

收稿日期：2016-02-29

doi：10.3969/j.issn.1008-6382.2016.02.012