倫布朗《夜巡》的張力美學(xué)研究

聞蓮萍

摘 要： 倫布朗的《夜巡》以其獨(dú)特的光影畫法在荷蘭的藝術(shù)史上占有重要的地位。畫面的明與暗、藝術(shù)作品本身的“靜”和它所表現(xiàn)內(nèi)容的“動(dòng)”、藝術(shù)家苦心追求的藝術(shù)性和訂件者們虛榮的“滿意度”等等這些看似可以調(diào)和的矛盾卻始終都充滿著對(duì)立、沖突。這幅畫的張力美詮釋著藝術(shù)家的使命和擔(dān)當(dāng)：在藝術(shù)夢(mèng)想和商業(yè)利益之間，倫布朗恪守前者。

關(guān)鍵詞： 倫布朗 夜巡 張力 藝術(shù)性

十七世紀(jì)的荷蘭，是一個(gè)繪畫風(fēng)潮泛濫的時(shí)代。這一時(shí)期有兩類畫家：一類繼承尼德蘭傳統(tǒng)精于分析和記錄視覺細(xì)節(jié)，喜畫靜物，充滿對(duì)生活現(xiàn)實(shí)的滿足；另一類則受到意大利卡拉瓦喬風(fēng)格的影響，以光影對(duì)比來(lái)表現(xiàn)體積和群像的構(gòu)圖。第二類繪畫主要是為市井各種階層做肖像畫，因此雇主的滿意與否是一個(gè)畫家能否成功的關(guān)鍵。倫布朗顯然是第二類畫家，他一生中畫了數(shù)量巨多的自畫像，是西方繪畫史上的一個(gè)大師。然而，倫布朗的代表作卻一直被認(rèn)為是《夜巡》這幅巨大的人物群像畫。這幅畫在倫布朗的生前給他帶來(lái)的是慘痛的損失和致命的打擊，卻在他死后給他送去清涼的慰藉和至高的贊賞。西方文論中，“張力”是美國(guó)批評(píng)家艾倫·退特提出的，是用來(lái)進(jìn)行文本意義結(jié)構(gòu)分析的一個(gè)概念。但是這種張力所具有的“多義性”、“矛盾性”和“緊張感”亦是《夜巡》這幅畫在構(gòu)圖方式、情感表達(dá)和人物形象的塑造等方面的一個(gè)美學(xué)特征。

一、情節(jié)的“動(dòng)”與畫面的“靜”

《夜巡》是荷蘭畫家倫布朗1662年受阿姆斯特丹射擊手公會(huì)委托而創(chuàng)作的群體肖像畫。按慣例，訂件者的肖像應(yīng)在畫面上占有同等重要的地位，因?yàn)樗麄兌几读艘粯佣嗟亩ń?。可是倫勃朗并沒有迎合訂件者們的“意愿”，而是按照自己的想法以射手隊(duì)在班寧·柯克大尉的帶領(lǐng)下，緊急集合準(zhǔn)備出發(fā)的瞬間為切入點(diǎn)，賦予這幅畫戲劇性和震撼力：這種新的布局使得整個(gè)場(chǎng)面顯得緊張和倉(cāng)促。大尉和中尉站在畫面的中央，神情鎮(zhèn)定，他們似被舞臺(tái)燈光所照亮，顯得十分醒目，周圍的射擊手則沉浸在或明或暗的光影里?！兑寡病芬怨庥爱嫹记蔀樘厣蚱屏顺Ｒ?guī)集體畫的“排列式”的畫法和布局，倫勃朗在觀察與表現(xiàn)上更多地服從自己內(nèi)在的力量，更重視由于對(duì)比形成的畫面效果而不是一般的逼真描寫。他的戲劇性的手法原本大量運(yùn)用于宗教、神話、風(fēng)俗畫題材，情節(jié)中人物有著虛實(shí)、隱顯、主從等變化。倫勃朗創(chuàng)造性地將這種手法運(yùn)用于群像畫作品，其畫面效果與定制者的期待相去甚遠(yuǎn)。

這幅畫中庫(kù)克隊(duì)長(zhǎng)和他的副手引導(dǎo)著他們的射手連，所有人物皆著花式的盛裝模擬著往昔的出巡?！兑寡病分腥宋锏谰弑姸啵m不是左右完全對(duì)稱，但以中心人物為主，左側(cè)和右側(cè)的人數(shù)基本相同，左側(cè)和右側(cè)的形象道具雖不同，但是各個(gè)道具所指向的方向以及拿在手里的位置，都是相當(dāng)對(duì)稱的，整個(gè)畫面的疏密處理的非常好，人物都是集中在底層，但是每一個(gè)人的高矮以及位置都不一樣，錯(cuò)落有致，各個(gè)人物都對(duì)整個(gè)畫面的均衡做了一定的貢獻(xiàn)，在整體的感覺上給人一種均衡的美感。在《夜巡》中，倫勃朗的用意在“巡”，追求的是動(dòng)感和情節(jié)。①

繪畫不同于文學(xué)。文學(xué)作品能描寫事物的前因后果及其曲折變化，一部書里可以表現(xiàn)人物喜、怒、哀、樂情緒的發(fā)展過程。繪畫卻不能這樣，正如德國(guó)啟蒙運(yùn)動(dòng)時(shí)期的著名評(píng)論家萊辛所說(shuō)：“在永遠(yuǎn)變化的自然中，藝術(shù)家只能選用某一頃刻，特別是畫家還只能從某一角度來(lái)運(yùn)用這一頃刻；既然藝術(shù)家的作品之所以被創(chuàng)造出來(lái)，并不是讓人一看了事，還要讓人玩索，而且長(zhǎng)期地反復(fù)玩索；那么，我們就可以有把握地說(shuō)，選擇上述某一頃刻以及觀察它的某一角度，就要看它能否產(chǎn)生最大效果了，最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動(dòng)的那一頃刻了。我們愈看下去，就一定在它里面愈能想出更多的東西來(lái)。”②萊辛在上述一段論述中，提到了繪畫只能從某一角度的某一頃刻來(lái)表現(xiàn)，明確闡明了繪畫的特定范圍，只能是選擇最能揭示人物內(nèi)在本質(zhì)的，能引起觀賞者相應(yīng)的心靈震動(dòng)，能給予他們充分想象余地的某一角度、某一頃刻。畫面上民兵的負(fù)責(zé)人寧·科克正在集合隊(duì)伍，在畫面上處于突出的地位，并好像正與他的部下邊談著話邊向觀眾走來(lái)。其他民兵，有的在擊鼓，有的挑著旗，有的擦槍筒，有的舉長(zhǎng)槍，呈現(xiàn)出各種各樣的舉止神態(tài)，但都統(tǒng)一到準(zhǔn)備集合出發(fā)這一情節(jié)上來(lái)。這幅畫充滿了變化與統(tǒng)一，帶給人們一種緊張有序的感覺。

這幅畫的中心毫無(wú)疑問是處于中間位置的民兵上尉，他的神情比較從容，談吐優(yōu)雅，舉止十分有氣度。而別的隊(duì)員都在忙著自己的事物，雜亂中又可以看出是統(tǒng)一在上尉的領(lǐng)導(dǎo)之下的。上尉與他們形成了強(qiáng)烈的對(duì)比，這個(gè)對(duì)比使得上尉在整個(gè)畫面中顯得更加突出，也更顯現(xiàn)出他的領(lǐng)袖氣質(zhì)。上尉與這些民兵，就像是鮮花與綠葉一般，整個(gè)畫面的感覺是非常和諧的，上尉的領(lǐng)導(dǎo)氣質(zhì)與民兵們比沒有起任何沖突。黑格爾認(rèn)為17世紀(jì)荷蘭繪畫的基本特征和“崇高精神之所在”就是“喚醒心靈的自由活潑”。③

二、光與影：色彩的張力

論明與暗：光和影，再加上透視縮形的表現(xiàn)構(gòu)成繪畫藝術(shù)的主要長(zhǎng)處。④萊頓時(shí)期，倫勃朗把卡拉瓦喬式的明暗對(duì)比畫法加以發(fā)展，形成了自己的畫風(fēng)，后人稱之為倫勃朗式的明暗畫法，即主要利用光線來(lái)塑造形體、表現(xiàn)空間和突出重點(diǎn)，畫面氣韻生動(dòng)，層次豐富，而且富有戲劇性。畫中沉著鎮(zhèn)定地走在前面的指揮官很清楚隊(duì)伍正處于整裝待發(fā)的狀態(tài)，而士兵們將會(huì)遵從他發(fā)出的指令。那個(gè)人群中發(fā)光的小女孩，還有藏在陰影中隱約可見的那條狗，則隱隱地暗示出這群民兵隊(duì)的職責(zé)，他們是在保衛(wèi)這個(gè)城市的居民。“明”與“暗”本是一對(duì)矛盾體，但是倫布朗將其處理為“光”與“影”的差別，這樣一來(lái)原先的對(duì)立性就被削弱了，這種“張力”和“緊張感”亦隨之得到了緩和。藝術(shù)家用明暗、光影和黑白強(qiáng)烈對(duì)比的手法讓整個(gè)畫面呈現(xiàn)出異常豐富的層次感和空間感。庫(kù)克隊(duì)長(zhǎng)和他的副手似被一束舞臺(tái)燈光照亮，顯得突出。其他人物則漸隱在或明或暗的光影中做著各自的準(zhǔn)備。這是一幅極大的畫，畫面中的人物都如真人般大小，雖人物眾多但主次分明，除了兩個(gè)隊(duì)長(zhǎng)和小女孩之外，其他人物都被安排在暗色調(diào)的中后景中，并有一種向中心匯聚的動(dòng)感。二十多個(gè)人物復(fù)雜的安排，形成生動(dòng)的形、光的圖案效果。整個(gè)構(gòu)圖、光影的處理和色彩的搭配和光影的調(diào)度使得畫面有聲有色。《夜巡》采用接近于舞臺(tái)效果的表現(xiàn)手法，使兩個(gè)主要人物處于照明的中心，顯得很突出，并好像正在向觀眾走來(lái)。這種手法加強(qiáng)了整個(gè)畫面宏偉的巴洛克氣勢(shì)。

明暗對(duì)比是倫布朗的一個(gè)新的探索成果：用光的明暗強(qiáng)烈對(duì)比手法，突出形象的主要部分，造成心理刻畫的效果。這種畫法使主題鮮明，尤其受光部分的質(zhì)感極為強(qiáng)烈，畫面的其余部分則很暗，歐洲的美術(shù)史家稱之為“紫金色的黑暗”。明暗的對(duì)比等藝術(shù)表現(xiàn)手段塑造出具體可感受的形象，造成視覺效果。這種視覺形象不是機(jī)械的記錄對(duì)象的各種元素，黑格爾認(rèn)為不是單純的摹仿，而是一種來(lái)自精神的再造，從個(gè)別現(xiàn)象集中概括為典型形象。因此，造型藝術(shù)基本特征之一，是以視覺形象為基礎(chǔ)，突出視覺表現(xiàn)。⑤

黑格爾認(rèn)為繪畫與雕刻的區(qū)別主要在于繪畫把三度空間壓縮為平面，或者說(shuō)是取消三度空間的一度，使平面成為繪畫的表現(xiàn)因素，繪畫是把反映對(duì)象放在平面上刻畫，造成視覺上的空間立體感。怎樣才能造成這種“可以眼見的”空間形式呢？黑格爾把它歸結(jié)為：只有通過“物理方面的差異現(xiàn)象才能成為明顯的，可以眼見的”，就是通過光與影、明與暗、顏色等為描繪手段，塑造出感性事物的具體形象，使心靈內(nèi)容獲得真正的生動(dòng)表現(xiàn)。⑥畫面美博得觀眾的喜愛，是要靠繪畫表現(xiàn)手段的掌握和運(yùn)用才能達(dá)到畫面上的神奇妙肖，自然精巧。運(yùn)用繪畫的表現(xiàn)手段的過程正是發(fā)揮繪畫藝術(shù)特長(zhǎng)的過程。繪畫能使瞬間事物具有持久的能力；能把瞬息萬(wàn)變的人物活動(dòng)、面孔表情描繪給人們看，還要對(duì)事物生動(dòng)、鮮明的個(gè)性進(jìn)行刻畫。在繪畫史上，黑格爾以發(fā)展的觀點(diǎn)對(duì)不同歷史時(shí)期的畫家在運(yùn)用色彩的基本特點(diǎn)做了分析研究。他提出：“顏色感應(yīng)該是藝術(shù)家所特有的一種品質(zhì)，是他們所特有的掌握色彩和就色調(diào)構(gòu)思的一種能力，所以也就是再現(xiàn)的想像力和創(chuàng)造力的一個(gè)基本因素”。⑦色彩的形式是不能脫離內(nèi)容而存在的，單純顏色不能構(gòu)成造型藝術(shù)作品，顏色當(dāng)它表現(xiàn)了一定形態(tài)對(duì)象，形式表達(dá)一定內(nèi)容時(shí)，色彩就具有一定意義了?！兑寡病返纳{(diào)是典型的倫勃朗風(fēng)格，在黯淡的背景中，因光的照射而呈現(xiàn)出生命的色彩。中尉的軍服和小女孩的服裝呈明亮的淺朱黃色，頗為搶眼。接著我們的目光會(huì)被庫(kù)克上尉雪白的皺褶領(lǐng)所吸引，他華麗的黑色軍服在其襯托之下益發(fā)顯得醒目。然后是上尉的紅色披巾，呼應(yīng)著他右側(cè)穿著紅色軍裝、持長(zhǎng)槍的士兵。在明亮的黃色和黑色的背景之間，紅色起到了一種平衡和過渡的作用，增添了畫面色彩的豐富度和層次感。

三、情感的實(shí)與形式的虛

“情感”與“形式”是蘇珊·朗格在《情感與形式》中用到的一對(duì)概念，不過在書中，她用“符號(hào)”指代“形式”。他認(rèn)為作符號(hào)的要比被表示的更容易感覺和把握。在藝術(shù)和情感的關(guān)系上，她認(rèn)為藝術(shù)是人類情感符號(hào)，藝術(shù)不是主宰著藝術(shù)家情感的征兆性表現(xiàn)，而是他所理解的感覺形式的符號(hào)性表現(xiàn)。17世紀(jì)的荷蘭畫多從當(dāng)時(shí)人們的現(xiàn)實(shí)生活中選取題材，描繪了世俗生活以及自然界的事物等一些具體的現(xiàn)象，如正當(dāng)、歡樂、安靜但又狹窄的生活。倫布朗的《夜巡》在表現(xiàn)這些場(chǎng)面與人物都顯出自由歡樂的氣氛，體見出心靈的明朗。他將射手們安排在豪華的宴會(huì)或歡快的娛樂中，以此來(lái)表現(xiàn)每個(gè)人物多少帶有些做作的豪情和風(fēng)姿，同時(shí)也真實(shí)刻畫了荷蘭人的鮮明性格。盡管取材于平凡的自然中不重要的偶然的事物，這些景象卻顯得滲透著一種毫無(wú)拘束的快活熱鬧的氣氛，以至形成真正的題材內(nèi)容的不是那些平凡村俗的東西而是這種毫無(wú)拘束快活氣氛。“我們看到的不是平凡的情感和情欲，而只是生活中的樸質(zhì)的接近自然本色的東西，也就是快活的謔浪笑傲的喜劇性的東西。”⑧倫布朗細(xì)致地畫出每一個(gè)人的肖像，有節(jié)奏地處理這些巡警們，使畫面成為一幕富有戲劇性的整體：右側(cè)擊鼓者的神氣，左邊挑著旗幟的巡警形象，班寧·柯克正在與他的少尉威廉·凡·雷倫勃克談著話；其余人物都被安排在中景和后景。有的在擦槍筒，有的在舉長(zhǎng)槍，大有當(dāng)年荷蘭人民進(jìn)行解放斗爭(zhēng)的那種陣勢(shì)。畫家對(duì)構(gòu)圖進(jìn)行了精心設(shè)計(jì)，盡量使每個(gè)人都能看見又安排得錯(cuò)落有致。這幅團(tuán)體肖像畫非常深刻而含蓄地表現(xiàn)了因人而異的外貌和性格特征。透過畫面上人物的穿著、神情以及動(dòng)作和姿態(tài)我們能窺測(cè)到他們性格的某些特點(diǎn)。在倫布朗的畫面中不僅有對(duì)現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景的如實(shí)描摹，也穿插進(jìn)了他自己的想象和虛構(gòu)的部分。繪畫中人物形象神態(tài)表現(xiàn)的成功與否關(guān)鍵在于能否揭示人的心靈?！八吡σ憩F(xiàn)的繪畫似乎無(wú)法表現(xiàn)的東西——人的內(nèi)心世界。”⑨實(shí)際上，人的心靈完全是一種抽象的東西，是看不見摸不著的。雖然人的心靈本質(zhì)在人的面孔上得到了最近似的表現(xiàn)，但是它還不能自己掙扎出來(lái)讓人們可以清楚地認(rèn)識(shí)到畫家，也不可能用物化形式完全感性地把它表現(xiàn)出來(lái)，而只能通過物化形式的啟發(fā)讓觀賞者從多維的角度自由地去想象、領(lǐng)悟。繪畫所做的也正是要誘發(fā)觀賞者的想象。人們想象的發(fā)展只能以合乎想象的對(duì)象為契機(jī)。

倫布朗對(duì)他的繪畫題材做出這樣的限定：“我只畫使我感動(dòng)的東西，正像希臘人用斧頭砍大理石一樣?！雹鈱?duì)于人物風(fēng)俗畫來(lái)說(shuō)，模特是畫家的一個(gè)關(guān)鍵性道具。然而這里的模特并不都是“可見的”，藝術(shù)家們常常將自己想象的形象通過畫面表現(xiàn)出來(lái)。從小的方面來(lái)看，在《夜巡》這幅畫中，那個(gè)拎著雞爪的小女孩始終是一個(gè)謎?，F(xiàn)今大多數(shù)人比較認(rèn)同的一個(gè)解釋為：她是一個(gè)象征意象，是倫布朗所進(jìn)行的一個(gè)虛構(gòu)的形象。除此之外，畫面上還有很多畫家為了填充畫面而虛構(gòu)的人物形象，他們大多是不完整的臉，對(duì)于這些個(gè)不完整的臉比較公認(rèn)的一個(gè)解釋是畫家為了填補(bǔ)畫面的空白而有意為之的。不可否認(rèn)，這些解釋有一定的道理。在《美學(xué)三講》第三講中，鮑桑葵引入了“艱奧美”的概念。鮑桑葵把美分為廣義的美和狹義的美他認(rèn)為廣義的美可分為兩類，還提出了“艱奧美”的三個(gè)特征：錯(cuò)雜性、緊張性和廣闊性。其中錯(cuò)雜性主要是強(qiáng)調(diào)欣賞對(duì)象自身的龐大性，而廣闊性則主要是講欣賞主體知識(shí)結(jié)構(gòu)和想象力的豐富。倫布朗在畫中所虛構(gòu)的人物或者說(shuō)意象正是需要欣賞著細(xì)心體會(huì)琢磨的地方，這一“填充”式的做法與中國(guó)繪畫中的“留白”手法有異曲同工之妙。從大的方面來(lái)看，整個(gè)《夜巡》就是一個(gè)虛構(gòu)。畫面中的巡警們的行為舉止都是在虛擬的情境中產(chǎn)生的。換句話說(shuō)，畫中所有真實(shí)存在的人物都是在有意識(shí)地進(jìn)行“表演”：隊(duì)長(zhǎng)下令不是真實(shí)情境的。換句話說(shuō)，這幅畫的創(chuàng)作過程是在表演的情況下進(jìn)行的。雖然畫面上的人物的動(dòng)作是有目的、有意識(shí)地演出來(lái)的，但是倫布朗并沒有將這種表演生硬地搬到他的畫布，而是采用了“化假為真”的表現(xiàn)手法，從而將畫面人物的動(dòng)作協(xié)調(diào)起來(lái)，增強(qiáng)了畫面的真實(shí)感。

倫布朗把藝術(shù)和自由看得比金錢更重要，不愿放棄自己的美學(xué)觀點(diǎn)和表現(xiàn)手法，不愿迎合小市民那種平庸的藝術(shù)趣味而降低作品的藝術(shù)性。這是藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)情懷的恪守，是對(duì)藝術(shù)的尊重與敬畏。這是一幅無(wú)價(jià)的珍品《夜巡》，但卻也因?yàn)檫@幅畫，使得倫布朗陷入了一個(gè)窘迫的境地。這幅畫的訂畫者不滿意該作品的人物的構(gòu)圖以及形象的描摹，因而要求退款。這種略帶戲劇性的舉措與藝術(shù)家的藝術(shù)品質(zhì)本身構(gòu)成失衡的、不協(xié)調(diào)的關(guān)系。若將視野拉到當(dāng)下，這種不失衡的關(guān)系更顯得突兀。并不能責(zé)怪十七世紀(jì)的訂畫者們的在藝術(shù)鑒賞和審美趣味上的不堪，相反，正是這種關(guān)于藝術(shù)的不解與懷疑使得藝術(shù)家倫布朗在其以后的繪畫生涯中不斷地反思、沉淀。時(shí)代是存在局限的，但正因有了這種局限，我們才有了超越局限的斗志和不斷前進(jìn)的勇氣。

注釋：

①林碧珠.荷蘭畫家哈爾斯與倫勃朗的技藝特點(diǎn)及兩張群像畫[J].國(guó)際美苑，2008（4）.

②[德]萊辛（G.E.Lessing）：拉奧孔[M].人民文學(xué)出版社，1979，19.

③黑格爾：美學(xué)[M].第1卷，商務(wù)印書館，2009，217.

④列奧納多·達(dá)·芬奇.達(dá)芬奇論繪畫[M].戴勉譯廣西師范大學(xué)出版社，2003，77.

⑤劉德濱.黑格爾論造型藝術(shù)特征——讀美學(xué)札記[J].美苑，1983（03）.

⑥劉德濱.黑格爾論繪畫中的美學(xué)問題[J].美苑，1981（01）.

⑦黑格爾.美學(xué)[M].第三卷（上冊(cè)）商務(wù)印書館，2009，194.

⑧黑格爾.美學(xué)[M].第三卷（上冊(cè)），商務(wù)印書館，2009，326.

⑨龍潤(rùn)霞，張克敏.世界名人名家名傳第五十七冊(cè)倫布朗傳[M].中共中央黨校出版社，2000，3.

⑩楊身源，張弘昕.西方畫論輯要[M].江蘇美術(shù)出版社，1990，225.

參考文獻(xiàn)：

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[2][德]萊辛.G.E.Lessing）.拉奧孔.人民文學(xué)出版社，1979.

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[4]列奧納多·達(dá)·芬奇.達(dá)芬奇論繪畫.戴勉譯廣西師范大學(xué)出版社，2003.

[5]黑格爾.美學(xué).第一卷、第二卷、第三卷、第四卷，商務(wù)印書館，2009.

[6]楊身源，張弘昕.西方畫論輯要.江蘇美術(shù)出版社，1990.

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